Хит-парад Billboard 1910 года (часть 1).

Top 40 USA (№№ 1 - 10).

№1. «Carrie (Carrie Marry Harry)» - популярная песня известного американского композитора Альберта фон Тилзера (Albert Von Tilzer) на стихи Джуни Макги (Junie McCree), написанная в 1909 году. В исполнении Билли Мюррея (Billy Murray) «Carrie» с января 1910 года 11 недель занимала 1-е место в списке Billboard.

«Carrie (Carrie Marry Harry)» - Billy Murray (1910).

№2. «Where the River Shannon Flows» - сентиментальная баллада американского композитора ирландского происхождения, артиста водевиля Джеймса Рассела (James I. Russell), прозванная ирландской «Swanee River» и ставшая эстрадным стандартом. В феврале 1910 года песня в исполнении Гарри Макдонахью (Harry Macdonough) заняла 1-е место в списке Billboard. «Where the River Shannon Flows» стала 12-й песней знаменитого американского тенора, достигшей высшей строчки хит-парада.

«Where the River Shannon Flows» - Harry Macdonough (1910).

В июне 1910 года запись «Where the River Shannon Flows», сделанная для лейбла «Columbia» знаменитым канадским певцом  Генри Берром (Henry Burr) заняла 7-е место в списке Billboard.

«Where the River Shannon Flows» - Henry Burr (1910).

№3. «By the Light of the Silvery Moon» - популярная песня композитора Гаса Эдвардса (Gus Edwards) на стихи Эдварда Мэддена (Edward Madden) была написана в 1909 году и впервые прозвучала со сцены в бродвейском шоу «Ziegfeld Follies» в исполнении актрисы Лилиан Лоррейн (Lillian Lorraine). Песня стала абсолютным хитом 1910 года и несколько раз занимала верхние позиции хит-парада Billboard. В апреле 1910 года Билли Мюррей (Billy Murray) и «The Haydn Quartet» на 17 недель заняли 1-ю строчку хит-парада.

«By the Light of the Silvery Moon» - Billy Murray and the Haydn Quartet (1910).

В том же месяце вокальная группа «The Peerless Quartet» достигла 2-й  строчки в списке Billboard и находилась там 7 недель. 

The Peerless Quartet By the Light of the Silvery Moon (1910).

В июне 1910 года «By the Light of the Silvery Moon»  в исполнении Ады Джонс (Ada Jones) 8 недель продержалась на 2-й позиции в списке Billboard.

«By The Light Of The Silvery Moon» - Ada Jones (1910).

№4. «Casey Jones» - баллада о железнодорожном инженере Джонатане Лютере «Кейси» Джонсе, погибшем 30 апреля 1900 года при столкновении поездов, была опубликована в 1909 году композитором Эдди Ньютоном (Eddie Newton) и поэтом-песенником Лоуренсом Сибертом (T. Lawrence Seibert). В июле 1910 года песня, известная также как «The Ballad of Casey Jones» или «The Brave Engineer», в исполнении Билли Мюррея (Billy Murray) и вокального ансамбля «American Quartet» на 17 недель продержалась на 1-й позиции хит-парада Billboard. 

«Casey Jones» - Billy Murray & American Quartet (1910).

В июле 1910 года сольное исполнение баллады Билли Мюрреем (Billy Murray) 5 недель занимало 3-ю позицию в списке Billboard.

№5. «Every Little Movement (Has a Meaning All Its Own)» - эстрадный стандарт известного американского композитора эпохи Tin Pan Alley Карла Хошны (Karl Hoschna) на стихи популярного бродвейского драматурга, автора более 50 музыкальных комедий Отто Харбаха (Otto Harbach), написанный для мюзикла «Madame Sherry» в 1910 году.  Песня в исполнении Гарри Макдонахью (Harry Macdonough) и Люси Изабелль Марш (Lucy Isabelle Marsh) заняла в сентябре 1910 года 1-е место в хит-параде Billboard. 

«Every Little Movement» - Harry Macdonough & Lucy Isabelle Marsh (1910).

№6. «Call Me Up Some Rainy Afternoon» - комическая песня знаменитого американского композитора Ирвинга Берлина (Irving Berlin) в исполнении Ады Джонс (Ada Jones) и вокальной группы «American Quartet» (Billy Murray, John Bieling, Steve Porter, William F. Hooley) 10 недель продержалась на 1-й позиции хит-парада Billboard в сентябре 1910 года. 

«Call Me Up Some Rainy Afternoon» - Ada Jones & American Quartet (1910).

В том же месяце сольное исполнение Ады Джонс (Ada Jones) поднялось до 4-го места в списке Billboard и находилось там 4 недели.

«Call Me Up Some Rainy Afternoon» - Ada Jones (1910).

№7. «In the Valley of Yesterday» - сентиментальная баллада композитора Гарри Верона (Harry Verona) на слова Фрэда Си. Фаррелла (Fred C. Farrell) написанная в 1905 году и. В октябре 1910 года песня в исполнении Гарри Макдонахью (Harry Macdonough) 11 недель занимала 1-ю строчку в списке Billboard.

«In The Valley Of Yesterday» - Harry Macdonough (1905).

