Скрипка и банджо в Южных Аппалачах.

Эта статья была написана Эстер Морган-Эллис и опубликована в книге «Доступные Аппалачии: Введение в исследования Аппалачей в открытом доступе» под редакцией Лизы Дэй.

Знакомство

Сочетание скрипки и банджо лежит в основе традиции инструментальной музыки Аппалачей. Хотя на этих двух инструментах часто играют вместе, их история не может быть более разной: скрипка — это европейский инструмент, привезенный в Соединенные Штаты в основном британскими иммигрантами, в то время как банджо было разработано порабощенными африканцами, которые адаптировали к Новому Свету свои местные лютни. Кроме того, музыканты африканского происхождения первыми объединили скрипку и банджо, и их подходы к игре на каждом из них определили звучание музыки Аппалачей. Тем не менее, существует столько же стилей игры на скрипке и банджо, сколько и отдельных музыкантов, каждый из которых развивает уникальный подход к созданию музыки, который формируется их собственными конкретными контекстами.

Samantha Bumgarner - "The Gamblin' Man" Five-string banjo (1924)

Скрипачка и банджоистка Саманта Бамгарнер, например, воспользовалась растущей индустрией звукозаписи «деревенщины», чтобы стать первой женщиной, которая сделала коммерческую запись традиционной музыки Аппалачей; ее стиль отражает опыт в качестве танцевального музыканта и коллера в Северной Каролине. Гриббл, Ласк и Йорк, чернокожий струнный оркестр из Теннесси, поддерживали отдельный репертуар для черной и белой аудитории, меняя свой стиль по мере необходимости, чтобы порадовать слушателей и танцоров. Манко Снид, скрипач из племени чероки, живший на землях племени в Северной Каролине, развил необычайно сложный сольный стиль в результате своей изоляции от других музыкантов.

Murph Gribble, Albert York, John Lusk – «Old Sage Friend» (1946)

Наконец, Клайд Дэвенпорт, скрипач из Кентукки и банджоист, создавший инструменты, решил подражать гладкой игре своего любимого местного скрипача, которую он применил к репертуару, унаследованному от отца и деда. В последние десятилетия 20-го века Дэвенпорт привлек внимание поклонников фолк-музыки, передав свою технику и настройки молодому поколению музыкантов из-за пределов Аппалачей. Однако в результате записей, которые они оставили после себя, каждый из этих музыкантов стал влиятельным, а их мелодии и стили сегодня широко распространены среди музыкантов.

Инструменты

Скрипка

С точки зрения конструкции, классическая скрипка (violin) и народная скрипка (fiddle) – это один и тот же инструмент. Корпус изготавливается из резного дерева, а современные струны обычно стальные, хотя до 19 века их делали из высушенных кишок животных. Лук нанизан на конский волос. Классическая скрипка была разработана в Европе в 16 веке, хотя сегодня она используется во всем мире для создания различных видов музыки. Скрипачи сначала привезли европейские инструменты в Аппалачи, но вскоре они начали строить свои собственные скрипки, либо по тому же плану корпуса, либо с модификациями, чтобы облегчить работу. Скрипки иногда изготавливались из тыкв и даже стеблей кукурузы.

Реальные различия между скрипкой и скрипкой-фидлом заключаются в способах использования инструмента. Струны на скрипке всегда настроены на одни и те же четыре тона; Фидлеры, однако, регулируют настройку своих струн в соответствии со шкалой (набором высот), в которой они играют. Эта адаптация позволяет игроку часто использовать открытые струны, что может иметь множество преимуществ. Открытые струны хорошо резонируют, а это значит, что они могут значительно увеличить громкость инструмента. Их можно играть одновременно с нотами мелодии. Играя более чем на одной струне или часто ударяя по соседним струнам, фидлер может добавить ритмический интерес к своей игре.

Техника левой руки, используемая скрипачами, как правило, проста. В отличие от скрипачей, фидлеры обычно держат руку в одном положении и играют мелодии, используя ноты, до которых могут дотянуться их пальцы; Скрипач будет перемещать руку в другие положения, чтобы расширить свой диапазон. Однако для большинства фидлеров ритм важнее мелодии. Ритм исходит от правой руки, которая управляет смычком, а техника игры смычком может быть очень сложной. Смычок должен часто менять направление во время игры, и паттерны этих изменений направления, которые могут быть бесконечно разнообразными, оказывают значительное влияние на звучание мелодии. Некоторые фидлеры меняют направление смычка для каждой ноты, техника, известная как «пиление». Фидлеры с длинным смычком нанизывают много нот вместе, не меняя направления смычка. Некоторые фидлеры будут менять направление смычка на сильных долях мелодии, подчеркивая естественный ритм, в то время как другие будут менять направление смычка между ударами, что может вызвать ощущение большого ритмического возбуждения. Этот синкопированный стиль отражает влияние чернокожих фидлеров, и подобные ритмы можно услышать в регтайме и джазе. Наконец, фидлеры также используют различные части смычка (наконечник, середину или всю длину) и держат его самыми разными способами. Каждый из этих элементов вносит свой вклад в неповторимое звучание данного фидлера.

