«Jazz und Deutschland» (Джаз и Германия): От начала XX века до 2-й Мировой войны. Часть 2. Cамый американский биг-бэнд Рейха

«Jazz und Deutschland» (Джаз и Германия). Тедди Штауффер и его «The Original Teddies» - самый американский биг-бэнд Рейха (1936 – 1941 гг.).

После краха американского фондового рынка 1929 года и с началом Великой депрессии для бизнеса, связанного с джазом, настали трудные времена. Обострившаяся конкуренция вытолкнула с американского и европейского музыкальных рынков большинство чернокожих музыкантов, оставив лишь тех, кто проявил наибольший талант и виртуозность. В США наступила эра белых танцевальных биг-бэндов. Бенни Гудмен (Benny Goodman), известный кларнетист, в 1920-е годы игравший в разных группах, создал свой собственный биг-бэнд, который приобрел феноменальную популярность у публики. Вскоре примеру Гудмена последовали другие белые джазовые музыканты, например пианист и аранжировщик Флетчер Хендерсон (Fletcher Henderson), кларнетист Арти Шоу (Artie Shaw) тромбонисты Томми Дорси (Tommy Dorsey) и Глен Миллер (Glenn Miller). Хотя на джазовой сцене и продолжали с успехом выступать знаменитые черные группы, возглавляемые Дюком Эллингтоном (Duke Ellington) и Луи Армстронгом (Louis Armstrong), свинг, пользующийся огромным спросом в депрессивной Америке и эскапистской Европе, стал в основном белым.

"Jeepers Creepers" - Teddy Stauffer (1939).

В европейских странах появилось множество талантливых джазовых соло-музыкантов, но, как и в США, популярность свинга не оставила им места на большой сцене, где безраздельно царствовали биг-бэнды.  Музыкальная модель Бенни Гудмена, основанная на симбиозе джаза и классических стилей игры, была ориентирована прежде всего на мелодичность и технику исполнения, а не на виртуозность игры и импровизацию. Более того в Европе не хватало клубов для выступлений отдельных джазовых виртуозов, в то время как свинг-группы, благодаря постоянной потребности в танцевальной музыке, могли рассчитывать на гораздо более широкую аудиторию. 

Рыцарь романса. Валерий Борисович Агафонов (1941 - 1984).

Русский романс.

Мемориальная доска на доме №32 по Моховой улице, несколько грампластинок и CD-дисков, изданных уже после смерти. После Валерия Агафонова не так много осталось осязаемого, вещественного. Однако люди из музыкальной среды называют его не иначе как «выдающимся исполнителем»

Помнят его и обычные слушатели, с большим трудом достававшие его любительские записи. Память живет, она нематериальна. Валерий Агафонов и сам был таким – нематериальным, непрактичным, неземным. Наверное, он просто был очень петербургским человеком – интеллигентным, скромным до застенчивости, добрым, немного странным и абсолютно свободным.

 

«Твои глаза зеленые» (слова К.Подревского, музыка Б.Фомина) – Валерий Агафонов.

Звезды советской эстрады. Галина Ненашева (18 февраля 1941 - 4 мая 2026).

Советская эстрада.

Галину Ненашеву часто называют вокальной гордостью России. Она обладает самородным, ни на кого не похожим голосом, который без труда узнают несколько поколений слушателей. Галина Ненашева – это насыщенное, эмоциональное пение, это искренность и задушевность, это неимоверная красота тембра ее голоса и какая-то обнаженная страстность.

Галина Ненашева – «Белая лебедь»

«Двадцать второго июня, ровно в четыре часа…». Песня Бориса Ковынева, ставшая народной. (1941).

Больше полувека считалось, что первую песню Великой Отечественной войны сочинил народ, - даже в песенниках «Прощальную» подписывали народной. И лишь в 2003 году удалось установить: эти строки сложил поэт Борис Ковынев.

Российский искусствовед Юрий Бирюков, работая над передачами телевизионного цикла «Песня далекая и близкая», наткнулся на очень интересную информацию, которую потом опубликовал в журнале «Родина»:

«Поэт-песенник Сергей Красиков, редактор литературно-художественного альманаха «Поэзия», рассказал, что стих «Двадцать второе июня» в числе других принес ему однажды поэт Борис Ковынев и предложил опубликовать в разделе произведений, родившихся в годы войны, - рассказывает искусствовед. - Ковынев показал вырезку из фронтовой газеты со стихотворением, подписанным его фамилией. Однако члены редколлегии сочли текст примитивным и отказали в публикации.

Марк Бернес – «22 июня, ровно в 4 часа».

Флагман советского джаза. Алексей Алексеевич Кузнецов (р. 6 сентября 1941 года).

Советский джаз

Дорогие друзья! 6 сентября 1941 года в Челябинске родился джазовый гитарист и композитор Алексей Алексеевич Кузнецов. Его отец, Алексей Алексеевич Кузнецов-старший, был также известным джазовым гитаристом и играл в Государственном Джазе СССР с 1938-го года, затем много лет проработал в знаменитом в 50-е годы инструментальном квартете под управлением Бориса Тихонова и в эстрадно-симфоническом оркестре Всесоюзного Радио и Центрального Телевидения под управлением Юрия Силантьева с 1955-го по 62-й годы. Мать музыканта работала преподавателем иностранных языков в МГПИИЯ имени Мориса Тореза.

Алексей Кузнецов - "Джанго"

Игорь Бриль и Алексей Кузнецов "Без свинга нет жизни". Диалоги Игоря Бриля (1986)

Алексей Кузнецов-младший получил среднее музыкальное образование, закончив московское музыкальное училище им. Октябрьской революции по классу домры. Существует легенда, что Кузнецов тогда уже вовсю играл на гитаре, а после сдачи последнего экзамена публично разбил домру о дерево во дворе училища, но сам он это отрицает – говорит, что домра до сих пор хранится где-то в его московской квартире.

«Jazz und Deutschland» (Джаз и Германия): От начала XX века до 2-й Мировой войны.Часть 5.