№8. «Tramp! Tramp! Tramp! (The Prisoner's Hope)» - песня американского композитора Джорджа Ф. Рута (George F. Root), написанная в 1864 году. Сюжет песни был навеян романом МакКинли Кантора «Андерсонвилль» («Andersonville») о печально известном лагере для военнопленных времен гражданской войны в США. В оригинальной версии лирика песни, безусловно, воспевала объединение страны, но более поздние тексты, написанные неизвестными авторами, отражали также точку зрения Конфедерации. В исполнении Фрэнка С. Стэнли (Frank Stanley) и Байрона Дж. Харлана (Byron G. Harlan) песня заняла в октябре 1910 года 1-е место в списке Billboard.

«Tramp! Tramp! Tramp! (The Prisoner's Hope)» - Byron G. Harlan & Frank C. Stanley (1907).

№9. «Meet Me To-Night in Dreamland» - одна из самых популярных песен ХХ века была написана в 1909 году популярным американским композитором Лео Фельдманом (Leo Friedman) на стихи поэта-песенника Берта Слейтера Уитсона (Beth Slater Whitson). В исполнении Элизабет Уиллер (Elizabeth Wheeler) и Гарри Энтони (Harry Anthony) песня заняла в феврале 1910 года 2-е место в списке Billboard.

«Meet Me Tonight in Dreamland» - Elizabeth Wheeler & Harry Anthony (1909). 

Исполнение Генри Берра (Henry Burr) в ноябре 1910 года поднялось на 1-ю строчку хит-парада. 

«Meet Me Tonight in Dreamland» - Henry Burr (1910)

№10. «Play That Barber-Shop Chord» - популярная песня, написанная Льюисом Ф. Муиром (Lewis F. Muir), Уильямом Трейси (William Tracey) и Баллардом МакДональдом (Ballard MacDonald) в исполнении Берта Уильямса (Bert Williams) в декабре 1910 года достигла 1-й, а в исполнении вокальной группы «American Quartet» - 2-й позиции в списке Billboard.

«Play That Barber Shop Chord» - Bert Williams (1910).

«Play That Barber Shop Chord» - Billy Murray & American Quartet (1910).

Название песни является первым в истории письменным употреблением слова «Barber Shop» («парикмахерская») применительно к музыкальному стилю вокальной гармонии.

Хит-парад Billboard 1910 года (часть 2).

Хит-парад Billboard 1910 года (часть 3).

Lead Belly и рингтон Nokia. Музыкальные события 1902 года.

Музыкальные события 1902 года.

В 1902 году началась музыкальная карьера Хадди Уильяма Ледбеттера (Huddie William Ledbetter), известного как Ледбелли или Лед Белли (Leadbelly, Lead Belly), американского блюзового певца, композитора-песенника, гитариста, чьё влияние на последующих музыкантов признаётся огромным. «Midnight Special» — народная песня, впервые зазвучавшая в тюрьмах южных штатов США. В основе сюжета лежит легенда о суеверии, возникшем в ныне не существующей тюрьме города Шугар Ленд (Sugar Land Prison) недалеко от Хьюстона, согласно которому тот из заключенных будет освобожден первым, кто увидит огни Полуночного экспресса.

«Midnight Special» - Lead Belly (With The Golden Gate Quartet).

В 1932 г. Ледбелли была сделана первая запись известного фолк-стандарта  «Goodnight, Irene».

Когда Ледбелли записал песню, предполагалось, что он — её автор. Позже выяснилось, что песня — народная, и известна очень давно. Ледбелли впервые услышал «Спокойной ночи, Айрин» от своего дяди. Самая известная версия песни «Goodnight, Irene» была записана группой The Weavers и в 1950 году вошла в списки Billboard, где в августе того же года поднялась до первого места и находилась на вершине хит-парада 13 недель.

«Goodnight Irene» - The Weavers. 

Курт Кобейн являлся большим фанатом творчества Ледбелли, немалая часть песен группы Nirvana была отыграна и записана с использованием  легендарной акустической 12-струнной гитары Ледбелли, на которой у Кобейна, в действительности, стояло не 12, а 5-6 нейлоновых струн.

Группа исполнила кавер-версию песни Ледбелли «Where Did You Sleep Last Night?» ("In the Pines") во время акустического концерта Nirvana в Нью-Йорке в рамках шоу MTV Unplugged, назвав автора песни «своим любимым исполнителем».

Забавный Факт. «Grande Vals».

В 1902 году испанским классическим композитором и гитаристом Франсиско Таррегой была создана музыкальная фраза для соло-гитары, ставшая главной темой сотовых телефонов Nokia.

В 1993 году Ансси Ваньоки, вице-президент компании Nokia, дал прослушать Gran Vals Лаури Кивинену и они выбрали отрывок, названный "Nokia tune". Мелодия, которую фирма заявила как свой аудиобренд, стала первым музыкальным рингтоном планеты. Эта мелодия звучала по всему миру примерно 1,8 миллиарда раз в сутки, около 20 000 раз в секунду.

Billboard. Ранние годы.

«Польская песня еврейского происхождения». Польская эстрада межвоенного периода.

Большая часть польских песен межвоенного периода написана поэтами и композиторами еврейского происхождения, однако заметить это из зрительного зала было практически невозможно. Почему всё было именно так, и что это говорит о польской культуре до 2-й мировой войны?

