20 октября 1935 года родился Анатолий Николаевич Васильев - создатель первого в СССР вокально инструментального ансамбля "Поющие Гитары".

Первый ВИА в СССР. Как все начиналось.

Автор: Васильев Анатолий Николаевич

Все начиналось в 1953 — 54 годы. У нас уже был свой маленький оркестр: Слава Пожлаков, Гена Гольштейн, Витя Игнатьев и я. Мы в институтах играли, получали деньги, на эти деньги я себе купил хороший саксофон. Слава Пожлаков, Гена Гольштейн и я играли на саксофонах, а Виктор Игнатьев — на трубе.

Полное отсутствие музыки и информации о ней. Но, тогда уже появился первый советский магнитофон, и это уже было «окно в мир». Мы собирались у Пожлакова — нашего руководителя (Станислав Пожлаков (1937 — 2003 г.г., известный советский композитор-песенник, автор песен «Ребята 70-й широты», «Человек из дома вышел», «Топ, топ, топает малыш», «Зачем снятся сны» и др., один из пионеров джаза в Ленинграде, в 1958 — 65 гг. руководил оркестрами Ленэстрады), по ночам ловили западные радиостанции, «Голос Америки», слушали музыку, записывали ее на только что появившийся первый советский магнитофон «Днепр». Утром слушали и решали, что из этого мы будем играть.

Потом наш саксофонист Гена Гольштейн (известный джазовый музыкант, лауреат международных джазовых фестивалей) придумал способ: мы ставили магнитофон в режим записи, пленка до конца прокручивалась, и магнитофон останавливался. И вот мы утром приходили, сматывали пленку назад и слушали то, что ночью было записано. Если нам нравилось, садились и тут же писали аранжировки. И мы играли самые последние новинки джаза.

Тогда был очень популярен Элвис Пресли. Так вот, не успевал он выпустить новую пластинку, как мы уже через неделю играли и пели его шлягеры на танцах, по всем нашим площадкам, в вузах играли. Успех был просто неслыханный.

Станислав Пожлаков пел очень хорошо, Ната Кинг Коула копировал один в один. Закроешь глаза — Нат Кинг Коул поет! Он пел и рок-н-роллы все! Он был очень талантливый человек. Я тогда скопил денег и купил ему саксофон. И вот он на этом теноре так играл! У меня есть фотография, где на саксофонах Гольштейн, я и Пожлаков.

Популярность была совершенно дикая! Часто даже нам было не попасть туда, куда мы идём играть, потому что было очень много народа.

Однажды, мы давали концерт в Текстильном институте, пришли за час до начала и поняли, что не сможем пройти внутрь: вся площадь перед входом была забита людьми. Пока мы соображали, как быть, из окна нас заметил наш администратор. Через некоторое время окно открылось, в нем появился брандспойт, а ещё через минуту на площадь хлынул поток воды. Девушки, спасая макияж и наряды, кинулись врассыпную, а мы побежали по образовавшемуся проходу к дверям.

Тогда на Западе уже появились рок-н-роллы. А значит, нужна электрогитара. А у нас никто не знал, что это за инструмент такой. И я тоже не знал. А тут наш первый барабанщик говорит: «Я договорился — мы уходим на лето в отпуск и в начале сентября будет халтура в каком-то вузе» … Но как же рок-н-ролл играть — нужна электрогитара! Он говорит: «У меня есть мастер, который может сделать». Я взял обычную гитару, познакомился с мастером, и он говорит: «Да, я слышал что-то такое: электромагниты, под струны, магнитное поле…» В общем, он за лето смастерил звукосниматель. Я купил ящик кинаповский — усилитель с динамиком, которые использовались в маленьких кинотеатрах. Что такое адаптер для гитары — это такая пластина металлическая, от нее идет шнур в усилитель, но ее надо поместить под струны. А как это сделать? Я взял пластилин и прикрепил адаптер к деке. Мы садимся играть, а в зале тепло: рок-н-ролл, все скачут, девушек через себя бросают… И пластилин начинает размягчаться, и у меня все время адаптер выпадает из гитары, он тяжелый. Пластилин поплыл, датчик выпал, и гитара перестает звучать. Я опять датчик хватаю и обратно прилепляю… Так и играли.