Влияние чернокожих музыкантов и музыкальных традиций на скрипку в Аппалачах невозможно переоценить. Истоки игры на скрипке чернокожих можно проследить вплоть до Западной Африки, где музыканты играют на различных местных скрипках. В Соединенных Штатах порабощенные африканцы переняли скрипку к 1690-м годам, применяя свои унаследованные техники и эстетические предпочтения к интерпретации европейских мелодий. Порабощенные музыканты играли важную роль в довоенной американской жизни, обеспечивая музыку для танцев и светских мероприятий.

"Rustic Dance After A Sleigh Ride" Деревенский танец после катания на санях (1830)

В картине Уильяма Сиднея Маунта «Деревенский танец после катания на санях» (1830) изображен чернокожий скрипач, аккомпанирующий белым танцорам. В ту эпоху большинство танцевальных музыкантов были чернокожими. Газетные записи 18-го века показывают, что порабощенные скрипачи не только приобрели высокую степень мастерства, но и часто читали ноты, изготавливали инструменты и обучали других.

Хотя мелодии скрипки в Аппалачах, как правило, отражают музыкальное наследие шотландско-ирландских иммигрантов, стиль, в котором они исполняются, часто в большей степени обязан традициям чернокожих. Это смешение культур связано с уникальными условиями, в которых жили горцы 19-го века. Концентрация чернокожего населения в Аппалачах в период между 1820 и 1860 годами, когда они составляли около 17,5% населения, была намного выше, чем после Гражданской войны. Чернокожие и белые жители Аппалачей работали бок о бок, общались и занимались культурным обменом.8 Существует также много индивидуальных рассказов о том, как белые альпинисты приобретали инструменты, технику и мелодии у своих чернокожих соседей.

 

Банджо

Корни банджо уходят в Западную Африку, где различные родственные лютни с шипами строятся и играют на них музыкантами из числа коренных народов вплоть до наших дней (лютня с шипами — это струнный инструмент, в котором гриф пронизывает или даже проходит прямо через корпус). У банджо нет единого предка — действительно, банджоист и ученый Шломо Пестко недавно задокументировал восемьдесят различных западноафриканских лютней, и, вероятно, их будет еще больше. Тем не менее, чаще всего его сравнивают с западноафриканским аконтингом, который имеет очевидное отношение к банджо.

Akonting Player. Этот аконтингист был сфотографирован в Гвинее, недалеко от западного побережья Африки.

Эти два инструмента имеют как общую форму, так и характерную короткую гудящую струну, на которой играют большим пальцем. Они также имеют общий стиль игры «нисходящий удар», известный среди банджоистов как frailing или clawhammer, для которого музыкант ударяет по струнам ногтем указательного или среднего пальца стуком, чтобы сыграть мелодии. Основные отличия заключаются в грифе, который представляет собой круглый шест на аконтинге, но плоский на банджо, и в голове грифа, которая полностью отсутствует на аконтинге. В то время как струны аконтинга настраиваются с помощью подвижных колец, струны банджо прикреплены к колкам в головке грифа, которые можно поворачивать для регулировки натяжения и, следовательно, высоты тона каждой струны.

Обе эти характеристики — плоский гриф и головка грифа — были заимствованы у европейских лютней (таких как гитара) в первые годы эволюции банджо на Карибских островах, где недавно рабы-африканцы строили инструменты из местных материалов. На них повлияли лютни, привезенные из Африки (рабовладельцы быстро поняли, что разрешение на прослушивание музыки на борту кораблей снижает уровень смертности), воспоминания об инструментах, на которых они играли дома, и инструменты, которые они видели вокруг себя. В результате получилось тыквенное банджо, барабанный корпус которого был сконструирован из полой тыквы с натянутой сверху высушенной кожей животного.