Шлягеры межвоенного двадцатилетия создавались в кабаре. Музыкальные дебаты в кабаре «Банда» — на переднем плане слева: пианист Кароль Гимпель, композитор Мечислав Хохерман, музыкальный директор Марьян Хемар, композитор Владислав Дан-Даниловский. Справа — Юлиан Тувим, фот. NAC / www.audiovis.nac.gov.pl

«Ja się boję sama spać» («Я боюсь спать одна»), «U cioci na imieninach» («У тёти на именинах»), «Nie masz cwaniaka nad warszawiaka» («Не проведёте вы варшавяка»), «To ostatnia niedziela» («Последнее воскресение» — более известное российскому слушателю под названием «Утомленное солнце»), «Umówiłem się z nią na dziewiątą» («Я условился с ней точно в девять»), «Dziś panna Andzia ma wychodne» («У панны Андзи выходной»), «Ach, jak przyjemnie» («Ах, как приятно»)… Знаменитые польские шлягеры двадцатых–тридцатых годов прошлого века, периода, который в Польше называют золотым или межвоенным двадцатилетием. Эти песни объединяет не только время и место создания, но и то, что все они были написаны польскими поэтами и музыкантами еврейского происхождения.

«To ostatnia niedziela» - Zygmunt Piotrowski z ork. (1935).

Авторы тестов Юлиан Тувим, Марьян Хемар, Анджей Власт, Ежи Юрандот, Людвик Старский, Эмануэль Шлехтер и Владислав Шленгель, композиторы Хенрик Варс, Артур Голд, Ежи Петербургский и Зигмунт Белостоцкий — это они написали подавляющее большинство польских довоенных шлягеров, и именно они в немалой степени сформировали облик современной польской развлекательной культуры. Но хотя польскую поп-культуру и создавали в основном аккультурированные евреи, на эстраде и сцене выступали поляки… Почему всё было именно так, и что это говорит о польской культуре межвоенного периода?

Песня, рожденная в кабаре

Ревю «Под зонтиком» в кабаре «Малое Qui Pro Quo» в Варшаве, 1939, фот. Станислав Бжозовский / Национальный цифровой архив / www.audiovis.nac.gov.pl

Поэты и композиторы, чьи имена перечислены выше, были в межвоенный период основными авторами, писавшими для кабаре. Именно в кабаре и ревю довоенная публика впервые слышала песни, которые становились потом главными польскими шлягерами и пелись, напевались и насвистывались на улицах.

В такой атмосфере — за авторским столиком, на расстоянии вытянутой руки от фортепьяно — Хеман и Тувим творили песни и скетчи для самого известного варшавского кабаре «Qui Pro Quo». Точно так же рождались песни Анджея Власта, самого плодовитого текстовика межвоенной эпохи (его называли «королем пошлости» и даже графоманом). В течение многих лет Власт еженедельно поставлял новые тексты для очередных программ тех театров, которыми руководил, — музыку писали Петербурский, Варс и Артур Голд.

«Ach jak przyjemnie» - Helena Grossówna & Jadwiga Andrzejewska («Zapomniana melodia», 1938).

В кабаре начинали и представители следующего поколения — Людвик Старский и Эммануэль Шлехтер, прославившиеся в первую очередь своей деятельностью в кинематографии, сценаристы и авторы бессчетного количества песен для фильмов (нотабене: кинематограф в межвоенный период был вторым после кабаре местом, где рождались музыкальные шлягеры). Если добавить сюда Ежи Юрандота и Владислава Шленгеля — представителей самого младшего поколения авторов кабаре, чей дебют состоялся за несколько лет до войны, — мы получим более или менее характерный образ польской межвоенной развлекательной музыки.

Пути всех этих творческих деятелей пересеклись в кабаре, словно магнитом притягивавшем к себе молодёжь из полонизированных еврейских семей. Что же в нем было такого привлекательного?

Индустрия развлечений как свободная ниша

Знаменитый оркестр Петербургского и Голда — это о них Анджей Власт написал: «Не беспокойся ни о чем / Забудь о суете / Сиди и слушай в Qui Pro Quo / С блаженством на лице / Как Петербурский с Голдом, два аякса/ Играют джаз все ночи напролёт», фот. Национальный цифровой архив / www.audiovis.nac.gov.pl

Первые кабаре появляются в Польше с начала XX века («Зеленый шарик» / «Zielony balonik» в Кракове, «Момус» / «Momus» в Варшаве). Число их быстро растёт после 1918 года, когда Польша возвращает себе независимость. Как и вся зарождающаяся в те годы индустрия развлечений, кабаре — область относительно новая, и подобно другим, еще не занятым нишам, становится самым доступным полем деятельности для молодых евреев, которые претерпевают сильные цивилизационные изменения, но при этом подвергаются дискриминации в других жизненных сферах. Отсюда — огромная роль еврейских творческих деятелей в создающейся в начале XX века индустрии развлечений: кинематографе (не только в Польше, но и в Америке) и звукозаписи (одна их первых в Польше студий звукозаписи — «Сирена» / «Syrena» — основана в 1912 году Юлиушем Фейгенбаумом) и т.д.

«Może ty będziesz mą królewną» - Eugeniusz Bodo («Paweł i Gaweł», 1938).