Сейчас спустя столько лет ситуация кажется анекдотичной. Однако, чего не сделаешь ради искусства и… удовольствия быть первым.

В 1955 году в Ленинграде при консерватории, был создан самодеятельный ансамбль, в состав которого входили студенты из зарубежных стран Восточной Европы, учившиеся в Ленинградских ВУЗах. Создал и руководил ансамблем Александр Александрович Броневицкий. Позднее из польского землячества к ним присоединилась солистка Эдита Пьеха из Польши, которая училась в Ленинградском государственном университете. Первый успех пришел после исполнения песни композитора В. Шпильмана «Автобус червонный», на слова поэта В. Чернушенко (В.А. Чернушенко, ректор Санкт-Петербургской консерватории c 1979 до 2002 года, c 1974 года бессменный руководитель и дирижер Ленинградской академической капеллы), который был так же солистом коллектива. Название ансамбля «Дружба», предложила Эдита Пьеха перед IV Всемирным фестивалем молодежи и студентов в Москве в 1957 году, на котором ансамбль получил золотую медаль.

После фестиваля, закончив учебу, ушли басист и гитарист — они были немцами, закончили обучение и уехали к себе. И меня знакомый скрипач спросил насчет «Дружбы»: «Как тебе, нравится?» Я говорю: «Очень, здорово поют». А я же все-таки хоровик по образованию, мне это близко. А они очень классно пели тогда, многоголосие такое, сложные гармонии. Он говорит: «У них гитариста нет, срочно нужен, давай, прослушайся». Он меня и привел к Броневицкому. Перед началом концерта, я пришел с гитарой. Сан Саныч говорит: «Садись, играй». Я: «Да у меня нет сольных номеров». «Вы играйте что-нибудь, а я с вами». Заиграл я вместе с ним, он сказал: «Годится». Вот так я стал работать, играть на гитаре. Выучил несколько аккордов, уже стал не только соло играть, а научился аккомпанировать.

Девять лет я проработал в «Дружбе». Объездили весь Советский Союз и социалистическое зарубежье. Ансамбль гастролировал в Польше, Болгарии, Чехословакии, Германии. И повсюду были аншлаги, аншлаги, аншлаги. Работала «Дружба» в огромных залах с одним микрофоном на всех. С микрофонами в то время дела обстояли не лучше, чем с электрогитарами, да и не принято было петь с микрофоном. Считалось, что певец — не певец, если без микрофона его не слышно. Пьеху тогда очень ругали, называли ее «шептуньей». Однако на общую популярность ансамбля сей факт не повлиял.

Пока еще в "Дружбе", рядом с А. Броневицким

Между тем в Англии появился «Битлз», а в Италии ансамбль «Марино Марини», который приехал на гастроли в Советский Союз.

В 1966 году я услышал «Битлз», они мне очень понравились. Я уже девять лет работал в «Дружбе», а после появления «Битлз» я очень увлекся их музыкой, аранжировками. Другой звук, другой стиль, новый — такого у нас не было в стране. Поэтому и мне захотелось сделать что-то подобное.

Еще я увидел итальянский ансамбль «Маrino Мarini», он к нам приехал на гастроли (известный мужской вокальный квартет, исполнитель популярнейших шлягеров 60-х годов — «Маrina, Маrina, Маrinа» и «Соmе Рrimа»). Я пошел на их концерт и впервые увидел, как живьем люди играют и поют одновременно. Музыканты и играют, и поют, до этого у нас так не делали.

Было так, Пьеха поёт, а сзади стоит группа вокалистов, и отдельно мы, инструменталисты: за роялем Броневицкий, я с гитарой и еще басист; играем то, что нужно играть. А тут люди одновременно и играют, и поют!

