«Пульс самбы, прохлада джаза и великолепие классической музыки...». Антониу Карлуш Жобим родился 25 января 1927 года.

Один из величайших бразильских композиторов, певец и поэт, ведущий представитель бразильской популярной музыки, один из создателей жанра босса-нова. Антониу Карлуш Жобим (Antônio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim) родился 25 января 1927 года в городе Рио-де-Жанейро. Его родители — Нилза Бразилейру ди Алмейда (Nilza Brasileiro de Almeida; ум. 19.07.1935) и Жоржи Жобин (Jorge Jobim). Отец был писателем и поэтом, мать — преподавателем и директором Бразильского Коллежа Алмейда, Копакабана (Рио-де-Жанейро). В 1931 семья переехала в Ипанему. Антониу брал уроки фортепиано у Ханса-Йоахима Кёльройтера (Hans Joachim Koellreuter).

«Концерт Сарасате». 21 (9) марта 1889 года родился Александр Вертинский.

Многие песни имеют свою легенду, историю создания. Одним из ярких примеров является история песенки "Концерт Сарасате". Как-то в румынском кафе Александру Вертинскому довелось слышать изумительную игру известного ресторанного скрипача, короля цыганского жанра Владеско. Ему рассказали историю этого талантливого музыканта. Владеско дико ревновал и бил свою красивую жену, в прошлом знаменитую актрису Сильвию Тоска, отказавшуюся из-за него от сцены, имени, богатого мужа, успеха. Вертинский был крайне взволнован, услышав всё это.

Александр Вертинский – «Концерт Сарасате».

Из мемуаров Александра Вертинского:

***

Джазовый стандарт - «My Gal Sal» (1905 г.). "Фривольная Салли".

Джазовые стандарты.

Барбершоп-стандарты.

«My Gal Sal» - популярная песня, созданная известным американским певцом, композитором и комедийным актером конца XIX - начала XX века Полом Дрессером (Paul Dresser) в 1905 году.

«My Gal Sal» - Joan Morris (1998). 

(Оригинальное исполнение «My Gal Sal» меццо-сопрано Джоан Моррис. Вместе с ее музыкальный партнером и мужем - пианистом Уильямом Болком певица специализируется на старых популярных песнях, в первую очередь с первой половины 20 века).

Отец американской музыкальной комедии Джордж М. Коэн (1878 – 1942 гг.). Часть 4. Последние годы на Бродвее (1920 – 1929 гг.).

В начале 1920 года Бродвей стал свидетелем разрыва партнерства «Коэн и Харрис».  5 января, вскоре после окончания забастовки актеров, Джордж и Сэм объявили всему миру, что дальше каждый из них пойдет своим собственным путем.  Мы можем только догадываться о причинах, по которым произошло это событие. Одной из причин могло быть то, что Сэм Харрис, чтобы прекратить забастовку, был готов пойти на компромисс с ассоциацией профсоюзов «Actor's Equity». Он понимал, что у продюсеров действительно не было выбора, когда они подписали соглашение «The Producer's Management Association» с «Actor's Equity». Бродвейские продюсеры просто вынуждены были уступить требованиям справедливости. Вполне вероятно, что именно отношение Сэма Харриса к забастовке и привело в итоге к расколу  между партнерами. Тем не менее, никто не знает настоящей правды о ситуации. Если окончание партнерства действительно было связано с уступкой «The Producer's Management Association»  актерам, то почему Коэн и Харрис ждали почти четыре месяца, прежде чем объявить о своем решении? И, после того, как решение было принято, почему бы не объявить его публично?  Ведь раньше  Джордж М. никогда не скрывал своей позиции по отношению к «Actor's Equity». 

История одной песни. «Puttin’ On The Ritz» (1927).

Эстрадные стандарты.

Джазовые стандарты

История песни «Puttin’ On The Ritz» (букв. «Одеваться как у Рица», то есть «Одеваться богато») начинается в 20-е годы прошлого века. С тех пор она стала считаться джазовым стандартом, а ее название превратилось в устойчивое выражение. Ее неоднократно перепевали в разных стилях, вставляли в фильмы и сериалы.

Песня была написана Ирвингом Берлином в 1927 году и впервые опубликована двумя годами позднее. Первая запись песни была сделана оркестром Лео Райзмана 20 января 1930 года (Victor Records 22306). После выпуска в апреле 1930 года сингл достиг только 20-го места в чартах США, но вызвал волну кавер-версий.

Leo Reisman (вокал Lew Conrad) – «Puttin’ On The Ritz» (1930)

Первую популярность композиция приобрела в 1930-м после выхода фильма «Ставлю на Ритц» с Гарри Ричманом и Джоан Беннетт в главных ролях. Согласно The Complete Lyrics of Irving Berlin, это была первая песня в кино, исполненная межрасовым ансамблем.

Один из самых сценичных саксофонистов в истории джаза. Сесил Джеймс Макнили (29 апреля 1927 - 16 сентября 2018).

Джамп-блюз.

Дорогие друзья! 29 апреля 1927 года в Лос-Анджелесе (штат Калифорния) родился Сесил Джеймс Макнили, ставший известным под именем Биг Джей Макнили (Big Jay McNeely).

Сесил Макнили, вдохновленный творчеством Иллинойса Жекета и Лестера Янга, выступал со своим старшим братом Робертом, игравшим на баритон-саксофоне. А свои первые музыкальные записи Сесил сделал с барабанщиком Джонни Отисом, который руководил клубом "Barrelhouse Club", находившимся всего в нескольких кварталах от дома Макнили.

Этот день в истории музыки. «Be good or simply be dead/Будь добр или попросту будешь мёртв».

Дорогие друзья! Вечером 4 декабря 1927 года состоялось первое историческое выступление легендарного оркестра Дюка Эллингтона в клубе "Коттон"! Современники рассказывали историю о том, как Эллингтон получил место в «Коттон-клаб», с огромным множеством различных версий. Некоторые утверждали, что всё случилось благодаря Блоку и Старку (по версии Джимми Макхью, который был лично знаком с Эллингтоном). Полдюжины других претендентов утверждают, что именно они предложили кандидатуру Дюка Гарри Блоку. Однако достоверно известно, что Эллингтон был связан контрактом с театральными заведениями Янки Шварца, и это оставалось единственной помехой. Бытует мнение, что кто-то из перечисленных парней имел связи с гангстером Бу Бу Хоффом. Знаменитый гангстер послал Янки Шварцу записку: «Будь добр или попросту будешь мёртв». Управляющий Шварц предпочёл доброту своей безвременной кончине и покорно разорвал контракт, и никаких преград к выступлению оркестра в «Коттон-клабе» больше не было.

Duke Ellington and His Orchestra – «Chicago Stomp Down» (1927)

Верите ли вы в это или нет, но в истории джазовой музыки 4 декабря 1927 года – одно из самых значимых и грандиозных событий! В те годы никто даже и не мечтал о большом успехе. Музыканты почти не знали нотной грамоты, репетиций было крайне мало, а исполнители (сайдмены) в оркестре часто менялись.

Национальное достояние Америки. Энди Уильямс (3 декабря 1927 — 25 сентября 2012).

Крунеры

3 декабря 1927 года на свет появился американский эстрадный исполнитель и актёр Энди Уильямс (Andy Williams), ставший одним из самых популярных эстрадных певцов 20-го века (его альбомы были проданы общим тиражом более 100 млн копий). Энди Уильямс записал 18 золотых и 3 платиновых альбома.

Andy Williams - «Where Do I Begin - Love Story» (1971)

8 ноября, исполнилось 96 лет со дня рождения Патти Пейдж.

Традиционная поп-музыка США.

Кантри.

Патти Пейдж (Patti Page) - американская певица, звезда эстрады 1950-х годов, более чем за пять десятилетий творческой деятельности продавшая в мире более 100 миллионов пластинок. В период с 1950 по 1965 года Пейдж выпустила 14 хитов - «миллионников». Самым знаменитым из них остается «Tennessee Waltz»: записанная в 1950 году, песня продержалась 13 недель на вершине списков «Billboard» (тогда — Billboard’s Best-Sellers List), стала одним из бестселлеров XX века, и — одним из двух официальных гимнов штата Теннесси. На вершину американского хит-парада поднимались и три других её сингла начала 1950-х годов: «All My Love (Bolero)», «I Went to Your Wedding» и «(How Much Is That) Doggie in the Window».