Самое раннее описание банджо было записано в конце 1680-х годов ирландским коллекционером и натуралистом сэром Гансом Слоаном, который провел пятнадцать месяцев на Ямайке. В ней Слоан описал и набросал инструмент, на котором играли порабощенные африканцы, который он назвал «бренчанием», а гравюра, опубликованная в его книге 1707 года «Путешествие на острова Мадера, Барбадос, Ньевес, С. Кристоферс и Ямайка», представляет собой первое известное изображение банджо. В течение следующего столетия письменные источники приписывают банджо самые разные названия, в том числе «bangil» (Барбадос и Ямайка), «banshaw» (Сент-Китс), «banza» (Французские Антильские острова), «creole bania» (Суринам) и «merry-wang» (Ямайка).13 Похоже, что банджо появилось в Соединенных Штатах в начале 18-го века, а самое раннее упоминание о «бангере» было сделано в газете Нью-Йорка в 1736 году. В этот период большинство порабощенных рабочих были привезены из Карибского бассейна, а не из Западной Африки, и очевидно, что они привезли с собой банджо. Рабы играли на банджо в первую очередь для собственного развлечения, чаще всего сочетая его не со скрипкой, а с барабаном или другими ударными инструментами.

The Old Plantation. Старая плантация

Эта акварель, известная как «Старая плантация», была написана владельцем плантации Джоном Роузом, вероятно, в 1780-х годах. Это самое раннее сохранившееся изображение банджо в Северной Америке.

Банджо было строго черным инструментом до начала 19-го века. Однако в 1830-х годах он был представлен театральной публике и музыкантам Джоэлом Уокером «Джо» Суини (1810-1860), первым белым человеком, игравшим на банджо. Суини был одним из создателей менестрелей с черным лицом, формы развлечения, для которой белые исполнители принимали вымышленные черные личности, в комплекте с темным гримом и стереотипными костюмами.

Менестрели, возникшие в рабочих театрах Нью-Йорка, набрали обороты в 1840-х годах и стали самой популярной и влиятельной формой американского развлечения в течение следующих пятидесяти лет. Труппы менестрелей якобы представляли белой аудитории сцены из жизни и музыки чернокожих, и банджо стало важным маркером идентичности чернокожих. На самом деле, большинство менестрелей не имели никаких контактов с чернокожими и черпали свой материал из коммерческой популярной музыки и народных традиций Британских островов. Тем не менее, эти шоу послужили введению банджо в массовую культуру, внеся в процесс несколько существенных изменений в инструмент. Они включали в себя добавление пятой струны для расширения мелодического диапазона, замену корпуса с деревянной оправой на старую тыкву и, в конечном итоге, размещение ладов на грифе.16 Ко второй половине 19-го века банджо этого типа массово производились на заводах и были дешево доступны музыкантам-любителям по всей стране.

Vess Ossman – «Dixie»

До сих пор ведутся споры о том, с помощью каких средств белые начали играть на банджо. В 1960-х годах Алан Ломакс и Роберт Винанс считали, что белые музыканты познакомились с этим инструментом благодаря гастролирующим менестрелям.

Однако в последнее время ученые утверждают, что это воздействие было исключением, а не правилом, и что большинство белых игроков на банджо в Аппалачах учились непосредственно у чернокожих людей — как свободных, так и порабощенных, — которые жили и работали в горах.

Точно так же ученые спорят о причинах, по которым чернокожие музыканты отказались от банджо в начале 20-го века. Объяснения включают в себя широкую доступность дешевых гитар, предпочтение среди чернокожих музыкантов современным музыкальным стилям и неприятную ассоциацию банджо с менестрелями Blackface. Как бы то ни было, к середине 20-го века банджо было тесно связано с сельскими белыми южанами, несмотря на то, что инструмент был разработан порабощенными африканцами и оставался их исключительной собственностью в течение первых двух столетий своего существования.

Музыка

Настройка в теории

Обширный репертуар мелодий, используемых аппалачскими инструменталистами для сопровождения танцев, развлечения семьи и проведения досуга в свободное время, известен как «мелодии для скрипки». Эти мелодии бесчисленны, и их можно проследить до многих источников. Некоторые из них прибыли с Британских островов; другие возникли в Соединенных Штатах. Некоторые из них основаны на коммерческих популярных песнях, некоторые — на гимнах, а некоторые — на традиционных песнях. У многих есть слова, которые можно петь или опускать. Все мелодии, однако, существуют в бесчисленных версиях. Это разнообразие существует потому, что они учились (и до сих пор остаются) на слух, каждый музыкант делает все возможное, чтобы подражать и запоминать игру другого в процессе, известном как устная традиция. Мелодия может меняться по многим причинам: скрипач может совершить честную ошибку, но он также может изменить мелодию намеренно, чтобы соответствовать своему стилю игры или сделать ее более приятной для слуха. Несмотря на то, что мелодии для скрипки периодически записываются как в личных записных книжках музыкантов, так и в печатных коллекциях, не существует авторитетной или «правильной» версии какой-либо мелодии. Вместо этого существует созвездие родственных версий, некоторые из которых почти неузнаваемы, которые отражают практику отдельных скрипачей.