Вот и мне захотелось создать такой коллектив, но на нашем репертуаре, и чтобы манера аранжировки была современной. Тогда это называлось биг-бит. Я стал думать об этом, стал подбирать парней, познакомился с Левой Вильдавским, рассказал ему идею, он меня познакомил с Женей Броневицким, младшим братом Сан Саныча. Ребята молодые, на 10 лет моложе меня, и тоже увлекались этой музыкой. Нашел я еще одного гитариста, а с Женей договорился, что он на басу будет пробоваться, хотя на басу он играть не умел вообще. Музыкального образования ни у кого не было в первом составе — чистая самодеятельность. Володя Калинин, гитарист, достал себе итальянскую гитару, сначала-то у него обычная гитара была. А Жене я привез бас-гитару из Германии, где мы были с «Дружбой» на гастролях. Там в магазине я увидел впервые все эти электрогитары, у нас здесь их не было в то время. У меня есть фотография — я стою в немецком магазине, и этих гитар стоит частокол, мы таких вообще тогда в глаза не видели, только на сцене. И я ему привез бас-гитару, тайком от брата, Сан Саныча Броневицкого, учил его на ней играть, а он прятал гитару в шкафу. Я не хотел, чтоб старший Броневицкий узнал о наших планах, он был против моего ухода из «Дружбы». Поэтому мне пришлось уволиться… А с Сан Санычем Броневицким у нас была значительная разница в возрасте. Он был намного старше меня. Я помню, мы как-то день рождения отмечали, и я спрашиваю: «Сан Саныч, а сколько вам лет?» А он отвечает: «Тридцать четыре». И я думаю: «Господи, какой старый…»

А Лавровский, барабанщик наш, работал с дуэтом Рудакова и Нечаева в Ленконцерте, он был не очень сильный барабанщик, но замечательный организатор. Пробивной мужик, знал, куда надо войти и когда выйти. Он занялся административной деятельностью и одновременно на барабанах играл. Партий сложных не было, он отлично справлялся и на сцене смотрелся выигрышно. Из актерской семьи, родился в Париже на гастролях отца… Он у нас много делал по актерской линии. Я от Сан Саныча научился, помимо стремления к хорошей музыке, делать так, чтобы песни смотрелись на сцене. У меня есть масса фотографий «Дружбы» — это был практически театр песни, что ни песня, то какая-то определённая сценка.

Состав я подбирал не а-ля «Биттлз», а а-ля “Marino Marini” то есть солист и группа вокруг него, которая поет и играет.

Очень важно было подобрать состав ансамбля. Поэтому в самом начале я договорился с Анатолием Королевым, который пел у нас в «Дружбе» — певец знаменитый. И я делал программу в расчете на то, что он будет у нас солистом… Уже собрали состав, аппаратуру уже сделали, самопальную. Калинин там строгал-пилил эти колонки… Усилитель до сих пор еще стоит, с тех времен. Чрезвычайно качественный усилитель, был сделан по немецким схемам. Только лампы менял один раз — и все.

У Лавровского были знакомые на Юге, он договорился с турбазой. Отдых мы совместили с работой. Нам ничего не платили, но предоставили жилье, магазин был, и в столовой нас кормили. Поселились мы в комнате полутемной, поставили койки и жили все лето. И вот утром подъем, все бегут на пляж, а мы позавтракаем и в комнату к себе, занимаемся целый день. Все время проводили за этими занятиями. И вот за лето сделали программу.

А Королев за две недели до показа отказался. Он мне сказал: «Толя, знаешь, я, пожалуй, еще поработаю в «Дружбе», я боюсь, что у нас ничего не получится». Он еще года два проработал в «Дружбе», а потом ушел в сольную деятельность. И встала проблема с вокалистом — материал есть, солиста нет. Я не мог найти за такой короткий срок нового вокалиста. И здесь кто-то мне подсказал, что есть такая певица с хорошим голосом и консерваторским образованием — Галя Баранова. Послушал — профессиональная певица, голос шикарный, меццо-сопрано, низкое такое…

1966 год. Кавказ, Турбаза. Солистка Галина Баранова.