«Jazz und Deutschland» (Джаз и Германия). «Swingjugend». Настоящие "дети свинга".

Гуляя по улицам современного Гамбурга кое-где можно увидеть серые, приземистые здания с крошечными окнами и толстыми бетонными стенами – это старые бомбоубежища времён 2-й Мировой войны. Во время налетов авиации союзников на город некоторые молодые люди охотно дежурили на крышах подобных убежищ в качестве добровольных наблюдателей, что позволяло им слушать запрещенные радиопередачи английского радио.

Гамбург того времени, наряду с Берлином и Франкфуртом, был одной из «горячих точек» третьего Рейха. Свинговая молодежь, получившая от властей презрительное прозвище «Swing-Heinis» и «Swingjugend», стала причиной постоянной головной боли для пропагандистов Геббельса. Все эти «Swing boy’s» и «Swing baby’s», с упоением танцующие свой зажигательный «kleiner Foxtrot», плевать хотели на все предписания и запреты в области молодежной политики нацистов.

«Beim Fünfuhrtee im Strandkaffee» - James Kok (1935).

Зал славы рок-н-ролла. Lamont Herbert Dozier (16.06.1941 - 8.08.2022).

Зал славы рок-н-ролла.

Зал славы музыки соул.

Зал славы авторов песен.

Выдающийся американский певец, автор песен и продюсер Ламонт Герберт Дозье (ləˈmɒnt ˈdoʊʒər), член трио Holland-Dozier-Holland, команды авторов песен и продюсеров, создавших большую часть хитов таких популярных групп, как «Martha and the Vandellas», «The Supremes», «The Four Tops» и «The Isley Brothers». Вместе с Брайаном и Эдди Холландами Дозье стал соавтором 14 хитов №1 хит-парада Billboard.

Аида Ведищева родилась 10 июня 1941 года.

Советская и американская певица, наиболее известная как исполнительница популярных песен из кинофильмов («Песенка о медведях», «Помоги мне», «Лесной олень») и мультфильмов («Колыбельная медведицы»), а также первая исполнительница песни «Товарищ» Аида Семёновна Ведищева (урождённая Ида Соломоновна Вайс) родилась в Казани перед самой войной в семье доктора медицинских наук, профессора Соломона Иосифовича Вайса (1886—1968), заведующего кафедрами одонтологии Иркутского медицинского института, терапевтической стоматологии Казанского стоматологического института и стоматологии Казанского ГИДУВа, и Елены Митрофановны Емельяновой, зубного врача Иркутской областной стоматологической клиники.

«Jazz und Deutschland» (Джаз и Германия): От начала XX века до 2-й Мировой войны. Часть 4.

«Jazz und Deutschland» (Джаз и Германия). Cвинг на Адольф-Гитлер-Штрассе.

Летом 1941 года, через два года после начала войны, «Attraktionsorchester John Kristel» из Нидерландов выступали в Hamburger Alsterpavillon в качестве приглашенных артистов. Голландские музыканты играли джаз, музыку, которую и национал-социалистической Германии считали «дегенеративной». В последний вечер гастролей зал был переполнен; молодежь с энтузиазмом танцевала свинг. «Юноши и девушки» - вспоминал участник событий, «самозабвенно следовали за безумными трубными капризами, извержениями тромбона, прыжками кларнета, безумием саксофона и барабанной канонадой». Но потом музыка стихла, и зажегся свет. Гестапо перекрыло выходы, и все гости были арестованы.

«Jazz und Deutschland» (Джаз и Германия): От начала XX века до 2-й Мировой войны. Часть 3.

«Jazz und Deutschland» (Джаз и Германия). Swing in Nazi-Berlin - Борьба с "дегенеративной" музыкой.

«Основы джаза – это синкополяция и ритмические акценты негров, модернизированные нью-йорксеими евреями... Джаз - это негритянская музыка, на которую мы смотрим еврейскими глазами».

Это утверждение взято совсем не из национал-социалистической брошюры. Оно было опубликовано известным американским композитором, пианистом, музыкальным теоретиком и педагогом, членом Национальной академии искусства и литературы Генри Кауэллом (Henry Cowell) в журнале «Мелос». Эта цитата лишний раз доказывает, что расизм и, следовательно, неприязнь к джазу отнюдь не были в то время сугубо немецким явлением. Ведь именно расизм служил главным мотивом для запрета джазовой музыки с самого момента её появления. Из идеи, что черные принадлежат к низшей расе, вытекает неполноценность музыки, которую играет эта раса. Предполагалось, что джазовая музыка присуща исключительно людям с черным цветом кожи, что она находится, так сказать, «в их крови».

Swing in Nazi-Berlin: Otto Stenzel Orch – «Musik! Musik!» (1939).

Музыкальная жизнь Франции в эпоху режима Виши (1940 – 1944 гг.). Двойная жизнь французского джаза.

Джаз появился в Париже во время 1-й Мировой Войны – его принесли с собой американские солдаты, воевавшие на стороне Франции. В период между двумя мировыми войнами, благодаря чернокожим исполнителям, таким как Жозефина Бейкер (Josephine Baker), джаз сохранил свою популярность и стал, своего рода, символом борьбы с колониализмом. В 1932 году гитарист Джанго Рейнхардт (Jean Baptiste Reinhardt) и музыкальный критик Юг Панасье (Hugues Panassié) открыли в Париже «Hot Club de France», а двумя годами позже совместно со скрипачом и пианистом Стефаном Грапелли основал одноименный джазовый квинтет «Quintette du Hot Club de France». В 1935 году появляется журнал «Revue Jazz Hot», пожалуй, наиболее влиятельное джазовое издание своего времени и генеральный секретарь «Hot Club de France» Шарль Делоне (Charles Delaunay) становится его редактором. В журнале, который считался официальным органом «Hot Club de France», печатались статьи о творчестве Бориса Виана (Boris Vian), Андре Клерже (André Clergeat), Фрэнка Тено (Frank Ténot), Мориса Каллаза (Maurice Cullaz), Люсьена Мальсона (Lucien Malson) и других музыкантов, чьи имена стали гордостью французского джаза.