Мелодии сильно различаются по форме и стилю, но есть общая формула. Большинство мелодий состоят из двух частей, или штаммов, каждая из которых имеет свою мелодию. Часто один штамм использует верхний диапазон инструмента, а другой — низкий. По этой причине некоторые скрипачи называют их «тонкой» деформацией (потому что высокие струны на инструменте тонкие) и «грубой» деформацией (потому что струны с низким тоном толстые), хотя их обычно называют деформациями A и B. При исполнении каждый штамм повторяется один раз по отдельности, а вся мелодия повторяется столько раз, сколько нужно.

В большинстве мелодий каждый штамм имеет одинаковую длину и содержит четное количество ритмических импульсов или ударов. Такие мелодии особенно хорошо подходят для определенных видов танцев. Тем не менее, многие мелодии ломаются с этой формулой. Некоторые из них содержат более двух частей или следуют разным правилам повторения. В кривых мелодиях один или несколько штаммов содержат нечетное количество ударов. Некоторые мелодии вообще не имеют регулярного пульса.

Мелодии на практике

Мелодия может быть сыграна одиноким скрипачом, одиноким банджоистом, скрипкой и банджо в комбинации, или одним из этих инструментов, поддерживаемых гитарой, басом, мандолиной, автоарфой или горными цимбалами — фактически, любым доступным ассортиментом инструментов, каждый из которых играет типичную роль в струнной группе. Тем не менее, сочетание скрипки и банджо является старейшим известным струнным ансамблем Аппалачей. Эти два инструмента впервые были объединены порабощенными африканцами, которые использовали скрипку и банджо для сопровождения танцев к 1774 году. Эти инструменты шли разными путями в Аппалачи, но к началу 19-го века они получили широкое распространение.

Музыка скрипки и банджо служила двум основным целям: обеспечивать частное развлечение для музыканта и, возможно, нескольких членов семьи или друзей, а также сопровождать танцы. Когда вы играете для собственного развлечения, друзья могут собраться на крыльце после работы, чтобы обменяться мелодиями, или члены семьи могут петь вместе под аккомпанемент скрипки или банджо. Танцы обычно проходили в чьем-то доме в субботу вечером. Мебель была убрана в сторону, а на пол часто посыпалась кукурузная мука или овес, чтобы улучшить поверхность.

Музыка часто обеспечивалась одним скрипачом или банджоистом, который стоял в дверях между комнатами и играл как можно громче. Действительно, потребность в звуке, который был бы слышен поверх шума танцоров, сформировала аппалачский стиль игры.

Для танцевального музыканта не было важно быть высококвалифицированным или обладать большим репертуаром; В самом деле, если скрипач был громким и ровным, он мог просто играть одну и ту же мелодию снова и снова в течение целой ночи танцев. Музыканты могут получать оплату в виде небольших пожертвований от танцоров или просто обеспечивать их едой и питьем. Другие танцы были связаны с общественными рабочими мероприятиями, такими как уборка кукурузы или нанизывание бобов.

Хотя некоторые скрипачи и банджоисты получали хороший дополнительный доход, играя на танцах, мало кто выбирал музыку как карьеру. Больше денег можно было заработать на сельском хозяйстве, добыче полезных ископаемых, работе на железной дороге и других видах физического труда. По этой причине класс профессиональных музыкантов был в основном ограничен людьми с инвалидностью (чаще всего слепотой), которая не позволяла им заниматься другой работой. Некоторые из них также отговаривались от музыкального участия из-за своих религиозных убеждений.

Танцы часто осуждались церковными лидерами, и игра на скрипке, в частности, считалась греховной из-за ее связи с танцами. Многие скрипачи отказывались от своего времяпрепровождения, посвятив себя религиозной жизни, сжигая или пряча свои инструменты в качестве акта благочестия.

Музыканты

Саманта Бамгарнер

Хотя Саманта Бамгарнер (ок. 1880-1960) не была профессиональным музыкантом, она была одной из первых белых южных банджоистов, сделавших коммерческую запись. Она родилась в округе Джексон, штат Северная Каролина, и история о том, как она увлеклась музыкой, является общей для многих жителей Аппалачей ее эпохи. Ее отец, Хас Биддикс, был скрипачом, но он запрещал дочери прикасаться к его инструменту — возможно, потому, что он не считал игру на скрипке подходящим времяпрепровождением для молодой леди, а может быть, просто потому, что он не хотел, чтобы она испортила ценное имущество. Однако, пока Хаса не было дома, его дочь тайком брала скрипку и практиковалась. Она научилась играть мелодии, которые слышала и запоминала, и вскоре смогла продемонстрировать мастерство игры на инструменте. Ее отец, очевидно, впечатленный ее талантом и целеустремленностью, разрешил ей продолжать играть и даже подарил ей самодельное банджо, сделанное из тыквы, кошачьей кожи и вощеных нитей из хлопчатобумажных нитей. Когда Бамгарнер было пятнадцать лет, ее отец подарил ей купленное в магазине банджо, и они часто выступали вместе на публике.