Patti Page – «Tennessee Waltz» (1956)

В отличие от многих популярных эстрадных исполнителей 1950-х годов, оттеснённых на обочину звёздами рок-н-ролла, Патти Пейдж не сдала позиций. Обогатив свой стиль мотивами музыки кантри, она продолжала выпускать хиты и в 1960-х годах («Old Cape Cod», «Allegheny Moon», «A Poor Man’s Roses (Or a Rich Man’s Gold)», «Hush, Hush, Sweet Charlotte»). Синглы Патти Пейдж появлялись в кантри-чартах «Биллборда» вплоть до 1982 года. В 1997 году Пейдж была введена в Зал музыкальной славы штата Оклахома, а в 2013 году была посмертно удостоена премии «Грэмми» за жизненные достижения.

Сегодня, 23 декабря, исполнилось 95 лет со дня рождения Александра Филипповича Ведерникова (1927 - 2018).

Русский романс.

«Для него петь - значит раскрывать самую суть музыкального образа. На мой взгляд, Ведерников обладает исключительно чутким и острым пониманием русской национальной стихии в музыкальном искусстве. Поэтому так естественно звучат у него народные русские песни. Он поражает мощью и эпическим размахом в партиях русского классического репертуара. В то же время достаточно услышать, как он поет Шумана или Себастьяна Баха, чтобы убедиться в том, что ему внутренне близок и мир музыки великих немецких композиторов».

Г.В. Свиридов.

Народный артист СССР, лауреат Государственной премии CCCР Александр Филиппович Ведерников родился 23 декабря 1927 года в селе Мокино Советского района Кировской области. Отец – Ведерников Филипп Сергеевич. Мать – Ведерникова Анна Дмитриевна.

Родные Ведерникова жили на Вятке единым кланом: пять братьев и среди них отец Александра. Всей семьей занимались ремеслом – делали кареты рабочие и парадные, на выезд. Работали день и ночь, сами были кузнецами, столярами, плотниками, шорниками... Когда за работой пели, вся деревня собиралась слушать.

Спустя некоторое время семья Ведерниковых приняла решение о переезде в город Копейск Челябинской области, где глава семейства устроился работать плотником, а затем, окончив рабочий факультет, стал профессиональным строителем. С тех пор отец Александра занимался строительством домов и шахтных сооружений. Его мать, Анна Дмитриевна, также окончила медицинские курсы, после которых она работала долгие годы в качестве медсестры.

Сашу с детства влекло искусство. Он любил рисовать, петь, все время просил отца купить ему скрипку, но тот почему-то покупал балалайку... и краски. В годы Великой Отечественной войны Александр был учеником токаря и чернорабочим. В 1943 году, окончив Еманжелинскую школу №5, поступил в Коркинский горный техникум (ныне - Коркинский горно-строительный техникум, Челябинская обл.). Он сразу пришел в местный клуб «Большой горняк», где были самые разнообразные кружки самодеятельности: театральный, танцевальный, хоровой, изобразительного искусства...

Александр записался в кружок ИЗО, но всегда стремился попасть в хор. Однако его туда не брали – у юноши как раз ломался голос. Когда он пытался спеть какую-нибудь песню, преподаватель, безуспешно пытаясь аккомпанировать, говорил ему: «Что у тебя за слух? Ты совсем не слушаешь музыку. Тебе играешь одно, а ты поешь другое». Так что петь в хоре Ведерникову так и не довелось. Зато позднее, когда у него появился настоящий чистый голос – бас, он стал петь песни соло...

В 1947 году Ведерников окончил техникум по специальности "горный мастер". Дипломная работа - "Доработка Батуринского угольного разреза". После окончания техникума был направлен на работу в один из уральских угольных трестов. Но стремление стать художником привело его в Свердловское художественное училище. Однако экзамены там уже закончились, и Александр решил попытать счастья в музыкальном училище, которое находилось напротив. Успешно сдав певческий экзамен, он был без документов зачислен на 1-й курс Свердловского областного музыкального училища им. П. И. Чайковского. Управляющий трестом, куда он был направлен на работу после техникума, зная его еще по самодеятельности, не стал настаивать на его работе в тресте. Так Александр Ведерников стал учиться музыке.

В 1955 году он окончил Московскую государственную консерваторию имени П.И. Чайковского, исполнив в дипломном спектакле - опере Джоаккино Россини "Севильский цирюльник" - партию дона Базилио. Певческий голос - бас.

Александр Ведерников – «Каюсь, дядя, чёрт попутал!» (А. Даргомыжский - А. Тимофеев).

После консерватории Ведерников получил приглашение в знаменитый Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова (ныне - Государственный академический Мариинский театр, Санкт Петербург), где исполнял партии Ивана Сусанина в одноименной опере Михаила Глинки, Лепорелло в "Дон Жуане" Вольфганга Амадея Моцарта, Варяжского гостя в "Садко" Николая Римского-Корсакова и др.

В 1958 году он стал солистом Большого театра СССР, в котором проработал до 1990 года. В 1960–1961 годах Ведерников стажировался в Италии, в миланском театре «Ла Скала», где его педагогом был маэстро Барра.

Один из уникальных басов России, Александр Ведерников уже на заре своей творческой карьеры привлек внимание публики и специалистов, которые отмечали в нем редкую способность совмещать в себе хороший голос и прекрасное умение владеть им, дар перевоплощения, высочайшую артистичность, сочетание в его натуре качеств артиста, музыканта и художника.

«Для берегов отчизны дальней». Музыка - А.Бородин, стихи - А.Пушкин. Исполняет Александр Ведерников. Центральное телевидение СССР, "Концерт №72", выпуск 1968 года.

За время работы в театре им были исполнены почти все ведущие партии басового репертуара в русских классических и современных операх. Поистине вершинами исполнительского искусства требовательная публика и дотошные критики считают созданные Ведерниковым образы хана Кончака и Владимира Галицкого в «Князе Игоре» А. Бородина, Ивана Сусанина в «Иване Сусанине», Руслана и Фарлафа в «Руслане и Людмиле» М. Глинки, Мельника в «Русалке» и Лепорелло в «Каменном госте» А. Даргомыжского, царя Бориса, Варлаама и Пимена в «Борисе Годунове», Досифея и Хованского в «Хованщине» М. Мусоргского, Собакина в «Царской невесте», князя Юрия в «Сказании о невидимом граде Китеже» Н. Римского-Корсакова, Гремина в «Евгении Онегине» П. Чайковского, Кутузова в «Войне и мире» С. Прокофьева, Даланда в «Летучем голландце» Р. Вагнера, Дона Базилио в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, Мефистофеля в «Фаусте» Ш. Гуно, Рамфиса в «Аиде» Дж. Верди, Король Филипп и Великий инквизитор в «Доне Карлосе», Лепорелло в «Доне Жуане» В. Моцарта, а также роли в операх современных композиторов: «Неизвестный солдат» (Командир) и «Зори здесь тихие» (старшина Васков) К. Молчанова, «Октябрь» В. Мурадели (Иван Тимофеевич), «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича (Борис Тимофеевич) и многие другие.

Александр Ведерников постоянно совмещал работу в театре с активной концертной деятельностью. Он провел бесчисленное множество филармонических концертов, записал более 30 компакт-дисков с романсами, песнями, ариями, ораториями. В его репертуаре произведения многих русских и зарубежных композиторов: А. Бородина, М. Глинки, А. Гречанинова, А. Даргомыжского, М. Мусоргского, С. Рахманинова, Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского, В. Гаврилина, Д. Кабалевского, Р. Леднева, А. Николаева, В. Рубина, Г. Свиридова, Н. Лебедева, О. Тактакишвили, Д. Шостаковича, а также Баха, Бетховена, Брамса, Вагнера, Гайдна, Генделя, Грига, Дебюсси, Массне, Шумана, Шуберта, Бартока, Бриттена, Перселла, Скарлатти, де Люка, Монтеверди и др.