Джазовый стандарт «I'll remember April» (1941).

Джазовые стандарты.

«I'll Remember April» — популярная песня, написанная в 1941 году известным бродвейским композитором Джином де Полом (Gene de Paul) на стихи Патрисии Джонстон (Patricia Johnston) и Дона Рэя (Don Raye) для комедии Бада Эбботта (Bud Abbott) и Луи Костелло (Lou Costello) «Ride 'Em Cowboy» (1942). В фильме песню исполнил актер Дик Форан (Dick Foran).

Dick Foran - «I'll Remember April» original from « Ride 'Em Cowboy » (1942)

Один из авторов текста, популярный поэт-песенник Дон Рэй, известный по песням, написанным им для сестер Эндрюс, когда писал песню «I'll remember April», был, наверное, в чрезвычайно добром расположении духа. Только будучи в равновесии со своей душой, можно создать текст, который будет вдохновлять многих и многих музыкантов снова и снова претворять его в реальность, окрашивая всё новыми красками импровизации и звучания мелодии.

Так часто бывает, что песни, написанные для какого-либо фильма, становятся гораздо более популярными, чем сам фильм и актеры, в нём сыгравшие. Песни начинают жить своей собственной жизнью, радуя сердца не одно поколение слушателей. Собственно, так случилось и с саундтреком «I'll remember April». После выхода фильма в свет песню тут же подхватили джазовые музыканты, и, как расширяющиеся волны в море, популярность этой мелодии стала набирать силу, и песня превратилась в джазовый стандарт. До сих пор множество музыкантов находят привлекательность и вдохновение в исполнении «I'll remember April».

Первая запись «I'll remember April» была сделана ещё до выхода фильма «Ride 'Em Cowboy» на большой экран Вуди Германом (Woody Herman) и его оркестром 28 августа 1941 года. В марте 1942 года эта версия песни поднялась на 23-е место в хит-параде Billboard.

Woody Herman and his Orchestra – «I’ll Remember April» (Featuring Recorded August 28, 1941).

Одним из самых заметных живых исполнений песни является радио-выступление Джуди Гарленд (Judy Garland) в эфире «Lux Radio Theatre».

Judy Garland – «I'll Remember April»

Благодаря своей необычной мелодии песня так и не добилась большого успеха в популярной музыке, несмотря на записи Марты Тилтон (Martha Tilton), Бинга Кросби (Bing Crosby) и трио Нэта «Кинга» Коула (Nat „King“ Cole Trio) с певицей Анитой Бойер (Anita Boyer).

Nat King Cole Trio – «I'll Remember April»

Песню интерпретировали также многие джазовые музыканты: Чет Бейкер (Chet Baker), Стэн Гетц (Stan Getz), Эрик Долфи (Eric Dolphy), Кейт Джаррет (Keith Jarrett), Ли Конитц (Lee Konitz), Чарли Паркер(Charlie Parker), Сонни Роллингс (Sonny Rollins) и другие.

Среди ранних версий выделяется исполнение Майлза Дэвиса (Miles Davis) и Горация Сильвера (Horace Silver).

Miles Davis – «I'll Remember April» (1954)

В этом старом забытом фильме про двух нелепых ковбоев есть ещё один джазовый стандарт в исполнении Эллы Фицджеральд — «A-Tisket, A-Tasket», который она сама же и создала, перепев в 1938 году детскую песенку и придумав для неё свои слова. Надо сказать, что Элла в фильме играет свою первую экранную роль — работницы ранчо Руби.

Подкатом вы сможете ознакомиться с наиболее популярными версиями «I'll remember April» в исполнении Кэннонболла Эддерли, Чета Бейкера, Ширли Бейси, Джун Кристи и многих других.

Зал славы джаза. Джелли Ролл Мортон (20 октября 1890 - 10 июля 1941).

Зал славы джаза.

Имя Джелли Ролл Мортон (Jelly Roll Morton) прекрасно известно джазовым музыкантам, довольно часто исполняющим его композиции, и весьма популярно среди любителей классического "горячего" джаза. Непременно во всех музыкальных изданиях оно носит эпитеты "великий" и "неподражаемый". Музыкант, который безо всякого на то основания именовал себя на своих визитках "изобретателем джаза" и заодно претендовавший на звание основателя большинства ранних стилей этого жанра, всё же сделал так много для его развития, что можно простить и даже понять его болезненное честолюбие. Он первым проиллюстрировал своим творчеством тот факт, что в джазе роль аранжировщика и исполнителя часто важнее, чем значение самого музыкального материала, данного композитором.

Выдающийся американский джазовый пианист, дирижёр и композитор Фердинанд Джозеф Ла Мант (Ferdinand Joseph LaManthe) родился 20 октября (по другим источникам 20 сентября) 1890 года в креольской общине Фобур Мариньи в Новом Орлеане. Дата рождения и год рождения будущего композитора точно не определенны, учитывая, что свидетельство о рождении ему выдано не было. Закон, требующий для граждан обязательного наличия свидетельства о рождении, стал применялся только с 1914 года. И хотя сам музыкант утверждал, что все его предки родились во Франции, на самом деле он был незаконнорожденным сыном креолки, которой нечего было вспомнить, кроме острова Гаити. Его родителями были Эдвард Джозеф (Мартин) Ламот, каменщик и случайный тромбонист, и Луиза Эрманс Монетт, домашняя прислуга. Оба родителя проследили свою креольскую родословную на протяжении четырех поколений до 18-го века. Отец мальчика ушел из семьи, когда тому было три года (родители никогда не были официально женаты). В 1894 году мать вышла замуж за Уильяма Мутона, и Фердинанд принял фамилию своего отчима, англизировав ее на Мортон.

Креолы раньше считались элитой цветных американцев, их образ жизни сильно отличался от обычной судьбы черного населения. Их дети ходили в школы, обучались специальностям, получали работу и, хотя разница между ними и простыми неграми постепенно сошла на нет, они пытались сохранять свою культуру, берущую начало в европейской традиции. В их среде не была популярна негритянская музыка — блюзы, спиричуэлс, рабочие песни (work songs) — это было слишком грубое искусство для воспитанных на опере и симфонических концертах креолов. Кстати, в Новом Орлеане уже в начале прошлого века постоянно работало несколько профессиональных филармонических оркестров и оперных трупп, не считая огромного количества любительских клубных ансамблей.