Бамгарнер часто играл с местной банджоисткой и певицей Евой Сматерс Дэвис, и в 1924 году их обоих пригласили в Нью-Йорк, чтобы записать несколько традиционных номеров для Columbia Records — вероятно, это был результат победы Бамгарнера на конкурсе банджо на съезде скрипачей в Кантоне, Северная Каролина.

Первая запись южного музыканта-деревенщины была сделана за год до этого, и звукозаписывающие компании стремились воспользоваться коммерческим потенциалом нового жанра. Бамгарнер и Дэвис были среди сотен музыкантов, которые отправились на север и по очереди встали перед студийным микрофоном. Хотя сессии 22 и 23 апреля не положили начало прибыльной музыкальной карьере для пары, Бамгарнер и Дэвис запомнились как первые женщины-кантри-музыканты, сделавшие коммерческие записи.

Запись дуэтом песни «Big-Eyed Rabbit», сделанная 22 апреля 1924 года, запечатлел ритмичную, стремительную игру на скрипке и прямолинейное пение Бамгарнер. Бамгарнер и Дэвис были первыми, кто записал эту известную мелодию, которая, как это часто бывает, распространилась во множестве различных версий.

Samantha Bumgarner and Eva Davis – «Big Eyed Rabbit»

Родственная, но отличная версия «Большеглазого кролика» играется в регионе, который включает в себя округ Сарри, Северная Каролина, и Галакс, Вирджиния. Хотя мелодии довольно разные, основные характеристики мелодии и текста узнаваемы. Как и многие аппалачские мелодии для скрипки, «Big-Eyed Rabbit» содержит слова, которые можно петь или опускать по желанию музыкантов.

Tommy Jarrell & Fred Cockerham – «Big Eyed Rabbit»

Поскольку Бамгарнер и Дэвис делали коммерческую запись, они, естественно, включили в нее текст, но легко представить, что мелодия игралась только на инструментах, возможно, с целью сопровождения танцев. Версия Бамгарнер и Дэвис имеет форму A A B, где A представляет более низкое напряжение, а B — более высокое. Каждый штамм имеет одинаковую длину, и они повторяют всю мелодию более десятка раз. Тот факт, что пение начинается на В и переходит в последующее А, добавляет элемент цикличности: В всегда хочет перейти к А, в то время как А всегда хочет продолжить к В.

На сессии 23 апреля Бамгарнер сделала несколько сольных записей, в которых она играла на банджо и либо пела, либо вызывала фигуры в сквер-дансе. Ее песня «Fly Around My Pretty Little Miss» является примером последнего и использовался бы для облегчения танцев, когда живые музыканты были недоступны. «Fly Around My Pretty Little Miss» — еще одна известная мелодия из Северной Каролины, и снова Бамгарнер принадлежит честь быть первым, кто ее записал.

Samantha Bumgarner – «Fly Around My Pretty Little Miss»

Как и «Big-Eyed Rabbit», «Fly Around My Pretty Little Miss» содержит много спетых куплетов, которые могут быть включены в выступление, как это можно услышать в записи 1973 года, сделанной банджоисткой Оллой Белль Рид из округа Эш, Северная Каролина. Однако, поскольку Бамгарнер записывала танцевальную музыку, она отказалась от текста и сосредоточилась на создании драйвового, стабильного ритма банджо, выкрикивая фигуры поверх своей собственной игры.

Ola Belle Reed - «Fly Around My Pretty Little Miss»

Пластинки Бамгарнер и Дэвис продавались неплохо, но, по-видимому, недостаточно хорошо, чтобы заслуживать второго приглашения в студию. Тем не менее, Бамгарнер стала постоянной участницей первого музыкального фестиваля в Аппалачах, организованного Баскомом Ламаром Лансфордом в Эшвилле, штат Северная Каролина, в 1928 году. Она участвовала во всех танцах и фольклорных фестивалях до 1959 года, часто появляясь с Фиддлином Биллом Хенсли и занимая призовые места в соревновании по сабо. В 1930-х годах у нее была своя собственная программа на знаменитой «пограничной» радиостанции Джона Бринкли, которая вещала на высокой мощности из Дель-Рио, штат Техас, а в 1939 году она присоединилась к группе музыкантов и танцоров, которые выступали в Белом доме для Франклина Делано Рузвельта, Элеоноры Рузвельт, короля Георга VI и королевы Елизаветы.