«Дубинушка». Русская народная песня, музыкальная обработка -  В.Богданов, А.Ольхин. Стихотворное переложение - Л.Трефолев. Исполняет Александр Ведерников. Центральное телевидение СССР, "Концерт №72", выпуск 1968 года.

Вокальная литература несет в себе огромное содержание, правду, доходящую до слушателя во всей своей красоте и неустаревающей жизненности. Ведерников – камерный исполнитель, однако способен не только к точному прочтению текста. Он обладает даром проникновения в глубины слова и музыки в их соединении, даром обнаруживать символический смысл, заключенный в том или ином сочинении. Для него все созданное народным гением, великими композиторами прошлого и лучшими мастерами настоящего является тем жизненным материалом, который помогает проявить разные стороны жизни и через это показать слушателям их собственный мир. Таким образом создается единый замкнутый цикл: жизнь – художник – искусство – артист – сцена – люди – жизнь...

Каждый действительно большой артист должен в современном мире найти и своего современного композитора. Так, Святослав Рихтер нашел Прокофьева. Для Ведерникова таким композитором стал Георгий Свиридов. Для певца творческое общение с композитором имело огромное значение. Их сотрудничество началось с исполнения молодым певцом еще в консерваторские годы поэмы «Страна отцов» на стихи Аветика Исаакяна. Затем последовало много работ. Одна из самых замечательных – исполнение цикла из 9 песен на стихи Роберта Бернса. Здесь Ведерникову удалось достичь огромной выразительной силы, особенно в таких песнях, как «Всю землю тьмой заволокло», «Финдлей», «Возвращение солдата», «Честная бедность». Здесь – сила, правдивость, необычайная яркость, характер, философия...

Александр Ведерников - Романсы Свиридова (Концерт в белом фойе Большого театра, 1976 г.).

Крупнейшим артистическим достижением Ведерникова, имевшим заметное значение для отечественного искусства, стало воссоздание образа Поэта в «Патетической оратории» Георгия Свиридова на слова Владимира Маяковского. Александр Ведерников, первым исполнивший эту сольную партию 15 октября 1959 года, сумел замечательно постичь и выразить дух, характер, природу и сокровенный смысл свиридовской музыки. Во всю мощь раскрылся его эпический дар. С тех пор Александр Ведерников неизменно исполнял многие сольные произведения Свиридова: цикл из 9 песен на слова Бернса, 7 песен на слова А. Исаакяна из поэмы «Страна отцов», песни на слова А. Пушкина («Роняет лес багряный свой убор», «Подъезжая под Ижоры», «Ворон к ворону летит», «Зимняя дорога»), С. Есенина («Любовь»), Ф. Тютчева («Эти бедные селенья»), А. Блока («Видение», «Голос из хора», «Петербургская песня», «Флюгер», «За горами, лесами...»), У. Шекспира («Людская неблагодарность», «Зима», «Солдатский тост и песня Яго», песня Шута из комедии «Двенадцатая ночь», «Песенка Яго о короле Стефане»), П.-Ж. Беранже («Как яблочко, румян») и др.

Александр Ведерников – «Прощай радость, жизнь моя».

Говоря об исполнительском искусстве Ведерникова, Георгий Свиридов отмечал превосходный бас певца, «богатый тембровыми оттенками, теплый и выразительный, мужественный и какой-то особенно задушевный». «Для него петь – значит раскрывать самую суть музыкального образа. На мой взгляд, Ведерников обладает исключительно чутким и острым пониманием русской национальной стихии в музыкальном искусстве. Поэтому так естественно звучат у него народные русские песни. Он поражает мощью и эпическим размахом в партиях русского классического репертуара. В то же время достаточно услышать, как он поет Шумана или Себастьяна Баха, чтобы убедиться в том, что ему внутренне близок и мир музыки великих немецких композиторов».

Александр Ведерников – «Отравой полны мои песни».

Исполнительское мастерство А. Ведерникова высоко отмечено отечественной и зарубежной музыкальной общественностью. Еще в 1956 году он удостоился золотой медали и первой премии на Международном конкурсе имени Шумана в Берлине. В том же году стал лауреатом первой премии на Всесоюзном конкурсе на лучшее исполнение советской музыки. Александр Ведерников – народный артист СССР (1976), народный артист РСФСР (1967), заслуженный артист РСФСР (1961), лауреат Государственной премии СССР (1969), кавалер орденов «За заслуги перед Отечеством» IV степени (2003), Трудового Красного Знамени (1971) и Дружбы народов (1988). Награжден орденами Русской Православной Церкви Святого благоверного князя Даниила Московского II степени (1997), во имя Святого Равноапостольного Великого князя Владимира III степени (1999), Преподобного Сергия Радонежского II степени (2002), медалью Преподобного Макария Унженского чудотворца (1999), медалью Преподобного Варнавы Ветлужского чудотворца (2000), орденом янтарного креста Русской академии искусствознания и музыкального исполнительства (1998).

Александр Ведерников – «Где ты, звёздочка?».

Александр Ведерников являлся действительным членом Академии народной музыки и Русской академии искусствознания и музыкального исполнительства, членом Всероссийского театрального общества. О своем многолетнем творчестве он рассказал в вышедшей в 1989 году книге «Чтоб душа не скучала».

В июле 2002 г. Ведерников спел партию Варлаама в представлении "Борис Годунов", которое ГАБТ дал у стен Святогорского монастыря в дни празднования 1100-летия Пскова. В 2009 г. в 81-летнем возрасте певец дебютировал в партии Солопия Черевика в опере Модеста Мусоргского "Сорочинская ярмарка". Дискография Александра Ведерникова насчитывала более тридцати музыкальных альбомов с записями арий, романсов, песен и ораторий.

Александр Ведерников скончался 9 января 2018 г. в Москве на 91-м году жизни. Похоронен на Миусском кладбище.

Шлягеры 1-й Мировой войны. «Пехота, эта серая пехота» («Piechota, ta szara piechota») (1927 г.).

«Пехота, эта серая пехота» («Piechota, ta szara piechota»), несомненно, одна из самых известных польских солдатских песен, а также самая загадочная - с точки зрения времени и обстоятельств ее создания. Впервые песня была опубликована в «Военном песеннике польского солдата» («Wojskowy śpiewnik żołnierza polskiego»). Но все, кто публиковал эту песню, сошлись во мнении, что «Серая пехота» была создана в Польских легионах во время 1-й мировой войны, не ранее 1918 года. Песня известна также под названиями «Пехота» («Piechota»), «Маршируют, стрельцы» («Maszeruą strzelcy»).

«Piechota, ta szara piechota» / «Maszerują Strzelcy» - Chór Polskiego Radia, Orkiestra Polskiego Radia (1963).

По одной из версий, автором песни был польский поэт и публицист Болеслав Лубич-Захорский (Bolesław Lubicz-Zahorski), автор известной песни «Уланы» («Ułani»), мелодия которой схожа с мелодией «Серой пехоты». Будучи с юности членом Боевой организации Польской социалистической партии и активным участником революции 1905 года, Захорский был приговорен царским правительством к сибирской каторге, откуда через некоторое время бежал в Польшу, где продолжил заниматься подпольной революционной деятельностью. С началом 1-й Мировой войны он поступил в 1-й Уланский полк (1 Pułk Ułanów), сформированный в составе Польских легионов Пилсудского, и ставший основой польской кавалерии. В песне Захорского «Уланы» как раз и идет речь о «Белинских уланах», названных так по боевому псевдониму «Belina» их первого командира полковника Владислава Пражмовского (Władysław Belina-Prażmowski). На основе песни «Уланы» и была создана «пехотная» версия, начинающаяся словами: «Не носим лампасов и серый наш строй…». 

Леон Лускино (1872 - 1948 гг.).