Мортон в 1918 году.

Мортон жил в мире музыки с самых младенческих лет. К семи-восьми годам он уже весьма прилично играл на гитаре, гармонике, скрипке и тромбоне. Воспитывала его прабабушка, дама строгих правил и поклонница жёстких традиций французской оперы. Однако её правнука влекли совсем другие вещи. К 1900 году в Новом Орлеане стали очень популярны негритянские духовые оркестры, исполняющие инструментальные танцевальные переложения блюзов, и Мортон стал одним из первых пианистов, воспринявших этот стиль и начавших исполнять рэгтаймы в блюзовых тональностях.

В 1902 году, будучи ещё подростком, Мортон, тайно от всех, устроился играть в публичный дом – ему нравилось бывать в игорных домах, нравилась атмосфера ночных клубов, нравилось быть среди забияк и буянов. Он часто пел грязные тексты и использовал псевдоним «Jelly Roll», – «Сладкая трубочка» (довольно легкомысленное прозвище, на афроамериканском жаргоне это выражение имеет чисто эротический смысл – неутомимый мужчина). Получить работу в подобном заведении считалось престижным, но большинство негритянских исполнителей, особенно на духовых инструментах, относились к таким музыкантам с некоторым презрением, как к "белоручкам" от джаза, и старались игнорировать их.

Работая в борделе, Мортон продолжал жить у своей прабабушки. Он убедил ее, что работает ночным сторожем на бондарной фабрике. После того, как старушка узнала, что её правнук играет джаз в борделе, она отреклась от Мортона. «Когда бабушка узнала, что я играю джаз в одном из «спортивных» домов района, она сказала мне, что я опозорил семью, и запретила мне жить в своем доме... Она сказала мне, что эта дьявольская музыка, несомненно, приведет к моему падению...».

А ещё он любил играть на торжественных собраниях и парадах, и обожал петь. «В наших кругах фортепиано считалось женским инструментом, а я не хотел, чтобы меня считали маменькиным сынком, поэтому я изучал другие инструменты, пока не увидел, как один джентльмен замечательно играл регтайм. Тут я решил, что играть на пианино джентльмену так же не зазорно, как и даме».

Первое опубликованное произведение Мортона (1905).

С семнадцати лет Мортон стал скитальцем – и оставался им всю жизнь. Примерно в 1904 году он начал гастролировать с менестрель-шоу «Will Benbow's Chocolate Drops». Музыкант побывал всюду – Мемфис, Чикаго, Нью-Йорк, Канзас-Сити, Оклахома-Сити, Лос-Анджелес… Чтобы прокормиться, ему приходилось мазать лицо жжёной пробкой, выступать комиком в водевиле, быть карточным шулером, сутенёром и торговать снадобьем от чахотки. Но при этом он не переставал играть на фортепиано, и, куда бы ни занесла его судьба, там же оказывалась и его музыка, которая впитала в себя все запахи, вкусы, страсти и фантазии Нового Орлеана…

Мортон быстро стал опытным пианистом, элегантно и легко переплавляя рэгтаймы, песни менестрелей и блюзы в сложный, невиданный доселе, сплав, гибрид, построенный на импровизации. В этот период им были написаны песни«Jelly Roll Blues», «New Orleans Blues», «Frog-I-More Rag», «Animule Dance» и «King Porter Stomp».

Jelly Roll Morton – «New Orleans Blues».

Он сам был первейшим своим ценителем: «Я настоящий мастер» – любил говорить он. Спустя годы он, не смущаясь, рассказывал всем желающим, что это он изобрёл джаз в 1902 году и играл его задолго до Бадди Болдена (Buddy Bolden), Джо "Кинга" Оливера (Joe "King" Oliver) и "Original Dixieland Jazz Band". Над его самомнением будут смеяться и даже издеваться, но доля истины в его хвастовстве всё же присутствовала. Он, без сомнения, мог стать первым в джазе, но ему помешало неукротимое желание быть первым везде. Карьера Джелли как новатора джаза сильно пострадала от его метаний. Он хорошо знал как основы европейской классики, так и всю современную ему американскую традицию от "белых" маршей и рэгтаймов до блюзов и спиричуэлс. У него были вещи, основанные на карибских ритмах хабанеры, он называл это «испанским ароматом». «Без этой приправы, – говорил он, – джаз получится слишком пресным». Но его ранние эксперименты по синтезу этих стилей не были вовремя доведены до логического конца, а потом уже было поздно. Тем не менее, он действительно сочинил массу мелодий, которые стали джазовыми стандартами, и первым научился записывать джазовые композиции на нотной бумаге.

В 1915 году был издан «Jelly Roll Blues» Мортона, ставший одной из первых опубликованных джазовых композиций. В 1917 году танго Мортона «The Crave» («Жажда») было популярно в Голливуде. Он был приглашен выступить в ночном клубе «Hotel Patricia» в Ванкувере, Канада.

Jelly Roll Morton – «The Crave».

Мортон, как и другие джазмены, почувствовавшие изменение музыкальной обстановки, вернулся в Чикаго в 1923 году. В качестве солиста он выпустил первую из своих коммерческих записей в виде фортепианных роллов, а в следующем году записал свою первую пластинку. Джелли сразу же начал получать приглашения и записывался с различными чикагскими и бывшими новоорлеанскими коллективами, а также сотрудничал с музыкальным и нотным издательством братьев Мелроуз, сочиняя для них пьесы и наигрывая ролики для механического пианино. Лестер Мелроуз (Lester Melrose) описывал много лет спустя его первое появление у них: «В наш магазин вошёл парень с большим красным платком на шее и в огромной десятигаллонной ковбойской шляпе. Подойдя к нам, он вдруг заорал: "Послушайте меня! Я — Джелли Ролл Мортон из Нового Орлеана, изобретатель джаза!.." Затем он начал рассказывать о себе, как он хорош и неподражаем и проговорил без перерыва целый час. Но после этого он сел за пианино и оказалось, что его игра действительно так хороша, как он её расписывал, и даже ещё лучше».

