В
1980-1990-х она была иконой стиля, ее неповторимый голос с фирменной хрипотцой
невозможно было перепутать ни с одним другим. Она удивляла своими сценическими
образами и экспериментами с имиджем. Ее песни «Рябиновые бусы», «Ты – мой бог»,
«Я больше не хочу» стали мегахитами. В конце 1990-х гг. популярная певица Ирина
Понаровская неожиданно исчезла. Она перестала появляться на сцене, избегала
общения с журналистами. Сегодня певица по-прежнему ведет
затворнический образ жизни и не выходит из тени.
Ирина Витальевна Понаровская родилась 12 марта 1953 г. в семье музыкантов, с 6 лет она играла на
рояле и занималась музыкой, а с 15 лет – вокалом. В школе при Ленинградской
консерватории Ирина училась вместе с Лорой Квинт, автором популярных песен.
Ирина Понаровская в детстве.
В свободное от занятий время Понаровская ходила в секцию художественной
гимнастики. Она вспоминала: «Я в детстве довольно долго занималась
художественной гимнастикой. Когда я пришла в секцию, на меня посмотрели, как на
сумасшедшую. <…> Я тогда еще была довольно толстенькой. <…> А после
первого занятия даже с некоторым уважением на меня посмотрели, потому что я
была невероятно гибкой, прыгучей, как колобок. Ну и свое звание кандидата в
мастера я в итоге получила».
В
1971 году артистка поступила в Ленинградскую консерваторию и одновременно прошла конкурс на
солистку ВИА «Поющие гитары». В ансамбле Понаровская пела на протяжении 6 лет.
Девушке казалось, что она носит королевский титул, ведь никогда до этого ей не
приходилось быть в центре внимания.
Ирина Понаровская и "Поющие гитары" - "Острова неоткрытые"
В 1975-м
режиссер Марк Розовский поставил первую в Советском Союзе рок-оперу «Орфей и
Эвридика». За солисткой закрепилась главная роль. Премьера
постановки прошла 25 июля 1975 года в Ленинграде. Спектакль имел огромный успех. А вскоре чиновники
Министерства культуры СССР потребовали немного поменять его название. Композитор
Александр Журбин, который поставил мюзикл, вспоминал: «В то время слова «рок»
почему-то все боялись, хотя чем это слово хуже? Это нормальное английское
слово, означающее «покачивание». Термин «рок-опера» заменили на «зонг-опера» —
от немецкого слова der Song, что переводится как «эстрадная песенка».
«Не
каждому артисту удается заявить о себе в полный голос в самом начале пути.
Ирине Понаровской удалось, помог ей в этом талантливый творческий коллектив и
зонг-опера «Орфей и Эвридика». <…> В музыке Журбина были и развернутые
вокальные номера, <…> были и ансамбли, требующие эмоционального и
стилистического единства с партнерами. Помимо вокального, образ Эвридики
требовал и драматического воплощения. Режиссер открывал Понаровскую для нее
самой: на каждой репетиции она с удивлением понимала, что может делать то, о
чем прежде и не подозревала»
Журналист
Евгений Эпштейн, журнал «Музыкальная жизнь», №16, 1981
Мюзикл
«Орфей и Эвридика» был одним из самых популярных в СССР. Его показывали на
многих театральных площадках в Москве, Ленинграде и других городах. Спектакль
даже вошел в книгу рекордов Гиннесса. Более двух тысяч раз в нем играла одна и
та же труппа, в том числе участники «Поющих гитар».
Музыкантов пригласили на международный фестиваль в Германию. В Дрезден
Понаровская приехала в новом имидже — с короткой стрижкой. В то время женщины
«мальчишеских» причесок не носили. Наверное, тогда певица почувствовала, что
выделяться из общей массы, а это путь к успеху.
Ирина
Понаровская – «Мольба» (Гран-при на Международном фестивале в Сопоте 1976 г.)
За
границей Ирину боготворили. На обложках журналов печатали ее портреты. В
Германии артистку, что называется, носили на руках. Понаровская спела две
композиции — «Люблю» и «Садись в поезд своей мечты», причем последнюю на
немецком языке. Овации и первая премия мгновенно превратили ее в звезду.