Вот она у нас и стала петь. За это лето я сделал программу. Вернулись в Ленинград, пошли в Ленконцерт. Узнали, когда там будет худсовет, подали заявку, что мы… «А кто вы?» Да никто… «Ну, приходите, будем смотреть». Собрался худсовет, и среди прочих артистов они прослушали нас. Я помню, что на первом худсовете мы пели с Броневицким из «Битлз», а остальные играли. Песня Саn’t Buу Me Love, я никак не мог ее выучить по-английски, потому что в школе немецкий учил. Я написал текст мелом на полу перед микрофоном, а худсовет сидит и не видит, я пою и читаю текст.

Нас послушал Георгий Михайлович Коркин, директор Ленконцерта. Он был мужчина современных взглядов, имел крутой характер, и худсовет нас, конечно, не принял бы, если б не он. Он выслушал мнение всех членов худсовета — у них мнение было непонятное, они же не знали, как отнесется Коркин к этому, поэтому высказывались осторожно — вроде не певцы, но поют, а зачем поют? Что-то непонятное… Тогда Коркин говорит: «Ну, товарищи, все высказались? А я скажу так, по-моему, дело очень перспективное, через месяц вы сдавайте новую программу, мы вам дадим помещение». Дали нам помещение в ДК им. Первой пятилетки. И через месяц мы сдали сольную программу, нас приняли. И сразу же мы стали популярным коллективом. Первые наши гастроли были в Кишиневе и Донецке…

А самый первый концерт у нас был в Военмехе. Аппаратура самопальная, и она вышла из строя. Мы уж ее чинили, чинили… Кое-как с хрипами доиграли до конца… В общем, первый блин был комом. Но слава пошла по городу сразу же. И вот с этими аншлагами я всю жизнь прошел, всю жизнь до самых последних лет.

После этого группа получила официальный статус. У нас были концертные ставки, нам платили зарплату. И в связи с нами и появился сам термин ВИА — вокально-инструментальный ансамбль. Потому что вначале было непонятно, как нас называть: если вокальный ансамбль, тогда непонятно, ведь они же еще и играют, если инструментальный ансамбль — так они же еще и поют…

Фактически получился новый жанр. Да, и на нашей зарплате это отразилось. Если у музыкантов была ставка тогда 5 рублей, то нам платили уже 7.50 за концерт, независимо от количества зрителей. Сразу надо было как-то выходить из ситуации, раз Королева нет. Но я тогда уже решил, что раз мы будем битловской манеры держаться, то нужны два тенора. Один тенор у меня был — Женя Броневицкий, очень хороший тенор по тем годам, а второго надо было искать — и довольно долго я его искал. Однажды мне сказали, что есть мальчишка в кафе, очень неплохо поет там на танцах. Я туда поехал, и действительно, вижу — два парня, очень хорошо поют, очень похоже на «Битлз» по тембру и манере. Одного я взял — Саша Федоров. И вот так у нас появился свой звук. Потому что остальные ребята, они, конечно, тоже пели, но основной звук, основную краску давали солисты. Потом я взял еще одну солистку, Таню Калинину, а в Грозном нашел Валерия Ступаченко. Вот такой состав: солисты, солистка и мы, инструментальная группа, — так и сохранялось всегда. Сейчас принято петь иначе… сейчас вообще группы стали из двух-трех человек, и то они только прыгают на сцене. А у нас все пели, даже я пел соло, хотя никогда голосом не блистал.

Какое-то время выступали без названия. Не один раз собирались, думали-думали, как себя называть, перебрали много вариантов, начиная с «Белых ночей» — мы в белых костюмах были, белые рубашки и белые брюки, мошкара на нас всегда слеталась. Рот открываешь, а у тебя полный рот мошкары, да так ничего и не придумали. Между тем пора было выпускать афишу для гастролей. Художественный руководитель и говорит: «А знаете, как в народе о вас говорят? Поющие гитары. Нравится?» Так на афишах и напечатали. Гастроли прошли с огромным успехом. «Эх, дороги», «Тонкая рябина» проходили на ура! С нас ведь Ленконцерт требовал исполнять песни только советских композиторов. Своих — не больше двух. Поэтому мы выделялись не столько репертуаром, сколько обработкой, совершенно непривычными для советского уха аранжировками.