Как это часто бывает с солдатскими песнями, на полюбившуюся мелодию были написаны ещё одни стихи. Как считает Вацлав Панек, автор книги «Польские гимны» (Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, 1997.), их автором был выпускник школы юнкеров в Одессе, участник русско-японской войны Леон Лускино (Leon Łuskino). Начало 1-й Мировой войны он встретил в звании капитана Русской Императорской армии, будучи слушателем курсов для штабных офицеров в Ораниенбауме. В годы войны он командовал запасным 291-м пехотным полком, а после Октябрьской революции некоторое время исполнял обязанности польского военного референта в Петрограде. В 1919 году Лускино был арестован большевиками, однако выпущен и передан польской стороне в составе группы по обмену заложниками. С 1920 года – офицер Войска Польского, сначала в чине подполковника, затем полковника. После 1927 года он вышел в отставку, служил в Бюро кинематографии, где занимался цензурой фильмов, причем цензором был жестким и порой вырезал едва ли не половину по какой-то причине неугодного фильма. В 1930-е годы Лускино написал несколько песен для знаменитой полькой певицы Ханки Ордонувны (Hankа Ordonównа). Среди них были такие популярные хиты, как «Два мажора» («Dwie majstrowe»), «Фея» («Wróżka»), «Семейная радость» («Rodzinna radość») и «Сон» («Marzenie»). Композитор трагически погиб в автокатастрофе в 1948 году.

Йозеф Пилсудский на Каштане. Худ. Войцех Коссак (1927 г.).

Польские легионы (Legiony Polskie), для которых написана эта песня, были созданы в годы 1-й мировой войны в австро-венгерской армии. Начало им положила Первая кадровая рота, сформированная 3 августа 1914 года Юзефом Пилсудским в Кракове из членов военизированных организаций «Związku Strzeleckiego» и «Polskich Drużyn Strzeleckich». Легионы были официально созданы 27 августа 1914 года, когда австрийское командование издало приказ сформировать Восточный легион во Львове и Западный - в Кракове. После галицийского разгрома австрияков в сентябре 1914 года Восточный легион был распущен. Из состава Западного легиона был выделен 1-й пехотный полк, который под командованием Юзефа Пилсудского сражался в качестве арьергарда австрийской армии на левом берегу Вислы. Позднее - во время австрийского контрнаступления – полк участвовал в боях за Ласки, Анилин и Кживоплоты. 2-й и 3-й пехотные полки, сформированные в сентябре 1914 года, были отправлены в Карпаты и сражались под Молотоком, Зелёной, Рафайловой и Кирлибабой.

В конце ноября 1914 года 1-й пехотный полк, попавший в окружение в Малой Польше, в отчаянной атаке прорвался на Краков (маневр под Малой Улиной). После короткого отдыха полк сражался под Мшане-Дольне, Лиманове, Марцинковицах и Новом Сонче. В декабре 1914 года подразделение было официально преобразовано в 1-ю бригаду польских легионов, которая весной 1915 года освобождала Люблинское и Подляшское воеводства. В мае 1915 года части, сражавшиеся в Карпатах, были объединены во 2-ю бригаду польских легионов. Ее командование было поручено австрийскому генералу Фердинанду Кюттнеру. Эта бригада участвовала в боях на Буковине (знаменитый штурм под Рокитной) и на Пруте. 8 мая 1915 года из 4-го и 6-го пехотных полков была создана 3-я бригада польских легионов под командованием полковника Виктора Грзесицкого.

Марш «Szara piechota» написанный по мотивам песни «Piechota, ta szara piechota».

Все три бригады вместе насчитывали около 17 000 офицеров и солдат. Осенью 1915 года их перевезли в Волынь, где они участвовали в боях на реке Стырь, где понесли невосполнимые потери. Когда в июне 1916 года русская армия перешла в наступление (Брусиловский прорыв), все три польские бригады, лишенные артиллерии и связи с высшим командованием, имели лишь около 1/3 штатного состава. В сражении у селения Костюхновка, имеющего стратегическое значение для всего австрийского фронта, потери польских бригад составили почти 40% от первоначальной численности. 20 сентября 1916 года остатки Польских Легионов были сведены в Польский вспомогательный корпус. После провозглашения Королевства Польского (акт от 5 ноября 1916 г.) Австро-Венгрия передала командование польскими частями немецкому губернатору Варшавы генералу Гансу фон Беселеру. Попытки ограничить автономию Легионов привели в августе 1917 года к т.н. «кризису присяги». Большинство легионеров отклонили новую версию присяги, содержащую заявление о верности германскому императору. Только 2-я бригада полковника Юзефа Халлера, состоящая из 2-го и 3-го пехотных полков, 2-го полка Улан и 1-го полка легкой артиллерии, принесла присягу кайзеру. «Кризис присяги» был фактически концом польских легионов. 16 февраля 1918 года 2-я бригада в знак протеста против заключения Брестского мира прорвала фронт и перешла на российскую сторону, присоединившись ко Второму польскому корпусу сформированному в России. Это была последняя военная акция Польских легионов.

Леопольд Лис-Куля - один из самых прославленных офицеров "серой пехоты", кавалер ордена "Виртути Милитари".

В дальнейшем на мотив песни «Серая пехота» возникло множество переделок. В годы 2-й Мировой войны различные варианты бытовали в Армии Крайовой, Армии Людовой и в войсках Армии Андерса. Существует пять известных вариантов текста, последним из которых является партизанская песня времен 2-й мировой войны. В базовой версии песни подчеркивается гордость солдат за своё участие в борьбе за возрождение Польши, их мужество и презрение к смерти. Кстати, было бы неверно считать серый цвет мундиров каким-то особенным символом скромности и жертвенности солдат. Это был один из обычных цветов польской военной униформы того времени, не имеющий ничего общего с высшими идеями.

В те же годы в армии Румынии была популярна своя военная песня  - «Румынские батальоны переходят Карпаты» («Treceţi batalioane romane Carpaţii»), мелодия которой очень похожа на мелодию «Piechota, ta szara piechota». Румынским музыкантом Валерой Драгошем (Valer Dragoș) 1 декабря 1918 года были записаны три канонических куплета «Treceţi batalioane romane Carpaţii» в исполнении мужского хора из города Финтеугул-Маре в Марамуреше, авторство же самой песни осталось неизвестным. В феврале 1919 года волонтеры из «Румынского добровольческого легиона Трансильвании и Буковины» («Legiunea Română de Voluntari Transilvăneni – Bucovineni») пели свою версию «Трансильвания, Трансильвания, Трансильвания зовет нас» («Ardealul, Ardealul, Ardealul ne cheamă»). В этом варианте песни к трём ранним куплетам было добавлено ещё пять новых – один в начале песни и пять в конце.

Archd. Mihail Buca & TRoNoS - Treceţi, batalioane române, Carpaţii! Архидиакон Михаил Бука и хор монахов «TRoNoS» в сопровождении военного духового оркестра исполняет песню «Treceţi, batalioane române, Carpaţii!» на концерте «Uniți prin Centenar» («Вместе через столетие»).

Румынский добровольческий легион Трансильвании и Буковины был создан в ноябре 1917 года на незанятой австро-венгерскими и германскими войсками территории Румынии - в городке Хырлеу, из числа австро-венгерских военнопленных румынской национальности, взятых в плен русской армией, а также из числа трансильванских беженцев. Всего было сформировано 3 полка, впоследствии сведённых в одну пехотную дивизию. 

Первоначально действия румынских добровольцев сводились к охране воинского имущества и полицейским функциям, связанным с очисткой Бессарабии от большевистских отрядов. В начале 1918 года командованием союзников была предпринята попытка перебросить добровольцев на Западный фронт, однако этому помешали сепаратные мирные переговоры, начавшиеся между румынским правительством Авереску и державами Оси в городе Буфтя. 28 февраля 1918 года легионерам было приказано сдать оружие. Подразделения Легиона были выведены из-под юрисдикции военного министерства и подчинены министерству сельского хозяйства, под названием «Сельскохозяйственная служба труда». Около 20 000 легионеров были отправлены на полевые работы. Только 17 человек ушли с французскими войсками, чтобы сражаться в Иностранном легионе. 