На
международном конкурсе в Сопоте советскую исполнительницу за обаяние и красоту
наградили титулом «мисс Объектив», выделили персональный «Мерседес», вместо
номера на котором красовалось ее имя. Артистку 9 раз вызывали на бис.
Организаторы пошли на нарушение правил и разрешили спеть еще раз песню Ильи
Резника «Мольба». А 3-е место тогда досталось Алле Пугачевой.
На родине
Ирине предложили работу в Московском джаз-оркестре Олега Лундстрема. Затем она
появилась на экране: снялась в детективе «Меня это не касается», музыкальном
фильме «Орех Кракатук», криминальном водевиле «Ограбление в полночь». Актерским
талантом Понаровская блеснула в комедии «Трест, который лопнул»,
перевоплотившись в Сару Бернар. Сыграв грабительницу в драме «Oн свое получит»,
певица поставила точку на кинокарьере.
Ирина
Понаровская – «Птица счастья» (1977)
Зато в
телепрограммы звезду приглашали регулярно. «Встреча друзей» и «Голубой огонек»,
«Музыкальный киоск» и «Вас приглашает оперетта», «Утренняя почта» и «Будильник»
— это неполный перечень проектов, где зрители могли увидеть любимую
исполнительницу. Хиты Понаровской пели миллионы. Она записала несколько
альбомов и клипов, ее сольные концерты проходили в лучших залах страны.
Ирина
Понаровская – «Знаю Любил» (1986)
Ее первые
сольные концерты начались в 1988 г., и в 1990-х гг. Ирина Понаровская стала
одной из самых популярных певиц эстрады. В 1993 г. она выпустила свой первый
диск-гигант «Так проходит жизнь моя», в том же году сняла видеоклип на эту
песню. Певица всегда находилась в отличной форме, и в середине 1990-х ей
предложили вести программу «Фитнес-класс Ирины Понаровской», где она
рассказывала о собственной методике правильного питания и гимнастики. В 1997 г.
певица представила в концертном зале «Россия» сольную программу «Женщина всегда
права» и выпустила одноименный диск. Это было ее последнее появление на большой
сцене.
Ирина
Понаровская всегда выделялась среди других советских звезд эстрады
экстравагантностью, неповторимым имиджем, смелыми экспериментами с внешностью.
В 1990 г. представители Дома моды «Шанель» присвоили ей титул «Мисс Шанель
Советского Союза». В прессе ее называли самой элегантной дамой советской
эстрады, леди Неожиданность и леди Совершенство. В те времена над ее имиджем
работал Сергей Зверев, которого певица считала одним из лучших стилистов.
Ирина Понаровская
– «Рябиновые бусы» (1989)
Личная
жизнь у Понаровской бурная. Первый брак с клавишником «Поющих гитар» Григорием
Клеймицем просуществовал полтора года. По словам матери певицы, муж дочери
изменил ей с соседкой. Развод в семье переживали болезненно еще и потому, что в
это же время расстались и родители Ирины.
Второй
избранник Вейланд Родд — американец, родившийся в Москве, сын исполнителя роли
Геркулеса в фильме 1945 года «Пятнадцатилетний капитан». В первые годы после
свадьбы супруги, мечтавшие о детях, удочерили девочку Настю Кормышеву. А в
1984-м родился сын Энтони.
Ирина
Понаровская и Родд Вэйланд – «Я больше не хочу»
Анастасию
отдали в детдом, потом вернули, но дочь так и не стала родной. Вспоминать о том
периоде Понаровская не любит. Oна фанатичная мать, как человек не выносит лжи и
непорядочности. Из рассказов Ирины следует, что девушка начала воровать. А последней
каплей была попытка Насти соблазнить 13-летнего Энтони. В итоге в семье остался
только один ребенок.
После
развода Вейланд увез сына. Артистке стоило немалых усилий забрать его. И об
этом она тоже не хочет говорить, предпочитая жить не прошлым, а светлым
будущим.
Известно,
что певица состояла в гражданском браке с Сосо Павлиашвили. Как настоящий
джентльмен, гордый грузин отказывается посвящать прессу в детали, полагая, что
не имеет на это право, если женщина сама не рассказывает.