В результате своей разнообразной деятельности Бамгарнер сделала много для популяризации музыкального творчества в Аппалачах. Возможно, самым важным является то, что она познакомила Пита Сигера с пятиструнным банджо, когда он посетил фестиваль в Лансфорде в 1936 году. Сигер был настолько очарован этим инструментом, что начал учиться играть на нем сам, позже опубликовав практическое руководство и приобщив целое поколение городских американцев к игре на банджо.

Женщины-банджоистки могут показаться необычными, но внимательный взгляд на исторические данные показывает, что они были далеко не редкостью. Большое количество музыкантов-мужчин, которые продолжили карьеру артиста, сообщили, что учились играть на банджо у матерей, тетей, старших сестер и женщин-членов общины. Тем не менее, фольклористы, когда они вообще пытались задокументировать женщин-инструменталистов, часто обнаруживали, что женщины не желают играть для них, вместо этого полагаясь на мужчин-музыкантов в доме. В результате, женщины-банджоистки в значительной степени исчезли из пластинок, и многие из их историй все еще ждут, чтобы их рассказать.

Гриббл, Ласк и Йорк

В 1930-х и 1940-х годах группа «Black string band» в составе Мерфи Гриббла, Джона Ласка и Альберта Йорка считалась лучшей танцевальной группой в южной части центрального Теннесси. Трио поддерживало два отдельных репертуара: то, что они называли «этим старым материалом», который состоял из традиционных мелодий на скрипке, подходящих для белых танцев на площади, и «sukey jumps», которые были блюзовыми мелодиями для общественных мероприятий в черном сообществе.38 Играя на публичных танцах или на углу улицы, скрипач Джон Ласк (1886-1969), банджоист Мерфи Гриббл (ок. 1888-1950) и гитарист Альберт Йорк (ок. 1887-1953) ограничивали себя строго «этим старым материалом», который также является репертуаром, записанным фолк-возрожденцами в последние годы карьеры группы. Тем не менее, они оставили несколько подсказок о том, как могли бы звучать их прыжки.

Гриббл, Ласк и Йорк были внуками Джеффа Ласка, раба-скрипача, родившегося около 1820 года. Джефф Ласк был собственностью шотландско-ирландского землевладельца Уильяма Ласка и, как это часто бывало, взял его фамилию для себя и своих детей. В 1840-х годах Джефф Ласк был отправлен в Новый Орлеан, чтобы пройти обучение игре на своем инструменте — обычная практика и стоящая инвестиция со стороны поработителя, учитывая важную роль, которую порабощенные скрипачи играли в качестве танцевальных музыкантов. Джон Ласк и Альберт Йорк были детьми сына Джеффа Ласка Джо (Альберт взял свою фамилию от соседнего белого рабовладельца Урии Йорка). Мерфи Гриббл был сыном дочери Джона Мэри Молли, а также внуком белого рабовладельца Джона Гриббла, от которого он получил свою фамилию.40 Все члены семьи Ласк, включая девочек, играли на музыкальных инструментах, обычно более чем на одном. Участники «Black string band» были мультиинструменталистами: Джон Ласк играл на скрипке, банджо и гитаре; Мерфи Гриббл играл на скрипке и банджо; а Альберт Йорк играл на гитаре и банджо.

Несмотря на то, что они профессионально занимались музыкой, Гриббл, Ласк и Йорк получали большую часть своего дохода от сельского хозяйства. Согласно записям переписи населения, и Джон Ласк, и Альберт Йорк были издольщиками, живущими в небольших домиках на земле, принадлежащей белым, в то время как Мерфи Гриббл был землевладельцем. Тем не менее, репрессивные экономические структуры затрудняли выживание мелких фермеров, и неудивительно, что трио использовало любую возможность, чтобы заработать дополнительные деньги. Несмотря на местную популярность, группа никогда не записывалась профессионально. Как чернокожие участники традиции струнных оркестров Аппалачей, они были бы проигнорированы коммерческими полевыми агентами в 1920-х годах и в целом исключены из возможностей радиовещания в 1930-х годах. Тем не менее, они были наконец записаны Марго Майо и Стюартом Джеймисоном для Библиотеки Конгресса в 1946 году, всего за четыре года до смерти Гриббла, а в 1964 году фольклорист Ральф Ринцлер записал Джона Ласка, играющего со своим сыном Дунканом. По этой причине существует ценная запись традиции чернокожих струнных оркестров 20-го века — традиции, которая, хотя и насчитывала столетия, пришла в упадок, поскольку чернокожие музыканты обратились к другим жанрам создания музыки.