Мортон считал Мелроузов своими друзьями, а не только партнёрами, у него больше ни с кем в Чикаго не было близких отношений. На своей визитке он тогда писал: «Jelly Roll Morton, композитор и аранжировщик в Melrose Music Company». Однако брат Лестера Уолтер Мелроуз (Walter Melrose) невзлюбил Джелли и, несмотря на доход, который тот ему приносил, бывал с ним резок и даже высказывался публично, что он вовсе не работает постоянно у них, а просто заходит иногда поговорить и поиграть. Ничего не поделаешь, Мортон не умел быть дипломатом и быстро наживал себе врагов.

Jelly Roll Morton – «Black Bottom Stomp»

Но, несмотря на свою внешнюю разболтанность, к музыке Джелли относился чрезвычайно серьёзно. В 1926 году Мортон подписал контракт с «Victor Talking Machine Company», что дало ему возможность собрать хорошо отрепетированную группу «Red Hot Peppers». В сессиях в чикагской студии «Victor» приняли участие в основном новоорлеанские музыканты; кроме Сен-Сира это были: Кид Ори (Kid Ory) — тромбонист, также игравший в "Hot Five" Армстронга, Омер Саймен (Omer Simeon) — любимый кларнетист Джелли ещё со старых времён, Джордж Митчелл (George Mitchell) — трубач с очень тёплым, слегка сдержанным звучанием (который, вообще-то, был из Кентукки, но игрой сильно напоминал Оливера), затем Джон Линдсей (John Lindsay) на контрабасе и Томми Бенфорд (Tommy Benford) на барабанах. Кроме них, иногда привлекались к записям исполнители из других известных бэндов, например, Джонни Доддс (Johnny Dodds) и "Бэби" Доддс (Warren "Baby" Dodds) из оркестра Кинга Оливера.

Jelly Roll Morton's Red Hot Peppers (Jelly Roll Morton (p), George Mitchell (c), Edward “Kid” Ory (tb), Omer Simeon (cl), Johnny St. Cyr (bj), John Lindsay (sb), Andrew Hilaire (d)) – «Original Jelly Roll Blues» (1926).

Кроме того, в этот период Джелли Мортон периодически выступал с трио или квартетом. Он начал с аранжировок собственных ранних сольных композиций, перекладывая их для небольшой группы музыкантов, состоящей из двух-трёх медных, двух деревянных духовых, ритм-секции с гитарой и, разумеется, его самого.

Здесь нелишним будет заметить, что Мортон терпеть не мог большие джазовые составы того времени, зачастую шумные и грохочущие, каких было полно в Нью-Йорке. Эпоха классического изящного биг-бэнда ещё не наступила, и большие оркестры раздражали Джелли слишком мощным, назойливым звучанием, в котором часто трудно было разобрать отдельные фразы и нюансы. Он саркастически и с присущим ему апломбом изрекал: «До 1926 года, когда я переехал в Нью-Йорк, они имели весьма слабое представление о настоящем джазе,... очень часто вы могли услышать бэнд (воображающий себя джазовым), состоящий из двенадцати, а то и из пятнадцати солистов; и они обычно дули в свои инструменты изо всех сил. Иногда слушателям приходилось затыкать себе уши, чтобы сохранить барабанные перепонки в целости». Как всегда, Джелли преувеличивал, но, как всегда, замечание не было лишено оснований.

Jelly Roll Morton's Red Hot Peppers (Jelly Roll Morton, p, v, speech, dir: George Mitchell, c / Kid Ory, tb / Omer Simeon, cl / Johnny St. Cyr, bj, g / John Lindsay, sb / Andrew Hilaire, d) – «Doctor Jazz» (1926)

Переехав в Нью-Йорк, Мортон продолжил записываться для «Victor»,хотя его нью-йоркские сессии не имели большого успеха. В 1931 году из-за Великой депрессии «RCA Victor» не продлила контракт Мортона на запись. Джелли Ролл очень быстро остался практически без работы, да и остальным джазовым музыкантам пришлось несладко во время кризиса. Индустрия грамзаписи выжила только благодаря поддержке европейских фирм, исполнители, кто как мог, спасались гастролями по Англии, Франции и Германии. Когда вернулись лучшие времена, оказалось, что музыка, исполняемая Мортоном, безнадёжно вышла из моды, а перестроиться он уже был не в состоянии. Судьба гоняла его из одного клуба в другой, всё более дешёвые и второразрядные. Он почти уже впал в нищету, продал свои любимые бриллианты, которые купил когда-то, будучи богатым и знаменитым. Джелли пришлось бы совсем уж плохо, если бы не скромные комиссионные, поступающие ему за исполнение его произведений некоторыми биг-бэндами. Это позволяло как-то сводить концы с концами, но, несмотря ни на что, его задор и страсть к полемике не угасли. Мортона регулярно можно было видеть стоящим на углу какой-нибудь улицы в Гарлеме в старомодном костюме, с бриллиантовой вставкой в зубе и жалующимся на то, что его ограбили на три миллиона долларов все те, кто «сейчас играет его музыку, которую он изобрёл в 1902 году».

Jelly Roll Morton – «King Porter Stomp» (1926)

В 1934 году Мортон недолго вел радио-шоу, а затем гастролировал в бурлеск-группе. В 1935 году его давняя композиция «King Porter Stomp», аранжированная Флетчером Хендерсоном, стала первым хитом Бенни Гудмана и свинг-стандартом, но Мортон не получил от этих записей никаких гонораров.

В 1935 году Мортон переехал в Вашингтон, округ Колумбия, и устроился пианистом в баре «Music Box» в афроамериканском районе Шоу по адресу 1211 U Street NW. Мортон работал там также церемониймейстером, вышибалой и барменом. Владелица клуба разрешила своим друзьям бесплатный вход и напитки, что мешало Мортон сделать бизнес успешным.