Corul și Orchestra Ansamblului artistic Doina al Armatei, Corul și Orchestra de studio a Radioteleviziunii Române - Treceţi, batalioane române, Carpaţii!

1 ноября 1918 года с возобновлением военных действий бывшие солдаты легиона были вновь мобилизованы и поступили в состав Румынской армии. После освобождения Трансильвании от венгерских войск и создания румынской администрации на всей территории Большой Румынии 6 июля 1919 года Румынский добровольческий легион Трансильвании и Буковины  был окончательно демобилизован.

В настоящее время широкой популярностью в Румынии пользуется версия известного композитора и музыкального педагога Иосифа Ромулуса Ботто «Treceți batalioane române, Carpații, cor bărbătesc, Arad, 1942», написанная им для мужского хора.

Как считают многие музыковеды, и Леон Лускино и авторы румынского варианта заимствовали для своих произведений мелодию из русской солдатской песни «Черные очи да белая грудь» - а та, в свою очередь, была переделкой популярного цыганского романса «Эх, распошел», написанного гитаристом, певцом и руководителем цыганского хора Николаем Ивановичем Шишкиным. Романс исполнялся одновременно на цыганском и русском языках и имел множество вариантов текста. Романс был впервые записан на грампластинку в 1903 году Русским хором под управлением Е.И. Ивановой для компании Gramophone Concert Record. 

Эх, распошел – Александр Давыдов  (1910).

Входил также в репертуар Вари Паниной, Александра Давыдова, Марии Эмской и других исполнителей цыганских песен и романсов.

Под катом находятся несколько популярных и не очень версий песен «Эх, распошел», «Piechota, ta szara piechota» и «Treceţi batalioane romane Carpaţii». 

Выдающиеся джазовые музыканты. Уорн Марш (1927 – 1987).

Cool-jazz.

Американский джазовый саксофонист Уорн Мэрион Марш (Warne Marion Marsh) родился 26 октября 1927 года. Он был учеником джазового пианиста, композитора, аранжировщика и учителя джазовой импровизации Ленни Тристано (Lennie Tristano), и, хоть Марш и стал отличным музыкантом и импровизатором, его наследие осталось неразрывно связанным с творчеством его учителя. Говорят, что ему удалось перенести фразеологию Тристано в импровизационную лексику саксофона.

Родители Марша были творческими людьми: папа – известный кинематографист, а мама – скрипачка, выступающая в оркестре в кинотеатрах (в качестве аккомпаниатора). Уорн начал проявлять способности к музыке в совсем раннем возрасте: в 3 года он уже мог подобрать мелодию на фортепиано. В школе он начал играть на нескольких инструментах: на тенор-саксофоне, а также на кларнете и тубе. В 15 лет он играл в успешной молодежной группе «The Hollywood Canteen Kids». Во время Второй мировой войны у юных музыкантов было много возможностей выступать потому, что их взрослых профессиональных коллег призвали на военную службу. Первое выступление Марша состоялось в группе "Hollywood Canteen Kids". Туда входили молодые, талантливые музыканты с красивой внешностью. А потом он перешел в другую группу – "The Teen-Agers", которая выступала на радиошоу Хоги Кармайкла. Все эти лос-анджелесские группы быстро надоели Маршу, несмотря на успех. На лос-анджелесской сцене важнее была коммерция, а не творчество, и это было чуждо Маршу. Ему очень хотелось работать студийным музыкантом в Голливуде – пойти по стопам его родителей, так как он еще на тот момент не познакомился с джазом. С отцом, однако, у него были очень натянутые отношения, потому что тот был не лучшим образцом для молодого музыканта.

В августе 1945 года Уорн поступил в Университет Южной Калифорнии. В 1946/47 году отслужил двухгодичную военную службу в Вирджинии и Нью-Джерси. И даже там он продолжал играть на саксофоне – в армейском бэнде "Second Group Special Services Band". В армии он увлекся музыкой саксофонистов Лестера Янга и Чарли Паркера, и под влиянием би-бопа собирал армейские джем-сейшены, на которых музыканты могли свободно выразить себя. Когда Марша перевели в Нью-Джерси, он тут же сел на автобус до Манхэттена и поехал туда, где играет Чарли Паркер, чтобы послушать его.

Именно в армии Уорн Марш впервые услышал о Леонарде Тристано, слепом пианисте, который жил и преподавал в Нью-Йорке. Он связался с ним, время от времени брал уроки и регулярно играл в его группе.

По окончании военной службы Марш вернулся в Лос-Анджелесе, но его все больше тянуло в Нью-Йорк. Отыграв тур в биг-бэнде Бадди Рича, Марш переехал в Нью-Йорк, где стал играть со своим учителем Ленни Тристано и другими лучшими его учениками, среди которых был альт-саксофонист Ли Кониц. Стиль, который вместе создали эти три музыканта, виртуозный и изысканный, был полон гармонических и мелодических новшеств. В отличие от би-бопа, это была не скоростная музыка: ее истоки в большей степени находились в традиционном джазе и в современной классике – в произведениях таких композиторов, как Стравинский, Шенберг и Хиндемит. Марш, вдохновленный творчеством таких музыкантов, как Коулман Хокинс, Бен Уэбстер и Текс Бенеке (саксофонист оркестра Гленна Миллера, заниматься по 8-12 часов в сутки, без конца отрабатывая соло Бэна Уэбстера в "Cottontail" и "Bady and Soul" Коулмана Хокинса.

Lennie Tristano and Wayne Marsh - «Intuition» (1949).

Тристано и Марш, будучи передовыми музыкантами, почти не выступали, так как оба ненавидели играть ради коммерческого успеха. Но все же им удавалось иногда записываться. Уорн Марш впервые оказался с Тристано в студии 4 марта 1949 года. Пластинка под названием «Crosscurrent» была встречена с непониманием. Противоречивые мнения стали еще более очевидными, когда вскоре был выпущен альбом «Tristano Intuition and Digression». Композиция "Wow", как и большинство композиций этого альбома, традиционна в отношении гармонии, но мелодия и ритм здесь инновационные. Такие композиции, как "Intuition" и "Digression", полностью импровизационные, без какой-либо заданной структуры. Эта музыка была предвестником фри-джаза.

Lennie Tristano Sextet – «Digression»

Марш не был признан широкой публикой, но музыканты очень уважали его импровизационный дар. Ленни Тристано устраивал коллективный джем-сейшен, к которому иногда присоединялись такие музыканты, как Чарли Паркер, Чарльз Мингус, Рой Хайнс и Макс Роуч. В 1950-х годах Марш метался между Нью-Йорком и Лос-Анджелесом: в Лос-Анджелесе он хотел получить-таки возможность выступать, чтобы показать свое искусство людям, но, с другой стороны, он настолько ненавидел продажность сцены в Лос-Анджелесе, что все-таки вернулся снова в Нью-Йорк.

В июне 1955 года, благодаря Ли Конитцу, Марш сделал со своим давним соавтором одну из своих самых важных записей на пластинке «Lee Konitz With Warne Marsh». Группа состояла в основном из учеников Тристано, пианиста Сала Моски и гитариста Билли Бауэра. Ударником и басистом были Кенни Кларк и Оскар Петтифорд, которые ранее не были связаны с Тристано; также, вопреки привычкам Тристано, был записан блюз. Альбом сейчас считается классикой кул-джаза.

Lee Konitz Quartet with Warne Marsh – «Topsy» (1955)

Отличный и несколько необычный состав ритм-секции подтолкнул музыкантов к интенсивному взаимодействию и импровизации, которые, в отличие от более ранних записей, были восприняты слушателями теплее и с энтузиазмом. Относительно новыми на пластинке были пьесы, в которых Марш и Конитц импровизировали коллективно, демонстрируя свои отточенные навыки интуиции и контрапункта. Пластинка, которая была встречена с похвалой как слушателями так и критиками, вызвала, однако, некоторое непонимание: Конитц и Марш начали произведение Чарли Паркера «Донна Ли» битом раньше («первый» вместо «второй»). Эта хитрая, преднамеренная вариация иногда неверно истолковывалась как ошибка из-за некомпетентности музыкантов.