Это — социально-экономическое объяснение. Но существует и другое. Специалист по довоенным кабаре Рышард Марек Гронский отмечает, что кабаре созвучно присутствующему в еврейской традиции чувству юмора, в котором всегда проявлялась некая забавная мудрость (в качестве примера он приводит рассказы о хелмских мудрецах). По словам Гронского, для этой традиции характерно обилие анекдотов «о теще» и «о наследстве» (1). Присущей им наблюдательности и житейской иронии — свойственным, по утверждению Гронского, еврейской культуре в целом — вскоре суждено было стать ключевым элементом польского кабаре, в котором, как известно, важная роль отводилась умению остроумно комментировать изменчивую политическую реальность и общественные отношения.

Польское (анти) семитское кабаре?

Казимеж Круковский (Лопек) в ревю «Небылицы» («Duby smalone») варшавского кабаре «Cafe Club» (1937); фот. Национальный цифровой архив.

Эльжбета Яницкая, автор книги «Festung Warschau» (2), видит проблему иначе. По ее мнению, подобная аргументация — скорее признак эссенциалистского мышления, когда данному социуму приписываются некие свойства как априори ему принадлежащие. Сама же Яницкая утверждает, что эти свойства обусловлены социально и исторически.

Исследовательница замечает, что такие качества как наблюдательнсть или особая интуиция присущи в большей мере женщинам и рабам, иначе говоря — людям, зависимым от чьего-либо благоволения. Тем самым она указывает на культурную и социальную базу польско-еврейских отношений, определявшую и формировавшую эти качества. Они отражают характерный для евреев в польском обществе статус бесправных и обездоленных людей. Яницкая полагает, что именно этот аспект еврейского опыта может оказаться наиболее полезным для понимания невероятной привлекательности кабаре для еврейских авторов и артистов.

В сильно иерархизированной польской межвоенной культуре кабаре могло казаться евреям пространством, свободным от привычных общественных правил и условностей, а значит — и от тех ограничений, которые они налагали на представителей меньшинства. Кабаре давало возможность открыто, без обиняков высказываться и комментировать социальную и политическую реальность. Как поясняет Яницкая,

Польский антисемитский плакат межвоенного периода.

Артисту/автору кабаре положена роль шута, в рамках которой он может всё и даже больше… Он может оскорблять короля и даже обличать несправедливость и насилие.

Но штука в том, что это ровным счетом ничего не значит, ибо, по законам кабаре, все и так заключено в кавычки, изъято из обыденной реальности и полноценной дискуссии. В этом смысле кабаре можно сравнить с карнавалом с его временной сменой ролей без последствий для порядка и социальной иерархии в реальном мире.

«Шмонцес», или платформа для взаимопонимания

Яницкая называет польское кабаре «скользким полем интеграции». В итоге оно создало такие формы, как тот же «шмонцес», типичный для польского кабаре вид юмора, основанный на гротескно-карикатурной передаче особенностей языка и быта ассимилированных евреев. Исследовательница этого явления Агнешка Жолкевская отмечает, что шмонцес использует простейшие, если не сказать примитивнейшие способы вызвать смех:

Это этнические стереотипы еврея — хорошо известные и прочнее всего укоренившиеся в сознании среднестатистического зрителя: хитрость, жадность, сообразительность, скупость, плутовство и трусость. Шмонцес раскрывает их, разворачивает, черпает из них содержание и комизм.

Впрочем, шмонцес и вред, причиняемый им обществу, служили объектом критики еще в межвоенной еврейской прессе. «Его шутовство имеет столько же общего с исправлением нравов, сколько, к примеру, канкан с равноправием граждан», — отмечал в 1927 году пионер журналистики на иврите, многолетний сионистский лидер и писатель Нахум Соколов.

Примечательно, что такие произведения зачастую создавались авторами еврейского происхожения (признанными мэтрами шмонцеса были, в частности, Тувим, Юранодот и Конрад Том, перу которого принадлежит самый известный польский шмонцес «Sęk») (3), — в этом-то de facto и заключается причина амбивалентного статуса шмонцеса. Это, в свою очередь, можно рассматривать как своего рода интернализованный антисемитизм, или, другими словами — принятие перспективы доминирующей культуры как своей собственной. В данном случае еврейские авторы использовали шмонцес, чтобы наладить контакт и взаимопонимание с культурой польского большинства.

Сцена и об-сценность

Адольф Дымша и Казимеж «Лопек» Круковский в сцене из фильма «Уланы, уланы…», 1931. Фот. Национальный цифровой архив / www.audiovis.nac.gov.pl

При том, что подавляющее большинство авторов, писавших тексты и музыку для кабаре, были еврейского происхождения, на сцене дело обстояло ровно наоборот. Среди тех, кто выступал в программах кабаре, исполнителей еврейского происхождения было крайне мало. Единственным исключением, которое лишь подтверждало правило, был, например, Казимеж Круковский (сценический псевдоним Лопек) — впрочем, основным его жанром был шмонцес.

Похожая ситуация наблюдалась и в других видах сценических искусств: в театре, кинематографе, да и в том же песенном жанре. Из всех актеров еврейского происхождения блестящую карьеру в кино сделали, пожалуй, только Михал Знич и Нора Ней. На песенной эстраде — Адам Астон и Вера Гран. Похоже, что здесь разделительная линия примерно совпадает с границей, отделяющей кулисы от сцены. Эльжбета Яницкая описывает эту ситуацию в категориях «об-сценности», означающей принцип недопустимости на сцене определенных явлений.

Упомянутые выше имена (псевдонимы) демонстрируют еще один действующий здесь механизм. Сценический псевдоним стал той ценой, которую пришлось заплатить актерам еврейского происхождения за право предстать в лучах софитов перед польской публикой.