Весной 1938 года Джелли Ролл услышал в радио-программе Роберта Рипли (Robert Ripley) «Хотите — верьте, хотите — нет» ("Believe It Or Not"), что Уильям Хэнди (William C. Handy) является «открывателем современного джаза и блюза», и это окончательно вывело Мортона из себя. В письме «Дорогому Мистеру Рипли», опубликованному в журнале «Downbeat», он изложил всё то, что вынуждены были выслушивать его многочисленные собеседники на протяжении всех этих лет: «Общеизвестно и не подлежит никакому сомнению, что колыбелью джаза является Новый Орлеан, и я был главным его создателем... Мистер Рипли, все эти заведомо ложные высказывания, которые сделал мистер Хэнди, или которые вы сделали от его имени, могут заклеймить его, как самого подлого самозванца за всю историю музыки». После этого выступления разгорелся нешуточный спор, если не сказать ссора, между непримиримым Мортоном и незадачливым журналистом, который просто-напросто абсолютно не разбирался в сути вопроса. Закончился этот эпизод из жизни неистового борца за справедливость совершенно для него неожиданно — заинтересованный поднявшимся шумом фольклорист Алан Ломакс (Alan Lomax), куратор отдела американской народной музыки в Библиотеке Конгресса США, пришел в «Music Box» и пригласил Мортона записать свои воспоминания для архива. Джелли всё ещё находился под впечатлением недавней полемики и его запись стала прямо-таки манифестом, с поистине библейской страстностью прославляющим музыку Нового Орлеана в общем и его собственную в частности.

Jelly Roll Morton – «Tiger Rag / Interview» (eep River Of Song: Louisiana, "Catch That Train And Testify!" - The Alan Lomax Collection).

Сессии, которые должны были стать коротким интервью с музыкальными примерами для исследователей в Библиотеке Конгресса, расширились до более чем восьми часов. Ломакс чрезвычайно заинтересовался жизнью Мортона в Сторивилле, Новый Орлеан, и песнями того времени. Из-за скабрезного характера большинства песен некоторые записи Библиотеки Конгресса не были опубликованы до 2005 года.

В своих интервью Мортон утверждал, что родился в 1885 году. Некоторые исследователи творчества композитора, как, например, Лоуренс Гаши, утверждают, что Мортон преднамеренно приписал себе несколько лет, чтобы уверенно претендовать на звание изобретателя джаза. С другой стороны, Мортон, возможно, на самом деле не знал своей фактической даты рождения и говорил правду.

Jelly Roll Morton – «Wolverine Blues»

В 1938 году Мортон получил ножевые ранения в голову и грудь от одного из посетителей бара «Music Box». Близлежащая больница, предназначенная только для белых, отказалась лечить его, так как в городе были расово сегрегированные учреждения. Его перевезли в черную больницу на окраине. Из-за некачественно проведенного лечения Мортон часто болел и страдал одышкой. Обострение астмы отправило его в больницу в Нью-Йорке на три месяца. Музыкант продолжал страдать от респираторных проблем до самой своей смерти. Он успел сделать только несколько новых записей для фирмы «General Records», тяжёлая болезнь не позволила ему опять занять одно из первых мест на джазовой сцене. Мортон умер 10 июля 1941 года после одиннадцатидневного пребывания в больнице общего профиля округа Лос-Анджелес.

По словам историка джаза Дэвида Гелли, высокомерие Мортона и его «неуклюжая» личность оттолкнули от него многих музыкантов, что мало кто из них присутствовал на его похоронах. Статья о похоронах появилась в журнале «DownBeat» от 1 августа 1941 года и сообщила, что гроб с телом Мортона несли Кид Ори, Матт Кэри, Фред Вашингтон и Эд Гарленд. Дюк Эллингтон, бывший тогда в городе, не пришёл на похороны, хотя был обязан Мортону многими идеями и принципами в музыке.

По словам Аниты Гонсалес, давней знакомой Мортона, он до конца своих дней «очень набожным католиком». На его могиле изображены не какие-либо музыкальные образы, а большие четки.

Jelly Roll Morton – «Jungle Blues» (1927)

В 2013 году Кэти Мартин опубликовала статью, в которой утверждалось, что биография Мортона, написанная Аланом Ломаксом, выставила музыканта в негативном свете. Будучи объявленным большим эгоистом, Джелли Ролл часто становился жертвой одиозных репортажей. Однако, если мы прочитаем его воспоминания, то узнаем, что у Мортона был комплекс неполноценности, вынудивший  его создать свой собственный стиль джазового фортепиано: «Все мои коллеги-музыканты играли намного быстрее меня, и я чувствовал, что был не в их классе». Мортон использовал более медленный темп, чтобы обеспечить гибкость за счет использования большего количества нот. Стиль игры Джелли Ролла Мортона сочетал в себе элементы регтайма, блюза, испанского и креольского фольклора наряду с характерными индивидуальными особенностями. Мортон первым целенаправленно ввёл в джаз ритмические элементы испанской и латиноамериканской музыки. Эти фигуры вышли из танго и хабанеры и сейчас являются обычными для джаза. Здесь, несомненно, сказывается креольская испано-французская наследственность Джелли. Он любил повторять при каждом удобном случае: «Если вы не в состоянии нанести лёгкий испанский оттенок на ваши мелодии, вы никогда не сможете придать джазу необходимую остроту и пикантность». Рисунок игры его ритм-секции всегда очень прихотлив: он мог менять метр в партии контрабаса несколько раз в одной композиции или накладывать друг на друга два темпа, один из которых был вдвое быстрее первого и т.п.