Lee Konitz Quintet with Warne Marsh – «Two Not One» (1955)

В августе 1955 года Марш закончил учебу у Тристано и вернулся в Лос-Анджелес. Он давал различные концерты с Ли Конитцем в Голливуде и иногда выступал в трио с басистом Лероем Виннегаром и различными барабанщиками (например, Шелли Мэнн или Фрэнк Батлер). Он также работал в квинтете с тенор-саксофонистом Тедом Брауном, пианистом Ронни Боллом, басистом Беном Такером и барабанщиком Джеффом Мортоном.

В Лос-Анджелесе он выступает и записывается с лучшими музыкантами джаза Западного побережья, включая альт-саксофониста Арта Пэппера. В 1956-м они записали два трека под именем "Art Pepper with Warne Marsh", но потом это сотрудичество быстро развалилось из-за халатности Марша. Зато, вернувшись в Лос-Анджелес, он восстановил свои отношения с Тристано. Марш начал записываться сольно: выпустил "Warne Marsh" – альбом для "Atlantic", а также выступил в "New York's Half Note" совместно с Ли Коницом и своим учителем Ленни Тристано.

Warne Marsh – «Quintessence» (1956).

В октябре 1956 года Марш записал альбом «Jazz of Two Cities», намекая на свои дома в Нью-Йорке (как городе самых важных влияний и впечатлений) и Лос-Анджелесе (как городе его рождения и личного развития). Критик Нат Хентофф охарактеризовал игру саксофониста как очень творческую, чувствительную, плавную и технически искусную. Ленни Тристано оценил альбом как один из самых оригинальных с точки зрения свинга, импровизации, изобретательности. Однако сам Уорн Марш был недоволен тем, что продюсеры отредактировали записи, не спросив его одобрения.

Ted Brown Sextet - Broadway (1956)

В 1957 году была еще одна студийная запись, на этот раз с двумя саксофонистами Тедом Брауном и Артом Пеппером, которая появилась в 1958 году под названием «Free Wheeling». После этой записи группа отыграла еще несколько концертов, а затем распалась; с одной стороны, потому что Марш не брал на себя руководство группой и вел себя в организации очень пассивно, с другой стороны, из-за различных разногласий внутри группы.

Затем Марш регулярно выступал в Нью-Йорке в недавно открывшемся клубе «Half Note» с Ленни Тристано и Ли Конитцем, в то время как состав барабанщиков и басистов менялся; в сентябре 1958 года к ним присоединились Пол Мотян и Генри Граймс. В феврале 1959 года в «Half Note» были сделаны живые записи Марша и Ли Конитца.

Half Nelson - Warne Marsh and Lee Konitz perform on the TV show "The Subject is Jazz" (1958).

В 1960-х годах Марш немного отходит от музыки. Он вернулся в Калифорнию, где финансовая поддержка его матери позволила ему жить дешевле. Там Марш провел около девяти лет в относительном уединении. Иногда он играл на сессиях, в остальное время посвящал себя шахматам и скрэбблу, давал иногда уроки игры на саксофоне. В 1965 году квинтет окончательно распался из-за чрезмерных финансовых требований Конитца, и каждый из участников, в конце концов, пошел своим путем. В 1966 году Уорн Марш также сыграл последнюю сессию со своим наставником Ленни Тристано. Переехав снова в Нью-Йорк, Марш присоединяется к коллективу пианиста Клара Фишера "Clare Fischer's Big Band", параллельно подрабатывая чистильщиком бассейна.

Warne Marsh - Rhythm Changes Solo (with Supersax, mid. 1970-th)

В 1972 году Марш работал сначала заместителем, а затем постоянным участником группы «Supersax», которая аранжировала и исполняла соло Чарли Паркера для саксофонной секции, а также трубы, фортепиано и перкуссии. Группа получила широкое признание; последовало множество ангажементов, турне по Канаде, Европе и Японии. Группа выиграла Грэмми за лучшее джазовое исполнение в 1974 году. Успех «Supersax» вернул Марша публике, и вскоре он смог уделять больше времени своим собственным проектам.

В 1970-80-х годах Марш все еще был активен на музыкальном поприще. Он создал свою собственную группу и провел с ней очень успешный тур по Европе и наконец-то был признан зрителями. В 1975 году Марш гастролировал по Дании, Швеции и Норвегии, где музыканты, вдохновленные Тристано, часто собирали широкую аудиторию. В 1980 году он записал диск «I Remember You» с норвежской певицей Карин Крог. Затем последовало еще много концертов и студийных постановок в Скандинавии, включая записи с трио Кенни Дрю. Помимо своего плотного графика выступлений, Марш проводил курсы, семинары и лекции в школах. В Нью-Йорке он продолжал часто играть со студентами и последователями Тристано.

Warne Marsh - solo on «How High the Moon» - Phil Schaap WKCR FM, Dec 1987

В 1980-е годы были выпущены успешные джазовые альбомы «Star Highs» (1982) (с Хэнком Джонсом, Джорджем Мразом и Мелом Льюисом), «A Ballad Album» (1983) и «Blues for a Reason» (1984) с Четом Бейкером. Кроме того, Марш частенько играл в "Donte's Jazz Club" в своем нелюбимом Лос-Анджелесе. 18 декабря 1987 года в этом клубе он исполнял "Out of Nowhere", во время чего он упал в обморок и умер.

Джазовые стандарты. «Stardust» Хоги Кармайкла (1927).

Джазовые стандарты.

«Stardust» — песня, написанная американским певцом, музыкантом и автором песен Хоги Кармайклом (Hoagy Carmichael) на слова известного лирика Митчелла Пэриша (Mitchell Parish), ставшая джазовым стандартом и частью «Великого американского песенника» («Great American Songbook»). Песня была записана более 1 500 раз, как в инструментальной, так и в вокальной версиях.

 История создания «Stardust» имеет несколько версий.

По словам Хоги Кармайкла, он сочинил мелодию будущей песни, находясь под впечатлением разрыва с Кэтрин Мур, которая позже вышла замуж за трубача Арта Бейкера. Однажды вечером, Кармайкл, сидя в кампусе Университета Индианы, размышлял о своей жизни и, глядя на звездное небо, стал насвистывать мелодию, для которой его сокурсник Стюарт Горрелл тут же придумал название «Звездная пыль»(«Stardust»).

 По словам Эрни Пайла, Хоги проделал всю работу за старым роялем в доме его родителей. Пайл, будучи в гостях у Кармайклов, попросил композитора сыграть мелодию, над которой тот работал. Кармайкл охотно согласился, но попросил Пайла не раскрывать подробности создания песни, сказав, что «публике нравится думать, что все сладкие песни задуманы под лунным светом, среди роз и мягких бризов».

Хоги Кармайкл.

Первая запись песни была сделана в октябре 1927 года. Кармайкл нанял оркестр Эмиля Зайделя из Индианаполиса и записал песню в студии компании «Gennett» в Ричмонде. Кармайкл играл на фортепиано в сопровождении оркестра: Байрон Смарт (труба), Оскар Россберг (тромбон), Дик Кент и Джин Вуд (альт-саксофоны), Морис Беннетт (тенор-саксофон), Дон Киммел (гитара), Пол Браун (туба), Клифф Уильямс (ударные). Запись прошла в «среднебыстром, джазовом темпе» без лирики. Первый дубль был записан на пленку в 5 часов утра. «Stardust» песня была помещена на обратную сторону сингла «One Night In Havana». Хоги назвал песню своим «шедевром», и она действительно стала самой успешной композицией в его карьере.

Hoagy Carmichael And His Pals – «Stardust» (Hoagy Carmichael (cnt, pno, vcl) Byron Smart (tpt) Oscar Rossberg (tbn) Dick Kent, Gene Wood (alt) Maurice Bennett (ten) Emil Seidel (piano) Don Kimmel (bjo, gtr) Paul Brown (tba) and Cliff Williams (dms), Richmond, Indiana, October 31, 1927).