Звезды Бродвея над Вислой?

Нора Ней и Казимеж Юноша-Стемповский в фильме «Сердце на улице» (1930), фот. Национальный цифровой архив / www.audiovis.nac.gov.pl

Как известно, мир эстрады живет по своим законам, и псевдонимом там никого не удивишь, однако складывается впечатление, что для артистов еврейского происхождения псевдоним был чуть ли не обязательным условием. Это касалось практически всех: от авторов текста и музыки до исполнителей, выступавших на сцене. Вспомним таких поэтов-песенников, как Марьан Хемар (Ян Марьян Хешелес), Анджей Власт (Густав Баумриттер), Людвик Старский (Людвик Калушинер) и Альберт Гаррис (Аарон Гекельман); композиторов Хенрика Варса (Хенрик Варшавский) и Фанни Гордон (Фейга Иоффе); исполнителей — Адама Астона (Адольф Левинсон), Михала Знича (Михал Фейертаг), Нору Ней (Соня Нейман) и Веру Гран (Двойра Гринберг).

Польская антисемитская карикатура межвоенного периода.

Можно сказать, что евреи, сыгравшие огромную роль в создании польской развлекательной культуры межвоенного двадцатилетия, могли либо творить за кулисами, либо выйти на сцену ценой неизбежных «ассимилятивных» процедур, то есть надев своего рода маску. Принимая самые обыденные (Знич, Власт) или стилизованные на американский манер псевдонимы (Харрис, Гордон и т.п. — псевдоним «Старский» можно считать ироническим гибридом и в то же время сознательной автопародией на обе традиции), евреи покупали билет в польскую доминирующую культуру. И лишь тогда получали возможность выступить в роли субъектов этой культуры, иными словами — появиться в лучах софитов, будь то на театральной сцене, концертной эстраде или киноэкране. Отсюда напрашивается вывод, что сценическую карьеру на берегах Вислы могли сделать только поляки и звезды с голливудскими или бродвейскими фамилиями.

Появление польского городского фольклора

Все упомянутые выше творческие деятели — прежде всего композиторы и авторы текстов — работали в области, которая требовала высочайшей культурной компетенции и тонкого понимания польских культурных традиций. Однако именно авторы еврейского происхождения сыграли огромную роль в формировании нашего представления о довоенном городском фольклоре.

Самые типичные варшавские песни — такие как «Nie masz cwaniaka nad warszawiaka» («Не проведёте вы варшавяка»), «Syn ulicy» («Сын улицы») и «U cioci na imieninach» («У тети на именинах»), известные хотя бы из репертура Станислава Гжесюка и по многочисленным переработкам, — песни, которые мы без колебаний отождествляем с «исконно польской» городской культурой довоенной Варшавы, написаны авторами еврейского происхождения.

«Warszawo, Moja Warszawo» - Adam Aston (1932).

Особенно важную роль сыграл здесь Анджей Власт, чрезвычайно плодовитый автор, тонко чувствовавший вкусы публики. Это он написал тексты для уже упоминавшихся варшавских песен «U cioci na imieninach» (муз. Болеслав Муцман), блатной баллады «Syn ulicy» (муз. Якуб Каган) и знаменитого «Tango Milonga» («Танго Милонга», муз. Ежи Петербургский) (4). Из варшавского репертуара Власта можно упомянуть еще песню «Na wolskiej sali iskry szły» («По Вольской зале искры шли», муз. Зигмунт Вилер) и «Tango andrusowskie» («Озорное танго», муз. Ежи Петербурский). Но самым лирическим доказательством тесной связи Власта с Варшавой служит песня «Warszawo, moja Warszawo» («Варшава, моя Варшава», муз. Зигмунт Карасинский), которую исполнял Адам Астон.

«Nie masz cwaniaka nad warszawiaka» - Stanisław Grzesiuk.

Слова одной из популярнейших варшавских песен «Nie masz cwaniaka nad warszawiaka» написал Арон Гелькман — текстовик, исполнитель и композитор, родившийся в Варшаве в 1911 году и работавший под псевдонимом Альберт Гаррис. А музыку к знаменитой балладе «Czarna Mańka» («Черная Манька»), повествующей о легендарной героине варшавских улиц, сочинил на слова Чеслава Гумковского еще один варшавянин — Феликс Гальперн.

«Czarna Mańka» - Hanka Bielicka.

В этом контексте можно вспомнить и «Bal na Gnojnej» («Бал на Навозной улице») — балладу, воспевающую несуществующий ныне мир, который для создателей песни был как нельзя более реален. В ночном ресторане «У Толстого Юзека» (U Grubego Joska) близ Гжибовской площади варшавский полусвет встречался с варшавским светом: польские рабочие с Воли, еврейские грузчики и торговцы с Хали Мировской, политики и литераторы, представители польской интеллигенции. Музыку на слова Юлиана Кшевинского и Леопольда Бродзинского написала Фанни Гордон — автор многих необыкновенных песен, родившаяся в России и жившая в Варшаве в период межвоенного двадцатилетия.

Такую же роль, как Власт для варшавского городского фольклора, сыграли для Львова Марьян Хемар и Эммануэль Шлехтер. Первый создал на «балаке» — типичном польском львовском говоре (с большим количеством заимствований из украинского, немецкого и идиша) несколько десятков песен и скетчей для кабаре, в известной степени кодифицировав его образ в поп-культуре.