Его творчество оказало большое влияние на развитие раннего джаза, а также на многих музыкантов чикагского джазового стиля и свинга. Его стиль сейчас принято считать образцом новоорлеанского классического джаза, но он с 1907 года практически не играл в Новом Орлеане и не сотрудничал постоянно с другими известными музыкантами из этого города. Составы, которые он набирал, состояли из хороших профессиональных, но не отличающихся высоким уровнем импровизации исполнителей. Он требовал от них, прежде всего, точного выдерживания мелодической линии и чистого звука. Его креольское воспитание диктовало ему строгое педантичное отношение к аранжировке мелодий, как своих, так и чужих, и отталкивало от него афро-негритянских музыкантов с их свободной трактовкой формы и смазанным "грязноватым" звучанием (так наз. "dirty tones").

Jelly Roll Morton – «Tiger Rag» (From the Library of Congress recordings).

Некоторые из композиций Мортона были посвящены самому себе, в том числе «Winin' Boy», «The Jelly Roll Blues» («The Original Jelly-Roll») и «Mr. Jelly Lord». В эпоху биг-бэнда его «King Porter Stomp», который Мортон написал на тридцать лет раньше,  стал большим хитом для Флетчера Хендерсона и Бенни Гудмана; композиция стала стандартом, подхваченным большинством других свинг-групп того времени. Мортон утверждал, что написал некоторые мелодии, которые были защищены авторским правом других, в том числе «Alabama Bound» и «Tiger Rag». Песня «Sweet Peter», которую Мортон записал в 1926 году, по-видимому, является источником мелодии для другой хитовой песни «All of Me» (1931), авторство которой приписывается Джеральду Марксу и Сеймуру Саймонсу.

Jelly Roll Morton – «Sweet Peter»

Новоорлеанский джаз не умер вместе с Джелли Роллом. И хотя современное поколение, наверняка, в массе своей не слышало оригинальные записи Оливера, Мортона, Доддса, в нынешних исполнителях диксиленда и даже регтайма нет недостатка. Ранний джаз популярен практически во всём мире, причём среди слушателей можно видеть абсолютно все возрастные категории. На многочисленных джазовых фестивалях непременно присутствуют оркестры, играющие диксиленд.

Мортон был введен в Зал славы джаза, Зал славы музыки Луизианы и был избран членом Аллеи славы Gennett Records. В знаменитом Карнеги-Холле ежегодно проводится специальный концерт, посвящённый Мортону.

5 октября 1941 года родилась Королева польского твиста Хелена Майданец.

Польский биг-бит.

Польская певица и актриса, признанная «королевой польского твиста» Хелена Майданец родилась 5 октября 1941 года в Мыльске на Волыни в православной семье Филемона и Лидии Майданец. После войны семья переехала в Щецин. Хелене было всего четырнадцать лет, когда умерла ее мама и её воспитанием занялась старшая сестра Роза. Хелена интересовалась джазом, а ее образцами были Элла Фицджеральд, Бренда Ли, Хелен Шапиро и Конни Фрэнсис. Благодаря своему крестному отцу, который был моряком, у нее была богатая коллекция пластинок.

Helena Majdaniec – «Rudy rydz» (1963)

С 1958 года будущая звезда польской эстрады пела в студенческих клубах «Пиноккио» и  «Скрзат». В 1960 году девушка окончила 1-ю среднюю общеобразовательную школу им. Марии Склодовской-Кюри и музыкальной школы 2-й степени по классу фортепиано. В мае 1961 года Майданец с университетским хором Щецинского технологического университета ездила на гастроли в Италию.

Helena Majdaniec – «Jutro będzie dobry dzień»

Летом 1961 года Хелена приняла участие в отборочном этапе 1-го Фестиваля молодых талантов в Щецине, исполнив песни «Билет в одну сторону» и «Моника». Майданец оказалась в «Золотой десятке» рядом с Чеславом Неменом, Карин Станек и Войцехом Кордой. В течение нескольких месяцев Хелена играла на органе в ансамбле «Клипсы», аккомпанируя известному польскому певцу Мечиславу Фоггу. В «Клипсах» она познакомилась с Катажиной Гертнер, которая сочинила для нее песню «Танцующие эвридики».  После Щецинского фестиваля певческая карьера Майданец пошла вгору и в 1962 году Хелена была приглашена в ансамбль «Czerwono-Czarni».

Helena Majdaniec – «Zakochani są wśród nas»

В январе 1963 года певица сделала свои первые записи, затем выступила на 1-м Фестивале польской песни в Ополе. Большим достижением Майданец стало участие в восточногерманском фильме «Titel hab 'ich noch nicht» (реж. Ульрих Тейн, премьера 1964 г.).

В декабре того же года Хелена Майданец с успехом выступила в парижской «Олимпии», где восхитила публику исполнением композиции «Happy End». Певица гордилась тем, что она была первой актрисой из-за «железного занавеса», выступившей на этой сцене.

Helena Majdaniec – «Wesoly twist».

До конца 1967 года певица выступала с «Czerwono-Czarni»,  приняв участие в гастрольных турах по Швеции (1964), Венгрии (1965, 1966) и Югославии (1966).  После ухода из  «Czerwono-Czarni» Майданец продолжила свою музыкальную карьеру, записываясь с группами Богуслава Климчука, Петра Фигеля, «Ricercar 64» и «Studio "Rytm"». Она выпустила множество хитов в стиле твист с группой «Studia M-2»: «Завтра будет хороший день» (Радио Песня, февраль 1963 г.); «Веселый твист» (Радио Песня марта 1963 г.); "Чёрный Али-Баба" (Радио Песня, май 1963 г.); «Руди рыдзь»; «Длинный Билл», «Дьявольские забавы» (радио-песня за февраль 1964 г.) и другие.

Niebiesko Czarni, Helena Majdaniec – «Przyjdź w taką noc» (1965)

Певица также снялась «Бродяга и панна» (режиссер Януш Насфетер, премьера 8 июля 1963 г.), «Кто знает…» (режиссер Казимеж Куц, премьера 14 октября 1966 г.), появилась в программе «Бит-клуб» WDR в октябре 1967 года, с успехом выступила на 1-м Международном фестивале песни в Сочи.