«Поющие гитары»  - "Соловей"

"Поющие гитары" были не просто первой, но и долгое время единственной в Советском Союзе музыкальной группой такого плана. Не было еще ни «Песняров», ни «Веселых голосов», не говоря уже о «Машине времени». Не удивительно, что на концерты «Поющих гитар» было не попасть

А вот еще была проблема — однажды я сделал программу такую… антивоенную. На худсовете худрук Ленконцерта прямо с яростью на меня набросился после просмотра: «Что вы антисоветчину такую гоните, это чехословатчина!» На меня орал просто … И мы с этой программой поехали в Москву. Колоссально прошли концерты, в зале ЦДСА мы выступали. После одного из первых концертов подошел ко мне какой-то майор, представился: «Вас хочет видеть генерал-майор такой-то. Я завтра за вами заеду». Заехал за мной, привез меня в кабинет к этому генералу, и тот стал меня уговаривать, чтоб я бросил «Поющие гитары» и стал работать у них, создал такой военный ВИА. «Нам очень нужен такой коллектив, мы вам создадим все условия. Все, что вы скажете, мы тут же выполним, музыканты, какие вы скажете, будут у вас, любые. Но вам придется носить форму. Ну, раз будете тоже военный…» Я, конечно, отказался.

Анатолий Васильев

Мы очень много выступали. В среднем у нас выходило 50 — 60 концертов в месяц. А на гастролях работали по 4 концерта в день. То есть с утра уходишь в театр и возвращаешься вечером, весь день ты на сцене работаешь.

На нашей популярности зарабатывали и другие артисты. На концерты «Поющих гитар» в нагрузку ставили выступления других групп.

Как-то приехал в Ленинград Ташкентский мюзик-холл, 15 концертов в зале «Октябрьский». Первый день в зале было процентов 60-70, а на второй пришли два узбека. На сцене — аншлаг, а в зале — никого. В Ленконцерте думают, что делать? А тут как раз мы с гастролей приезжаем. Афиши срочно меняют. Ташкентский мюзик-холл и «Поющие гитары», сразу аншлаг.

Были, конечно, у нас проблемы с репертуаром.

Меня, допустим, все время уговаривали сделать «Малую землю». — А я говорю: «Не буду я никакую «Малую землю» делать!» — «Ну, сделай, Толя, ты представляешь картину: вы выходите все в черных костюмах и поете «Малая земля»…

Цензура была всегда, худсоветы были, но дело в том, что к нам относились очень лояльно, потому что мы кормили весь Ленконцерт и управление культуры. Всю нашу веселую эстраду кормили «Поющие гитары» — мне показывали финансовые бумаги. В Ленконцерте две тысячи артистов — а нас десять человек. И вот эти десять человек давали план всего Ленконцерта буквально за месяц! У нас всегда были переходящие знамена.

Как только мы начали работать, появились двойники. Вдруг оказывалось, что мы работали в каком-то другом городе, а мы даже не знали и не слышали о таком.

Потом, появилась масса коллективов: «Голубые гитары», «Веселые голоса»… Но это попозже все…

На первых же гастролях нас обокрали. У нас был чемодан с обувью хорошей концертной, и там ноты тоже лежали, так вот украли ноты. Ботинки все оставили, не стали брать, а ноты взяли. Знали, что брать.

В 1969 году я взял Юрия Антонова, он был совсем молодой. Ребята в Сочи на гастролях услышали его и с ним познакомились. Приходят ко мне и говорят: «Парнишка хороший, музыку пишет интересную. Послушай». Я договорился в Ленконцерте, и он приехал к нам, дали ему общежитие, он стал работать. Когда он от нас уходил, он подарил нам песню «Нет тебя прекрасней».