Следующей весной Кармайкл записал для компании «Gennett» вокальную версию песни со словами, которые он написал сам. Первоначально написанного текста хватило только на две минуты,  хотя целевая длина песен, составляла тогда не менее 2:45. Хоги дописал ещё один куплет к песне на месте. Однако запись не пошла в продажу; комментарий руководителя компании был следующим: «Дисквалифицировано. Уже было записано на «Gennett» раньше. Плохо продается».

Тогда Кармайкл обратился к лейблу Ирвинга Миллса «Mills Music». Услышав песню, аранжировщик компании предложил исполнить её в «более медленном темпе и в сентиментальном стиле». Чувствуя, что это может стать потенциальным шлягером, Ирвинг Миллс «решил, что песня будет продаваться». Название композиции было изменено со «Stardust» на «Star Dust», а известный лирик Митчелл Пэриш написал для неё новый текст.

Irving Mills & His Orchestra – «Stardust» (1928).

Первая рукопись песни была сдана на хранение в Бюро авторского права США 5 января 1928 года. Ноты содержали мелодию в тональности D без указания темпа и без текста. «Mills Music» опубликовала ноты для песни 19 января 1929 года в качестве фортепианной композиции. Хоги Кармайкл продолжал использовать написание «Stardust» о чем свидетельствует его частная переписка и мемуары «Дорога звездной пыли», изданные в 1946 году. Звукозаписывающие компании чаще всего писали название раздельно. В справочниках можно встретить оба варианта.

Ранние записи.

C тех пор как Хоги Кармайкл сочинил и записал «Stardust», песня стала невероятно популярной – чуть ли не каждый месяц в студиях записывались все новые и новые версии в исполнении самых блестящих музыкантов того времени. Причем тогда разные интерпретаторы стремились превзойти друг друга (обычно ориентируясь на последнюю вышедшую в свет запись) не в мастерстве и изобретательности импровизации, но в выразительности, экспрессии и нюансах мелодии, зачастую игравшейся нота в ноту по оригинальному варианту Кармайкла.

The Chocolate Dandies – «Star Dust» (Arranged By - Don Redman; Banjo - Dave Wilborn; Clarinet - Don Redman; Clarinet - George Thomas; Clarinet - Milton Senior; Clarinet - Prince Robinson; Drums - Cuba Austin; Guitar - Lonnie Johnson; Piano - Todd Rhodes; Saxophone [Alto] - Don Redman; Saxophone [Alto] - Milton Senior; Saxophone [Tenor] - George Thomas; Saxophone [Tenor] - Prince Robinson; Trombone - Claude Jones; Trumpet - John Nesbit; Trumpet - Langston Curl; Tuba - Bob Escudero New York, 13 October, 1928).

В конце 1928 года композитор, аранжировщик и бэнд-лидер Дон Редман и его группа «The Chocolate Dandies» выпустили «Star Dust» на лейбле Okeh 8668. Запись сохранила оригинальную тональность Кармайкла D. Песня широко распространилась среди чернокожих джазовых музыкантов и с успехом прозвучала в «Cotton Club» в исполнении Дюка Эллингтона, тогда как  в ревю «Hot Chocolates» была представлена не менее успешная версия Луи Армстронга.

Louis Armstrong – «Star Dust» (1931).

Журналист Уолтер Уинчелл с пиететом упоминал  «Star Dust» в своих репортажах. Его сочинения привлекли внимание Ишама Джонса, который со своим оркестром записал версию песни в виде медленной баллады. «Brunswick Records» выпустила версию Джонса под каталожным номером 4856, с названием «Stardust». Релиз 1931 года стал одной из его самых популярных записей.

Isham Jones’ Orchestra - «Stardust» (Brunswick 4856, recorded in Chicago May 14, 1930)

Отмечая популярность мелодии на радио, «Calgary Herald» высказала мнение о версии Джонса: «Эта прекрасная мелодия, кажется, предназначена для популярности, которую она несомненно заслуживает и которая давно назрела».

В августе 1931 года Бинг Кросби выпустил песню под названием «Star Dust» на Brunswick Records. В том же году Ли Симс выпустил на «Brunswick», версию, которую газета «Sydney Morning Herald» назвала «мелодией значительной интенсивности с драматическими вспышками и реалистичным фортепианным воспроизведением».

 

Эра биг-бэндов.

В 1935 году саксофонист Коулман Хокинс записал «Star Dust» в Париже. Лейбл «Compagnie de Gramophone Française» выпустил песню под каталожным номером K-7527. «Star Dust» часто исполняли Арт Татум, Гарнет Кларк и Фэтс Уоллер. Миллс записал песню со своими несколькими группами.

Benny Goodman – «Stardust» (instrumental, 1936).

В 1936 году, впервые в своей истории, «RCA Records» выпустила две версии одной и той же песни двух разных исполнителей на одной пластинке: Томми Дорси с одной стороны и Бенни Гудмана с другой. Гудман использовал аранжировку Флетчера Хендерсона, в то время как версия Дорси включала вокал Эдит Райт. В 1937 году Гудман заявил, что мелодия Кармайкла была самым популярным танцевальным номером в его репертуаре. «Stardust» стала эталоном музыки биг-бэнда.

Tommy Dorsey – «Stardust» (вокал Edythe Wright, 1936).

Особенно тонко подчеркнуть чистую красоту «Stardust» удалось Джеку Дженни (Jack Jenney), тромбонисту и бэнд-лидеру, записавшему свою версию этого стандарта 19 октября 1939 года.

Соло Дженни было наполнено своеобразным, сдержанным лиризмом и мягкостью – не сладостью, но нежностью и удивительно изысканными для его инструмента нюансами, за которыми не могло не скрываться поразительное техническое мастерство. Эта запись принесла огромный успех только-только собранному биг-бэнду Дженни. «Stardust» стала их визитной карточкой и принесла самому Дженни славу виртуозного исполнителя – в 1940 году музыкант был назван лучшим тромбонистом года по мнению читателей журнала «DownBeat».

Jack Jenney - «Stardust» (Jack Jenney, tb, dir: Oliver Suderman, Nick Galetta, Tom Gonsoulin, t / Henry Singer or Bob Jenney, Ray Noonan, tb / Hugo Winterhalter, Larry Gordon, as / Marino Dallolio, Bunny Bardach, ts / Arnold Ross, p / Al Costi, g / Bob Shevak, sb / Paul Richter, d / New York, October 19, 1939).

К сожалению, несмотря на успех у публики и у критиков, из-за проблем коммерческого характера биг-бэнд Дженни в том же 1940-м прекратил своё существование, а сам Джек скоропостижно умер в 1945 году – ему было всего 35 лет. Однако он ещё успел сыграть вариант своего фирменного соло в другой известной интерпретации «Stardust», записанной оркестром Арти Шо, интересной красивым сочетанием трех соло – Билли Баттерфилда на трубе, Джека на тромбоне и Арти на кларнете.

В 1940 году исполнительный директор «RCA Victor» Гарри Майерсон предложил лейблу снова выпустить двустороннюю запись «Stardust»: на одной стороне будет Арти Шоу, на другой — новая версия Дорси. Однако в конечном итоге версии Шоу и Дорси были выпущены на отдельных пластинках.

Tommy Dorsey – «Star Dust» (Frank Sinatra & The Pied Pipers, vocal, 1941)

В записи версии Дорси участвовали Фрэнк Синатра и «Pied Pipers», в то время как релиз Шоу стал самой популярной записью кларнетиста, проданной миллионом копий. Издание «The Baltimore Sun» посчитало версию Дорси «эмоциональной и чувственной. Вокал Синатры и «Pied Pipers» сделал запись подходящей для «кабинетного прослушивания». Что касается версии Шоу, рецензент отметил его «жидкий кларнет» и определил, что запись предназначена для «прямых танцев». «The Tampa Bay Times» приветствовала «шелковистый тромбон» Дорси и «медленный вокальный стиль» Синатры и «Pied Pipers». «The Times-Dispatch» отметил «сложную работу кларнета» Шоу, в то время как версия Дорси содержит «экспертную тромбонную работу» и «необычный вокал», который рецензент предпочел версии Шоу. Кларнетист задействовал свой новый оркестр, состоящий из: Билли Баттерфилда (труба), Джерри Джерома (тенор-саксофон), Джонни Гуарньери (фортепиано), Ника Фатула (ударные), а также Джека Дженни и Вернона Брауна (тромбоны). Запись Шоу была аранжирована Ленни Хэйтоном.