Одной из мелодий, записанных Мэйо и Джеймисоном в 1946 году, была «Altamont», типичный номер для сквер-данса, который, кажется, происходит от традиции черных струнных оркестров. Когда Джеймисон записывал группу во второй раз в 1949 году, он запечатлел партии скрипки и банджо независимо друг от друга, предлагая интересный взгляд на различные компоненты текстуры струнной ленты. Хотя сегодня эту мелодию играют музыканты по всей Аппалачии, первыми ее записали Гриббл, Ласк и Йорк. Мелодия названа в честь города Альтамонт, который расположен на плато Камберленд недалеко от границы Кентукки и Теннесси. Как и многие мелодии, используемые для танцев, «Altamont» имеет две части одинаковой длины, каждая из которых повторяется в исполнении. Штамм A находится в высоком диапазоне, играется на верхних струнах скрипки, в то время как штамм B находится в низком диапазоне. В записи Майо и Джеймисона группа продолжает повторять эти два звука более четырех минут — вероятно, это привычка, учитывая, что они играли бы мелодию еще дольше, когда аккомпанировали танцорам. Тот факт, что «Altamont» неотличима от мелодий сквер-данса, собранных у белых исполнителей, говорит о том, что различие между музыкантами разных рас в значительной степени искусственно. Наследие сквер-данса имеет глубокие корни в черном сообществе, и «Альтамонт», возможно, впервые был сыгран для чернокожих танцоров.

Гриббл, Ласк и Йорк «Альтамонт»

Однако к 1940-м годам чернокожие танцоры в основном интересовались более современно звучащей музыкой. Во время своей сессии 1949 года Джеймисон записал исполнение песни «Easy Rider», мелодии, которую Гриббл, Ласк и Йорк играли бы на праздниках чернокожих. Запись Ласка и его сына, сделанная Ринцлером в 1964 году, гораздо более высокого качества, чем у Джеймисона, показывая, как «Беспечный ездок» можно отличить от «Альтамонта» по нескольким направлениям.

В записи Ринцлера используется гармоническая прогрессия по кругу пятых, типичная для регтайма, но неслыханная в традиционной музыке сквер-данса. В ней также присутствуют неровные, качающиеся ритмы на скрипке — еще одна музыкальная характеристика чернокожих. Наконец, у него есть только один штамм, который Ласк повторяет много раз с незначительными вариациями. Легко представить, что этот тип музыки сопровождает совершенно другой тип танца, чем «Альтамонт».

 

Манко Снид

У каждого скрипача в Аппалачах свой уникальный стиль, но некоторые из них особенно самобытны. Так обстоит дело с Манко Снидом (1885-1974), скрипачом и банджоистом из округа Джексон, штат Северная Каролина. В то время как большинство музыкантов Аппалачей практиковали свое искусство в общине, Снид оказался изолированным в раннем возрасте, у него было мало возможностей сотрудничать с другими музыкантами или даже играть на танцах. В результате он разработал необычный, очень сложный стиль, который не имеет непосредственного сравнения.

Отец Снида, Джон, был сыном английского торговца и женщины из племени чероки. Джон также был искусным скрипачом и привил любовь к музыке всем своим детям. Когда Сниду было двенадцать лет, его семья переехала на запад в округ Грэм, штат Северная Каролина, где он познакомился со скрипачом Джей Ди (Дедриком) Харрисом, который родом из Флаг Понд, штат Теннесси, и сделал замечательную карьеру в качестве победителя конкурсов и записывающегося артиста. Они постоянно играли вместе, а Снид аккомпанировал Харрису на банджо. Снид позже сообщил, что он приобрел почти четверть своего обширного репертуара у Харриса. Будучи подростком, Снид также имел возможность играть с несколькими другими скрипачами с большой известностью, и кажется вероятным, что он нашел бы возможности в качестве танцевального музыканта и художника «деревенщины».

Manco Sneed – «Wiley Law's Tune»

Однако, когда Сниду исполнилось восемнадцать лет, его отец перевез всю семью на границу Куалла на землях восточной группы индейцев чероки в Великих Дымчатых горах. Снид не нашел музыкантов со схожими интересами в своем новом сообществе, и его редко приглашали играть на танцах. Вместо этого он занялся игрой на скрипке для собственного развлечения, развивая мелодии, которые он выучил в юности, для создания сложных сольных медитаций. Сообщалось, что на пике своего таланта Снид мог играть часами, не повторяя мелодию. К сожалению, его игра не была записана до тех пор, пока ему не исполнилось семьдесят лет, и он был обнаружен возрожденческим сообществом, после чего его мастерство и память уменьшились. В 1959 году фольклорист Питер Гувер записал двенадцать мелодий Снида, а другие записали еще несколько. Эти записи, однако, представляют собой лишь эхо того, что, должно быть, было одним из самых экстраординарных скрипок, когда-либо звучавших в Аппалачах.