Юрий Антонов

Тогда были очень популярны песни Пахмутовой, вся страна их знала в исполнении «Самоцветов» и прочих. Я их намеренно не делал, хотя знал, что они будут популярны. И я знал всех композиторов Союза, все к нам приходили со своими новыми песнями, весь цвет композиторский. Хотя мне нравились песни Пахмутовой. Но вот это «советско-комсомольское» направление, я его терпеть не мог, потому что это — фальшь. И сам никогда не был партийным, как меня ни заставляли вступить в партию. Но все равно за границу выпускали, хотя и следили. Как правило, с нами ездил специальный человек, в его задачу входило собрать после гастролей валюту, довезти в консульство и сдать. Мы ведь все, что зарабатывали, отдавали государству. Вот мы работаем во Фридрихштадт-Паласт, знаменитый огромный зал, сборная программа: мы заканчиваем первое отделение, Карел Готт заканчивает второе отделение. Ему платят за концерт 30 тысяч марок, нам платят за концерт 30 марок. Вот такая разница — в тысячу раз.

Нашу музыку среди эстрады того времени отличал сам звук и аранжировки, многоголосие… Не качество пения, потому что поначалу пели-то мы неважно… Но тут все в комплексе: молодость, задор — и то, что мы делали, легло на душу людям. Они хотели слушать эту музыку, и мы давали им ее слушать. Я делал аранжировки и традиционных песен, но в своей манере. И это слушалось уже совсем по-другому. «Полюшко-поле», «Катюша», «Эх, дороги», «Тройка почтовая» …

"Поющие гитары" - "Синяя песня"

Аранжировки поначалу писал только я, больше никто этого не умел, позже стали делать это и другие члены коллектива. Гриша Клеймиц писал, он мог снять очень хорошо с записи. Юрий Антонов, пока у нас был, не писал аранжировок, только сами песни. «Песня о добрых молодцах» — его вещь.

Мы много работали с Александром Колкером, потом Александр Морозов появился.

Еще хочу рассказать, какие сложности у нас были с аппаратурой, со звукорежиссурой. Ведь аппаратура у нас была самопальная. «Журавлей» тогда не было, и мы сделали стойку такую: вертикальная ломовская стойка на тяжелом «блине», и сверху насаживалась горизонтальная палка. С одной стороны микрофон и с другой стороны тоже. И вот если повернешь ее случайно — дашь по зубам соседу. Микрофон, который можно взять в руки и ходить по сцене, был только один. И ревербератор мы сами сделали первый — ленточный. Их не было ни у кого вообще в стране! Я еще на концерте Маrino Маrini услышал звук потрясающий, с эхо, с отражениями, и стал интересоваться, как это так. И мне показали — вот эта машина. А там пленка и головки. Я все срисовал прямо в гримерке. И на следующий день (я еще в «Дружбе» работал) говорю нашему радисту: «Надо ревербератор делать» — «А что такое ревербератор?» — «Вот я тебе рисунок принес!». Он сообразил: вот головки, вот звук записывается, вот воспроизводится с опозданием и т.д. Он его долго делал, я у него просиживал целые вечера. «Толя, возьми нотку. Еще нотку…» — а он там крутит отверткой… И в конце концов он сделал первый ревербератор. Ни у кого не было, все просто обалдели от звука. И по этому принципу Володя Калинин, наш гитарист, сделал такой же. Он взял обычный магнитофон «Яуза», добавил туда головки, но там уже не кольцо было, а пока пленка крутится, он работает.

ВИА "Поющие гитары", 1969 год: Сидят: Евгений Броневицкий, Богдан Вивчаровский, Елена Федорова, Анатолий Васильев и Юрий Антонов. Стоят: Эдгар Бернштейн, Владимир Калинин, Сергей Лавровский, Валерий Ступаченко и Александр Федоров

Однажды произошел такой случай: мы на эстраде играем. Я играю соло-гитару сзади стоит магнитофон — ревербератор наш. Я играю и слышу беседу сзади — мужчина и три женщины. Он им говорит: «Вы думаете, они это сами играют? Это у них все записано!» Они засомневались: «Не может быть, как же так…» — «А вот посмотрите, у них магнитофон стоит, у них там все записано, а они только делают вид, что играют». И он вышел на сцену и выдернул магнитофон из розетки! Он ожидал, что звук прекратится, и надо было видеть его лицо: мы как играли, так и играем, только без реверберации. Это был первый ревербератор у нас в Советском Союзе.