«Sex appeal» - Eugeniusz Bodo («Piętro wyżej», 1937).

Второй — один из самых одаренных текстовиков молодого поколения, родившийся в 1904 году — написал не только множество популярных и в наши дни «польских национальных» шлягеров, таких как «Sex Appeal» или «Umówiłem się z nią na dziewiątą», но и слова к многочисленным львовских песенкам, к примеру, «Tylko we Lwowie» («Только во Львове») и «My dwaj – obacwaj» («Мы с тобою – оба-двое»). Вместе с другим выдающимся текстовиком, Людвиком Старским (автором таких песен как «Zimny drań»/«Бессовестный подлец» и «Już nie zapomnisz mnie»/«Не забудешь меня»), Шлехтер написал сценарий и диалоги на «балаке» для фильма режиссёра Михала Вашинского «Będzie lepiej» («Будет лучше»).

«Tylko we Lwowie» - Szczepko i Tońko («Włóczęgi», 1939).

Кроме того, Шлехтер и Старский — авторы двух звучавших с экрана колыбельных, которые сегодня знает любой польский ребенок: «Ach śpij kochanie» («Ах, усни, мой милый», сл. Старский, муз. Варс) из кинофильма «Paweł i Gaweł» («Павел и Гавел», 1938) и «Dobranoc, oczka zmruż» («Баю-бай, глазки закрывай», сл. Шлехтер, муз. Варс) из кинофильма «Włóczęgi» («Бродяги», 1939). Последнюю исполнял знаменитый актерский дуэт Щепко и Тонько.

«Ach śpij kochanie» - Adolf Dymszy i Eugenius Bodo  («Paweł i Gaweł», 1938 roku).

Польская песня и антисемитизм

Польский антисемитский плакат межвоенного периода.

Среди самого молодого поколения текстовиков, дебютировавших за несколько лет до войны, особая роль выпала Владиславу Шленгелю. В наши дни он известен главным образом как один из самых значимых поэтов варшавского гетто. Однако до войны Шленгель был прежде всего сатириком и автором текстов знаменитых варшавских песен «Panna Andzia ma wychodne» («У панны Андзи выходной»), «Chodźmy na piwko na przeciwko» («Пойдем пить пиво напротив»), «Jadziem, panie Zielonka» («Поехали, пан Зелёнка»), музыку к которым написал Болеслав Муцман. По словам Томаша Лерского, это были «блестящие пастиши, песни, исполненные изящества и юмора, воспроизводившие атмосферу аутентичных баллад рабочих предместий Варшавы». Впрочем, и сами они очень скоро стали неотъемлемой частью варшавского фольклора.

«Już nie zapomnisz mnie» - Aleksander Żabczyński («Zapomniana melodia», 1938).

Шленгель и Муцман, начавшие свою деятельность во второй половине 1930-годов, принадлежат к уже полностью ассимилированному поколению, выросшему в польской культуре, и их творчество, в свою очередь, может служить доказательством репрессивности этой культуры в последние предвоенные годы. Создавая «аутентичные варшавские песни» и польские национальные шлягеры, Шленгель одновременно публикует в польскоязычной еврейской прессе всё более потрясающие стихи, представляющие собой обвинение польскому антисемитизму и декларацию полного фиаско процесса ассимиляции. Муцман в тот же период пишет музыку к песне на слова Власта «Письмо в Палестину» («List do Palestyny»), в которой использует тему«Kol Nidre» Макса Бруха, чтобы выразить тоску по Земле Обетованной. Такая раздвоенность четко характеризовала ситуацию, в которой оказались на закате межвоенного двадцатилетия творческие деятели еврейского происхождения, — полностью ассимилированные, слившиеся с польской культурой, они тем не менее не были приняты большинством польского социума.

Меж двух культур

Упомянутые выше поэты и композиторы, с одной стороны, создавали польскую популярную музыку с ее локальными вариациями (Власт и Шленгель — варшавские песни, Хеман и Шлехтер — львовские), а с другой, открывали ее для еврейского фольклора. В частности, благодаря им в польскую культуру навсегда вошли такие песни, как «Majn jidisze mame» («Моя еврейская мама») и «Miasteczko Bełz» («Местечко Бельц»).

«Miasteczko Bełz» - Adam Aston.

Стараниями этих авторов и композиторов происходил творческий обмен между польской поп-культурой и ее эквивалентом на идише, у которого во Второй Речи Посполитой также имелась своя разветвленная индустрия развлечений: театры, кабаре, кинематограф, музыка и т.д.

В межвоенный период самые популярные польские песни обычно переводились на идиш. «Nie można kogoś zmuszać do miłości» («Никого не заставишь любить») — песня из кинофильма, которую пел по-польски с экрана Евгениуш Бодо, была известна в среде идиш как «M'ken niszt cwingn cu kajn libe» в исполнении Менаше Оппенгейма, звезды еврейского кинематографа, композитора и текстовика в одном лице. Он же пел на идиш песню Хенрика Варса «Sex Appeal» из кинофильма «Этажом выше» («Piętro wyżej»), которую в изначальном, польском варианте тоже исполнял Бодо (автором текста был Самуэль Корн-Тайер, более известный как Игорь С. Контайер). Песня Ежи Петербурского «Ja się boję sama spać» («Я боюсь спать одна») была записана на пластинку в идиш-версии «Ich hob a mojre schloffen allein».