В апреле 1968 года Хелена Майданец уехала в Париж. Изначально певица была стипендиатом польского художественного агентства «Pagart», а позже решила заняться самостоятельной карьерой и начала выступать в кабаре «Распутин» и «Шехерезада». Подписав контракт с лейблом Philips, она записала для него несколько синглов. Певица неоднократно выступала на французском телевидении и радио. Летом 1970 года она ненадолго вернулась в Польшу, и в октябре отправилась с программой «50 лет польской песни» в гастрольный тур по США. В 1971 году Майданец выступила на фестивале "Золотая роза" в Антибах вместе с Клиффом Ричардом и Оливией Ньютон-Джон.

Helena Majdaniec – Французская версия популярной польской песни «Jadą wozy kolorowe», записанная лейблом "Philips" в 1970 году.

В середине 1980-х Томаш Рачек так охарактеризовал выступление Хелены Майданец в парижском кабаре «Царевич»: «Майданец была бесспорной королевой парижских кабаре, специализирующихся на русской ауре... «Цесаревич» — одно из самых снобистских мест в Париже. Гостей привлекают изысканная еда и декадентская атмосфера. Но самым большим магнитом является Хелена Майданец, которая играет роль звезды вечера. Она так пела русские романсы, что приводила слушателей в экстаз. А когда в конце спектакля она спела польскую «Jadą wozy Colorful», публика просто сошла с ума. Не знаю, любили ли когда-нибудь Хелену в Польше так же, как в парижском «Цесаревиче». Именно здесь она чувствовала себя лучше всего, и именно здесь ее незаурядный темперамент, колоритный характер, сценический талант и пленительное женское обаяние раскрылись в полной мере».

Helena Majdaniec - Wojciech Gąssowski - Old Rock Meeting '86

Майданец пела в парижских кабаре более четверти века. «Цесаревича» и «Московских звезд» больше нет. Когда в начале 1990-х в Париж хлынула волна русских, мода на Россию перестала быть волнующей. Елена стала чаще бывать в Польше, принимала участие в концертах и шоу, дважды входила в состав жюри возобновленного в Щецине Фестиваля молодых талантов.

Хелена Майданец внезапно скончалась 18 января 2002 года в Щецине. Оказалось, что певица давно больна, но никому ничего не сказала. 24 января 2002 года урна с прахом певицы была помещена в семейную могилу на Центральном кладбище в Щецине (участок 24 А). Ее именем назван щецинский Летний театр, рядом с которым 30 июля 2022 года была установлена скульптура певицы, стоящей с микрофоном в руке на виниловой пластинке с названиями своих песен Елены Майданец. Автор скульптуры - Дорота Дзекевич-Пилич.

Блюзовый стандарт «Worried Life Blues» (1941).

Блюзовые стандарты.

Одна из самых популярных блюзовых песен всех времен «Worried Life Blues» («Блюз беспокойной жизни») была записана американским блюзовым пианистом Майором Мерривезером (Major Merriweather), более известным как Биг Масео Мерривезер (Big Maceo Merriweather), в 1941 году. Песня стала блюзовым хитом и самой узнаваемой песней Масео.

Big Maceo Merriweather – «Worried Life Blues» (1941).

«Блюз беспокойной жизни» была создана на основе более ранней песни «Someday Baby Blues», записанной блюзовым певцом и гитаристом Слипи Джоном Эстесом (Sleepy John Estes) на «Decca Records» в 1935 году. Песня Эстеса представляла собой вокально-гитарный кантри-блюз, тогда как песня Масео является прототипом чикагского блюза. С годами различия между песнями постепенно стирались. Последующие интерпретаторы использовали в своих версиях элементы обеих блюзов, часто сочетая их с новыми текстами и музыкальными вариациями.

Sleepy John Estes - «Someday Baby Blues» (1935).

Биг Масео записал «Worried Life Blues» 24 июня 1941 года, вскоре после прибытия в Чикаго. Песню спродюсировал один из пионеров чикагского блюза Лестер Мелроуз (Lester Melrose), и «Worried Life Blues» стала первой песней Масео, записанной на лейбле «Bluebird Records». Мерривезер исполнил пьесу в среднем темпе по 8-тактовой блюзовой схеме, взяв на себя вокал и фортепиано. Ему аккомпанировали гитарист и соавтор Тампа Ред (Tampa Red) и басист Рэнсом Ноулинг (Ransom Knowling).

Big Maceo Merriweather – «Worried Life Blues» (1945).

Музыкальный критик Кейт Шедвик называет «Worried Life Blues» главным хитом Масео, а историк блюза Джим О'Нил отмечает, что песня «затмил вдохновивший её «Someday Baby Blues» Эстеса». Вскоре последовали и другие версии блюза в исполнении Билл Гейтер (1941), Сонни Бой Уильямса (1942) и Ханибой Эдвардса (1942). В 1945 году Масео записал вторую версию с дополнительными куплетами, также в сопровождении Тампа Реда. Под названием «Things Have Changed», блюз занял четвертое место в рейтинге Billboard Race Records.

Bill Gaither – «Worried Life Blues» (1941).

«Worried Life Blues» стала стандартом раннего блюза и одной из первых песен, занесенных в Зал славы Blues Foundation в 1983 году как «Классика блюзовых записей». В 2006 году песня получила премию Зала славы Грэмми. Со временем «Worried Life Blues» стала самой записываемой блюзовой песней всех времен.

Eric Clapton · B.B. King – «Worried Life Blues».

Когда американский блюзовый певец и пианист Чарльз Браун (Charles Brown) переработал её как блюз Западного побережья под названием «Trouble Blues», она стала одним из самых больших хитов 1949 года и провела 15 недель на первом месте в рейтинге Billboard Race Records. В 1955 году Мадди Уотерс (Muddy Waters) записал её в стиле чикагского блюза как «Trouble No More» и достиг седьмого места в чарте R&B. Представитель Мемфисского блюза Джуниор Паркер (Junior Parker) достиг со своей версией песни 34-го места в списке Billboard в 1969 г. ББ Кинг (BB King) занял с «Worried Life» 48-е место в чартах 1970 года. В 2007 году группа «Clutch» использовала часть песни в собственном оригинальном сочинении «Electric Worry», включенном в альбом «From Beale Street to Oblivion».