Игра Снида очаровала целое поколение скрипачей-возрожденцев, о чем метко описывает скрипач из Теннесси Джозеф Декозимо: «Его игра наполнена нюансами. Смычковые тройняшки, орнамент, который можно услышать на полевых записях старшего поколения скрипачей из Аппалачей, украшают его игру. Его пальцы разрабатывают завораживающие мелодии с замысловатыми запутанными каскадами нот. Расположение и высота его нот меняются сбивающим с толку, мощным образом. В его игре есть плохие ноты и необычность, которые делают его в высшей степени привлекательным для горстки современных музыкантов».

Manco Sneed – «Snowbird On The Ashbank»

Все эти характеристики отображены в «Снежной птице» - мелодии, приписываемой скрипачу чероки Джуналуске и названной в честь общины чероки в западной части Северной Каролины. Эта мелодия решительно не подходит для танцев: штаммы A и B имеют разное количество ударов, и ни один из них не содержит типичной фразировки мелодии для сквер-данса.

 Клайд Дэвенпорт

Клайд Дэвенпорт (1921-2020) родился в округе Уэйн, на юге центральной части штата Кентукки. Как и многие другие музыканты Аппалачей, он сам занимался музыкальным образованием. В возрасте девяти лет он соорудил скрипку из досок, взятых из сарая, натягивая волосы мула. В течение нескольких часов он смог имитировать мелодии, которые слышал от своего отца. Позже он построил свое собственное банджо из колеса повозки и шкуры сурка и научился играть на этом инструменте. Дэвенпорт будет изготавливать инструменты на протяжении всей своей жизни, сделав карьеру на создании и ремонте скрипок, хотя его основной доход был связан с ручным трудом на автомобильном заводе и в сельском хозяйстве.

Clyde Davenport

Дэвенпорт почитался как хранитель очень старых мелодий — около 200 из них, — которые он узнал от своего отца, деда и членов общины. Большая часть репертуара его отца, в свою очередь, принадлежала скрипачу по имени Уилл Фиппс, который родился в 1829 году (и, согласно местной легенде, был похоронен вместе со своей скрипкой).

Хотя репертуар Дэвенпорта передавался ему из поколения в поколение, он унаследовал свой стиль от скрипача из Кентукки Леонарда Резерфорда, чью гладкую игру он уважал: «Это было похоже на то, как будто [его смычок] был смазан. Не было ни царапины, ни какого-либо шума. Ясный, как колокол».

Будучи белым подростком, Дэвенпорт играл на танцах каждую субботу вечером, обычно с одним из своих братьев, который аккомпанировал ему на банджо. Позже он получил ежедневное появление на радио в Манси, штат Индиана, но он никогда не стремился к карьере профессионального музыканта, а также никогда не участвовал в конкурсах скрипачей. На самом деле, он полностью бросил музыку в возрасте тридцати пяти лет и не играл почти двадцать лет.

Однако, начиная с 1970-х годов, ряд фольклорных возрожденцев посетили Давенпорта, чтобы выучить и записать его мелодии, и в 1992 году он был удостоен стипендии Национального фонда наследия искусств. Одна из самых любимых мелодий Дэвенпорта — «Five Miles From Town».

Clyde Davenport - "Five Miles From Town"

Чему он научился у своего отца. "Five Miles From Town" - это мелодия с двумя штаммами необычной и неодинаковой длины. Дэвенпорт играет с плавностью, которую редко услышишь от скрипачей из Аппалачей, соединяя одну ноту с другой без особых перерывов.

Заключение

Инструментальная музыка на банджо и скрипкb в Аппалачах изучается всю жизнь. Действительно, невозможно полностью понять музыку на скрипке и банджо, не участвуя в ней в качестве практикующего. Обучение игре на скрипке позволяет понять синкопированные смычковые паттерны на физическом и жестовом уровне, чтобы чувствовать их, а не просто слышать. Приобретение некоторой техники игры с молотком раскрывает сильные и слабые стороны инструмента, что определяет его уникальную роль в партнерстве банджо и скрипки. В конце концов, ничто из этой музыки не предназначено только для прослушивания. Танец меняет то, как музыкант чувствует ритмы этой музыки. Она передавалась из поколения в поколение как практика, основанная на участии, которая формировала и подчеркивала повседневную жизнь.