«Ja się boję sama spać» - Beka-Orkiestra (Ork. Golda i Petersburskiego?) Shimmy/Fokstrot (J. Petersburski) (1926).

Процесс протекал и в обратном направлении. Пользовавшуюся огромной популярностью песню Менаше Оппенгейма «Zulejka» («Зулейка) записал по-польски Адам Астон. 

Впрочем, Астон работал даже не в двух, а в трех языковых средах, исполняя песни по-польски, на идиш и на иврите (под псевдонимом Бен-Леви). На иврите Астон, в числе прочего, записал шлягер Ежи Петербурского «To ostatnia niedziela» («Последнее восресенье») на слова Зенона Фридвальда. Текст для иврит-версии «Ha-szabat ha-acharona» («Последняя суббота») перевел Исраэль М. Бидерман.

В польскую популярную музыку проникали еврейские мотивы. Самый яркий пример — танго «Ребекка» Власта и Белостоцкого, написанное в 1933 году. Основанное на хасидских мотивах и поднимающее тему культурной пропасти, разделяющей штетл и город, культуру евреев и гоев, танго стало популярнейшим шлягером. Его, наверное, пели даже хасиды.

«Rivkele – Rebeka» (Yiddish Tango) - Olga Avigail, piano: Hadrian Tabęcki, bandoneon: Grzegorz Bożewicz, guitar: Piotr Malicki.

Еще одним музыкальным отпечатком той эпохи, когда польская эстрадная музыка создавалась текстовиками и композиторами еврейского происхождения, стал жанр «Yiddish-fox» — еврейский фокстрот, представляющий собой разновидность фокстрота и вдохновленный клезмерской музыкой. (Хотя не исключено, что по пути в Польшу вдохновение заглянуло в Голливуд.)

«Abram ja ci zagram» (Yiddish Fox) - Olga Avigail Mieleszczuk and Tango Attack.

С идиш на польский переводились скетчи, с которыми выступали Джиган и Шумахер — прославленные комики из Лодзи. Их автором был Мойше Бродерзон, один из поэтов крупной аванградисткой группы «Jung Idysz» («Юнг Идиш»), писавший на идиш тексты для кабаре и слова к популярным песням. В числе прочих, Бродерзон работал и с Хенохом Коном, который, наряду с Давидом Бейгельманом, был ведущим композитором музыки идиш межвоенного периода.

А источником вдохновения для основанного Бродерзоном и Коном знаменитого театра марионеток Хад-Гадья послужили, в свою очередь, попуярные в польских кабаре политические вертепы, у истоков которых стояли Тувим, Лехонь и Слонимский. Впрочем, известность театра Хад-Гадья довольно скоро вышла за пределы замкнутого мира культуры идиш. Особой славой пользовались необычные куклы, созданные Ицхаком Браунером — тоже членом «Юнг Идиш».

«Srulek» - Siostry Rayfer.

Посредником в культурном обмене между польской и идиш-средой служил, в числе прочих, и уже упоминавшийся Эммануэль Шлехтер, который записал цикл своих песен, созданных на основе еврейского фольклора, «Awremałe Melamed» («Авремеле меламед»), «Śpiewak sobotni» («Певец субботы»), «Rabi Eli-Melech» («Раби Эли-Мелех») и «Srulek» («Срулик») (5). Музыку к ним Шлехтер тоже сочинил сам, стилизовав ее под народную.

Холокост польской песни

Текстовики и композиторы еврейского происхождения, создававшие облик польской развлекательной индустрии, были практически полностью ассимилированы, но, несмотря на это, после начала войны они либо оказывались в гетто, либо вынуждены были скрываться.

Анджей Власт (1895 – 1942 гг.).

Трагический жребий не минул и короля песни — Великий и Могучий Анджей Власт (Andrzej Włast) оказался в варшавском гетто, где, согласно одной из версий, погиб при попытке к бегству. В гетто он написал свою самую пронзительную песню «Warszawo ma» («Варшава моя») — переработку традиционной еврейской «Miasteczko Bełz».

Владислав Шленгель (1912 – 1943 гг.)

В варшавском гетто — по всей вероятности, во время восстания — погиб также и Владислав Шлегель (Władysław Szlengel). В кафе «Икусство» Шлегель стал одним из создателей так называемого «живого дневника»: это были ежедневные комментарии текущей ситауции в лучших традициях кабаре. Наверное, именно там был впервые исполнен иронический парафраз песни «Siekiera, motyka» («Топор, мотыга»), популярной по другую сторону стены. Версия Шлегеля — ироническое memento межвоенной польско-еврейской культуры — ярко акцентирует драматические различия, разделившие польское общество, и открывает глаза на фундаменальное различие между судьбой поляков и евреев во время войны.

«Siekiera, motyka» - Digga, Bulek, Kalimero.

Мотыга, мяч (но не о том я…)

опять еврейская автономия

прыжки, ужимки, гмина, гмах…

все равны — и к черту страх!

[...]

Мотыга, мяч, шкафы и крынки,

И Лейкин, Шмерлинг и Треблинки,

мешок — вагон — и апельплац,

барак, аусвайс, бляха, Кац…

В варшавском гетто погиб (вероятно, в 1943 году) и Юзеф Липский, написавший в соавторстве со Шленгелем слова к «Tango Notturno» («Танго ноттюрно»). В гетто он был одним из авторов «живого дневника».