Artie Shaw and His Orchestra – «Stardust» (Live 1940).

Также в 1940 году Гленн Миллер записал свою версию песни, которая 26 октября вошла в Национальный чарт Billboard, где достигла 20-го места. В обзоре «DownBeat» релиз был назван «одним из величайших хитов биг-бэнда в истории». В то же время «The Boston Globe» посчитал, что результат «полностью мертв и безжизнен». Издание объяснило это дисбалансом в количестве музыкантов в секции духовых инструментов, по сравнению с ритм-секцией.

Glenn Miller – «Star Dust» (instrumental, 1940).

В 1940 году мелодия была среди тех, кто пострадал от бойкота ASCAP. Спор между Американским обществом композиторов, авторов и издателей (ASCAP) и радиовещателями возник на почве цен на роялти песен. Чтобы противостоять использованию мелодий ASCAP, включая «Stardust», была создана компания «Broadcast Music, Inc.», не продлившая радиостанциям контракт на использование примерно двух миллионов мелодий. После девяти месяцев переговоров в октябре 1941 года было достигнуто соглашение, и крупные сети вернули себе право на трансляцию мелодии.

В 1941 году Дон Байас записал версию «Stardust» с участием Телониуса Монка, который не любил «Звездную пыль», описав ее как «печальную композицию... если ты хоть что-то понимаешь в музыке и гармонии». Монк считал, что мелодия была «паршивой» и что исполнители должны «постараться, чтобы она звучала приемлемо».

Don Byas – «Stardust» (1941).

В течение 1940-х годов «Stardust» была записана несколькими артистами либо как инструментальная песня, либо как романтическая баллада. В 1943 году на лейбле «V-Disc» была выпущена ещё одна версия Гленна Миллера.

В период с июля 1947 года по июль 1948 года «Stardust» занял первое место в опросе «Juke Box Standard Favorites Billboard», проводимом через операторов музыкальных автоматов и с использованием «Peatman Survey» для радиоаудитории. Согласно Billboard, хит «оказался общенациональным фаворитом, получив высшие голоса со всех частей страны»

 

Более поздние записи.

В мае 1953 года, по данным операторов музыкальных автоматов, «Stardust» трижды попадал в список «Ten Pop Standard Records». Версия Шоу возглавила чарт, в то время как версии Дорси и Миллера заняли седьмое и восьмое места соответственно.

Элла Фицджеральд записала песню в сопровождении Эллиса Ларкинса на фортепиано. Мелодия была включена в её альбом 1954 года «Songs in a Mellow Mood». «Chicago Tribune» посчитала мелодию «полностью соответствующей великолепному пению Фицджеральд».

Ella Fitzgerald – «Stardust» (1954).

В 1954 году, когда авторские права на 14 песен Кармайкла, включая «Stardust», должны были быть продлены, он подал в суд на «Mills Music», чтобы получить полное право собственности или совместное владение композициями. Контракт Кармайкла с «Mills Music» предоставил автору роялти в случае, если какая-либо из его песен будет опубликована. Он начал судебный процесс на основании «недобросовестной выгоды, полученной в момент исполнения контрактов». В искебыло отказано, так как суд счел, что «цессионарий выплачивал крупные роялти». В 1955 году «Time» подсчитал, что Кармайкл получил в общей сложности 250 000 долларов в виде роялти за «Stardust», в то время как песня зарабатывала в то время от 15 000 до 20 000 долларов в год.

Продюсер Ли Джиллетт убедил Нэта Кинга Коула включить песню в свой релиз 1957 года «Love Is the Thing». Коул первоначально отказался записывать «Stardust» из-за количества версий, доступных в то время. Джиллетт продолжал настаивать, и Коул согласился записать песню, но без припева, заявив: «Я ненавижу петь «Stardust», это меня изматывает».

В 1957 году Билли Уорд и его версия с «Dominoes» заняли 12 место в Billboard Top 100. В том же году Пэт Бун выпустил версию для своего альбома «Star Dust». Альбом достиг второго места в чарте Billboard's Best Selling LP.

В 1958 году Джон Колтрейн записал «Stardust» вместе с флюгельгорнистом Уилбуром Харденом, что позже стало известно как Stardust Sessions.

В 1962 году последовало ещё одно исполнение песни Синатрой. Рецензия в «The Rock Island Argus» назвала «Stardust» Синатры «самым любимым» треком на альбоме и отметила «совершенно новый подход».

В период с 1958 по 1963 год «Stardust» ежегодно приносила 50 000 долларов США в виде роялти для «Mills Music». В 1964 году версия «Nino Tempo & April Stevens» достигла 32 места в Billboard Top 100.

Ринго Старр записал песню с аранжировками Пола Маккартни для своего дебютного сольного альбома 1970 года «Sentimental Journey».

В 1978 году Вилли Нельсон записал «Stardust» в качестве заглавного трека своего альбома поп-стандартов. Альбом Нельсона возглавил Billboard Top Country Albums, достигнув вершины в Billboard Top LPs & Tapes. «Stardust» оставалась в чартах Billboard в течение 540 недель до 1988 года.

Национальное общественное радио  прокомментировало: «Сегодня люди, которые никогда не слышали об Ишаме Джонсе, Арти Шоу или даже композиторе Хоги Кармайкле, знают его творчество благодаря Вилли Нельсону». Альбом Нельсона «Stardust» был включён в Зал славы Грэмми в 2015 году.

Род Стюарт включил песню в свой альбом «Stardust: The Great American Songbook, Volume III» в 2004 году.

В 2017 году Боб Дилан записал «Stardust» для своего 3-дискового альбома «Triplicate», который охватывал американские стандарты. Дэниел Крепс из Rolling Stone посчитал, что «Дилан нашел приятную аранжировку», которая, по словам рецензента, находится «где-то между» версией Синатры и Нельсона.

 

Наследие.

«Звездная пыль» считается частью «Великого американского песенника». Песня была записана более 1 500 раз, и была переведена на 40 языков. Британская энциклопедия определила её как «один из самых известных и наиболее записываемых стандартов во всей американской музыке».

В 1995 году версия Кармайкла 1927 года была введена в Зал славы Грэмми. Национальное общественное радио включило песню в свой NPR 100, список 100 самых важных американских музыкальных произведений 20-го века. Сьюзан Стэмберг определила «Stardust» как «американскую песню тоски, мечтаний, желаний, которая будет звучать ещё десятилетия, чтобы затронуть дух любого, кто ее слышит».

В 2004 году Библиотека Конгресса внесла «Stardust» Кармайкла в Национальный реестр звукозаписи, как «культурно, исторически или эстетически важное» произведение, один из величайших стандартов эпохи джаза.

 

В популярной культуре.

В 1938 году радиопередача Орсона Уэллса «Война миров» транслировала отрывок из «Звездной пыли», сыгранной вымышленным оркестром Рамона Ракелло.

В эпизоде 1961 года «The Hit Songwriters» группы «The Flintstones» была представлена версия «Stardust» Фреда Флинстоуна.

Различные версии песни появлялись в фильмах, включая «Stardust Memories» (1980), «Goodfellas» (1990), «Sleepless in Seattle» (1993), «Casino» (1995), «The Aviator» (2004), «A Star Is Born» (2018), «Captive State» (2019).

Короткая запись Кармайкла 1942 года прозвучала в начале заключительных титров в «Nightmare Alley» (2021). На YouTube эта запись собрала почти 230 000 просмотров.

1 декабря 2000 года версия Нельсона «Звездная пыль» была использована для пробуждения экипажа космического челнока «Индевор».