"Поющие гитары" в Берлине

Еще первый у нас был фузз (англ. Fuzz — гитарный эффект, основанный на нелинейном искажении звука электрогитары). Это было на гастролях в Германии — первые гастроли «Поющих гитар». И я там выменял фузз на телевизор. У меня был маленький телевизор, они в Германии стоили очень дорого. Ко мне пришел местный музыкант и говорит: «Хочу такой. Давайте меняться, у меня фузз есть». Это был фузз не в виде педали напольной, а прямо в гитару включался. И вот у меня на гитаре висела с одной стороны этакая блямба.

Вот так мы стояли на сцене

Сначала кое-что из профессиональной аппаратуры инструменты мы купили у Маrinо Маrini. Но из западных музыкантов к нам никто не приезжал, и мы в основном с югославами здесь знакомились. Мы у них всегда все покупали. Однажды, мы в Москве были на гастролях и купили у них целиком всю аппаратуру. Они отыграли концерт, ушли со сцены, все оставили, а мы пришли и все забрали: и гитары, и усилители, и барабанную установку — все. Но тогда и мощности были другие — усилители 40 Вт. Вот мы на этом и работали в залах!

Мы и в «Дружбе» вживую пели, без микрофонов! Был микрофонный усилитель и две колоночки. Пьеха не могла петь без микрофона, ей ставили один микрофон. А сзади вокалисты стоят в ряд, фортепиано, я с гитарой, басист и барабанщик.

Я играл на соло-гитаре. У меня не было своего усилителя, я включался в общий и просто сделал себе длинный шнур, чтобы иметь возможность передвигаться по сцене. А подзвучки у нас не было, мы практически играли и пели вслепую, точнее, «вглухую», ориентируясь только по отражениям из зала. Потом я стал думать — надо бы звукорежиссера. У нас сначала радист сидел, потом я взял Эдуарда Бернштейна, он радиоинженер по профессии. Только потом, гораздо позже, он мне сказал, что на трубе играет. И вот он и на трубе играл, и сидел за пультом. Но у меня ведь свой вкус, мне хотелось сделать нужный мне звук. И я сам стал со своим длинным шнуром бегать за пульт — наша аппаратура стояла ведь не в зале, а на авансцене, недалеко от сцены. И вот я на эстраде соло сыграю и сажусь за пульт, кручу ручки. И в итоге пришлось отказаться от гитары, просто потому, что звук был важнее. Так я и стал звукорежиссером.

"Поющие гитары" - "Сумерки"

В первую очередь я добивался ансамблевого ощущения. Чтобы никто не вылезал, чтобы сохранялась динамика, — это очень сложно. Комплект аппаратуры мы возили с собой. Сначала был тоже какой-то самопальный пульт, потом «Электроника», потом какой-то хороший уже купили. Микрофоны сначала были ЛОМО, как у всех. Потом уже стали появляться фирменные и микрофоны, и стойки. Вообще мне нравилось сидеть за пультом — все в твоих руках, ты звук делаешь. Именно я делаю музыку, а не они! Это самое главное.

Записей наших выступлений осталось совсем немного, потому что я всегда отказывался от записи. Перед концертом говорил — только без записи! Не умели тогда записывать, дело в технике. Из эффектов только эхо-камера была, и все. И как нашу группу всю записать? Все равно на концертах звучало в сто раз лучше. Да, конечно, очень много материала могли бы записать, если бы техника была развита. Не могли монтировать, и надо было сразу записывать от начала до конца без ошибок — не так, как сейчас… Первые записи были на «Мелодии» в Москве и в Капелле у Виктора Динова— Четыре миньона и один большой диск. Тогда вроде и не принято было писать отдельно пластинки, никто активно этим не занимался. Самые первые записи делало московское радио на концертах — брали сумму с пульта с отзвуком зала и прямо пускали в эфир.

В студии мы записывали раздельно: сначала инструментальную фонограмму, потом вокалы. Надо было без ошибок все сыграть, а потом спеть. И конечно, к десятому дублю уже никакого настроения нет. Такой отдачи, как от зрителя, нет.