«Tango Notturno» - Аdam Aston & Ork. «Odeon» (1938).

Тексты для «живого дневника» писал также Ежи Рыба, кинокритик и автор текстов к песням 1930-х годов «Bo to się zwykle tak zaczyna» («Обычно так и начинается») и «Za późno» («Слишком поздно»), подписывавшийся псевдонимом Ежи. Обстоятельства его смерти остались неизвестными.

«Bo to się zwykle tak zaczyna» - Tadeusz Olsza (1934).

Чудом выжил в варшаском гетто другой знаменитый текстовик и сатирик Ежи Юрандот.

Эммануэль Шлехтер (1904 – 1943 гг.).

В своем родном Львове — а точнее, в львовском гетто, во время его ликвидации — погиб Эммануэль Шлехтер (Emanuel Szlechter), сценарист множества фильмов, автор слов к песням «Umówiłem się z nią dziewiątą» и «Sex Appeal».

Среди композиторов потери были столь же ужасающи.

Зигмунт Белостоцкий (1887 – 1942?).

Зигмунт Белостоцкий (Zygmunt Białostocki), автор «Ребекки», был убит в лагере уничтожения Треблинка во время ликвидации варшавского гетто.

Артур Голд (1897 – 1943 гг.).

Из братьек Голдов войну пережил Хенрик — капельмейстер в «Qui Pro Quo»; его брат Артур (Artur Gold) — композитор, автор танго «Jesienne róże» («Осенние розы») и мелодии «Ta mała piła dziś» («Эта малютка сегодня пила») — погиб в Треблинке. Но прежде немцы заставили его организовать лагерный оркестр.

«Jesienne róże» - Orkiestra taneczna «Odeon», refren: Tola Mankiewiczówna (1932).

В варшавском гетто погиб также Болеслав Муцман (Bolesław Mucman), написавший музыку варшавских песен «Jadziem, panie Zielonka» и «U cioci na imieninach».

Болеслав Муцман (1905 – 1943 гг.).

Тоже в варшавском гетто (вероятно, в 1942 году) погиб Якуб Каган (Jakub Kagan), автор танго «Złota pantera» («Золотая пантера») и песни «Syn ulicy» («Сын улицы»).

Якуб Каган (1896 – 1942 гг.).

«Złota pantera»  (Tango) - Artur Gold's & Jerzy Petersburski's Orchestra.

Шимон Каташек (1989 – 1943 гг.).

Шимон Каташек (Szymon Kataszek), пионер польского джаза, автор шлягера «Każdemu wolno kochać» («Каждому можно любить»), попал в варшавское гетто, но сбежал и руководил оркестром на арийской стороне; его узнали, донесли, и он был арестован и расстрелян в варшавской тюрьме Павяк в мае 1943 года.

«Każdemu wolno kochać» - Adolf Dymsza i Mira Zimińska (1933).

Феликс Гальперн (Feliks Rafał Halpern) — автор музыки знаменитой песни «Czarna Mańka» — погиб в лодзинском гетто 3 марта 1942.

Давид Бейгельман (1888 – 1944 гг.).

Давид Бейгельман (Dawid Bajgelman), музыкальный директор лодзинского театра идиш «Арарат» и автор песен «Nisim nisim» и «Jidn, szmidn», во время войны находился в лодзинском гетто и погиб, по всей вероятности, в Гливице, куда были отправлены заключенные из лагеря уничтожения Аушвиц, в 1944 году.

Примечания:

(1) Хелм – город в восточной части Польши. По легенде, над этим городом ангел случайно выронил из мешка всю глупость мира. В фольклоре и народном юморе на идише «хелмские мудрецы» служат олицетворением наивности и глупости. Например, когда с расшатанного моста начинают то и дело падать брички и коляски с людьми, они решают построить рядом больницу, чтобы не возить раненых далеко.

(2) Festung Warschau – Варшавская крепость (нем.). Так немцы называли Варшаву в тех ситуациях, когда город вынужден был обороняться. В XX веке этот термин употреблялся трижды: во время Первой войны в 1914 г., в 1939 – когда началась Вторая мировая, и в сентябре 1944 – январе 1945 гг.

(3) В названии обыгрывается выражение «W tym sęk» (sęk – букв. «сук», то, за что цепляется, перен. значение «загвоздка», «в том-то и фишка»). Персонаж шмонцеса не понимает этого оборота — точнее, понимает его буквально: «Какой такой сук?», — и на этом построен комизм.

(4) В Европе и Америке «Tango Milonga» прославилось под названием «О, донна Клара».

«Oh, Donna Clara!»  Tango (Petersburski –Kennedy) - George Metaxa with Orchestra (1929).

 (5) Срулик – уменьшительное от имени Израиль на идиш.

Автор: Миколай Глинский, декабрь 2014 Mikołaj Gliński

Под катом вы можете ознакомиться со сборником «Польская песня еврейского происхождения» (записи 1920-1950-х гг.) куда вошли популярные песни польских композиторов и поэтов еврейского происхождения в исполнении известных артистов польской эстрады Адама Астона, Мечислава Фогга, Ганки Ордонувны, Тадеуша Фалишевского, Евгениуша Бодо и других.