Когда я услышал поставленную на Западе рок-оперу «Иисус Христос-Суперзвезда». — Я просто загорелся идеей сделать что-то подобное и подумал: «А чем мы хуже?»

Я обратился к композитору Александру Журбину, работавшему в разных жанрах. Ему идея понравилась, он пригласил либреттиста Юрия Димитрина, режиссера Марка Розовского и работа закипела.

Так в 1975 году появилась первая отечественная рок-опера «Орфей и Эвридика». Поскольку термин «рок» вызывала негативные эмоции у руководства Министерства культуры СССР, постановка была названа «зонг-оперой» (от нем. Der Song — эстрадная песенка)

Успех был ошеломляющий. В 2003 году опера вошла в книгу рекордов Гиннеса как мюзикл, максимальное  количество раз сыгранный одним коллективом (на момент регистрации рекорда спектакль исполнялся 2350-й раз). А авторы «за выдающийся вклад в рок-музыку» получили от английского журнала «Musical Week» дипломы «Звезда 1975 года».

Зонг-опера "Oрфей и Эвридика", Харон - Богдан Вивчаровский

Но после появления рок-оперы, не удалось совмещать прежнюю концертно-песенную деятельность и новую затею. Мы пытались сделать несколько концертов, но уже новые люди пришли, с другим мировоззрением. А наши «старички» не нашли места в новом проекте, сначала один ушел, потом другой… Они были на другое ориентированы, ведь на концертах они были королями, а здесь совсем другое, и им просто стало неинтересно. А мне наоборот, уже на песнях стало скучно. От хитов никак не отказаться, — получается, что надо всю жизнь петь одно и то же. Какая бы ни была гениальная песня, это же невозможно! А отказаться нельзя — каждый день разные зрители… но мы-то одни и те же!

Зонг-опера "Орфей и Эвридика", Орфей-Альберт Асадуллин

Конечно, все было не просто. Зато интересно жить стало! Сначала на роль Орфея я нашел одного тенора в театре, и он с нами ездил, с «Поющими гитарами». И в конце поездки он говорит мне, что не будет петь Орфея. Потусовался с нашими ребятами, а они ведь не театральные люди — вот он и разуверился в идее. Искал, искал… и нашел Альберта Асадуллина по образованию художник-архитектор, пел в самодеятельном ансамбле. Я прослушивал его уже у себя дома с композитором Журбиным. Предложили ему эту роль, он с удовольствием согласился, и так у нас появился Орфей. Потом мне уже пришлось искать дублера, потому что спектакли каждый день. Ира Понаровская тоже молодец — это «наш кадр», она ведь пела в «Поющих гитарах» задолго до оперы, и в опере отлично свою партию исполняла.

Ирина Понаровская

Шум был по всей стране, потому что последние годы нашей концертной деятельности успех не был таким оглушительным. Мы уже много лет были на эстраде, техника развилась достаточно быстро, все наши песни записывали, снимали и играли везде. Бывает, придешь в ресторан поесть после концерта, а там наши песни играют. Хоть и хуже, но тем не менее…

Потом, когда я уже сделал «Фламандскую легенду» композитора Ромуальда Гринблата, либретто Юлия Кима и Юрия Димитрина по мотивам романа Шарля де Костера «Легенда об Уленшпигеле», крен был в другую сторону. Музыка очень сложная и при первом прослушивании она кажется такой… диссонансной. Хотя это произведение просто гениальное, когда в него проникнешь и поймешь.

Третья рок-опера была «Гонки». Не справились мы с этим произведением. Аранжировки я уже писал в расчете на звучание современных синтезаторов, я на них рассчитывал, а тогда у нас таких инструментов еще не было. Поэтому звучало не так, как замышлялось. И проблематика была своеобразная: наркотики, коррупция, все покупается-продается… сегодняшняя жизнь… Лет на десять опередили время. Сейчас было бы актуально, а тогда, наоборот, повредило — было много ругани от партийно-комсомольской прессы. Меня еще наш режиссер Марк Розовский предупреждал: «Смотри, Толя, по шапке тебе дадут за этот спектакль».

Но это уже другая история.