Ирина
Понаровская – «Так проходит жизнь моя» (1993)
Четыре
счастливых года Ирина провела рядом с врачом-урологом Дмитрием Пушкарем.
Расстались по глупости: Дмитрий, услышав разговор жены со знакомым мужчиной по
телефону, решил, что она изменяет.
Оставшись
одна, Понаровская уехала в Эстонию. Там занималась не пополнением дискографии,
а выпускала бижутерию, по просьбе друзей представляла интересы
благотворительного фонда в Норвегии. Потом продала недвижимость в Москве и
Подмосковье и перебралась в Санкт-Петербург, поближе к маме. После ее смерти
вернулась в столицу.
Здесь
Ирина наслаждается общением с внуками Шарлоттой и Эриком. Сын и невестка Аня по
образованию художники, однако Энтони работает звукорежиссером на радио.
На пике
своей популярности Ирина Понаровская неожиданно исчезла с экранов. На вопрос о
том, почему ее выступление в 1997 г. оказалось последним, она отвечает: «Нет
никакого конкретного события, которое повлияло бы на мое решение. Для
объяснений имелся только один аргумент: больше не желаю! Остро хотелось, чтобы
меня все оставили в покое. Очевидно, сыграла свою роль артистическая усталость.
Хорошую
публику сейчас могут собрать София Ротару, Валерий Леонтьев, а сегодняшние
певцы могут собрать на свои концерты только молодежь, которая ничего не
понимает в музыке, но любуется тем, что молодые люди на сцене очень милые,
симпатичные, девочки все юные, стройные… Я не считаю, что певице моего ранга,
класса и уровня нужно делать себе какой-то промоушн. И до сих пор, честно
говоря, не могу понять, чего так боятся люди, которым давно уже пора уступить
место другим. Я ведь вижу, что на эстраде тесно. А я не привыкла жить в
коммуналке».
Когда за
участие в «Песне года» стали требовать деньги, певица категорически отказалась
участвовать в этой передаче. Начиная с 2000 г. Ирина Понаровская пробовала свои
силы в другой сфере: она открыла имидж-агентство «Пространство стиля»,
выпустила коллекцию под названием «I-ra», открыла швейное ателье и Дом моды в
Нью-Йорке.
В 2010 г.
Ирина Понаровская уехала с сыном в Норвегию, а летом живет в Прибалтике. В 62
года она стала бабушкой и много времени проводит с внуком. О проектах наподобие
«Ты – суперстар» отзывается неодобрительно: «Поверьте мне, я – человек,
столкнувшийся с очень многими трудностями, и я понимаю цену жизни. Но если, не
дай Бог, у меня не будет хлеба и мне нужно будет сделать выбор: пойти в эту
программу или продать последнее кольцо – я продам кольцо. Я своего достоинства
не уроню».
На
предложения вернуться на эстраду певица отвечает: «Я не тот человек, который
умрет на сцене. И не собираюсь терзать, как некоторые, своей уже не очень
совершенной внешностью экран».
Добро
пожаловать в третий эпизод «Истории рок-музыки в пятистах песнях». Сегодня мы
рассмотрим одного из основателей стиля вестерн свинг Боба Уиллса и его хит «Ida
Red».
«Рок-н-ролл?
Почему, чувак, ты считаешь это чем-то новым? Это та же самая музыка, которую мы
играем с 1928 года! ... Мы не называли эту музыку рок-н-роллом, когда
представили её как наш стиль еще в 1928 году, и мы не называем рок-н-роллом то,
что играем сейчас. Это всего лишь базовый ритм, и в разное время он назывался
по-разному. Это одно и то же - следуете ли вы только барабанному биту, как в
Африке, или окружаете его множеством инструментов, как в оркестре. Ритм - вот
что важно!» - сказал Боб Уиллс в 1957 году, и это вызывает интересный вопрос:
«Что содержится в названиях?»
Боб Уиллс и Томми Дорси (1947 г.).
Названия
жанров - странная вещь, не так ли? В частности, вы когда-нибудь замечали,
сколько из них содержат в себе союз «&»? Рок-н-ролл, ритм-энд-блюз,
кантри-энд-вестерн? Для всего этого должна быть какая-то причина.
Рок-н-ролл
- особый случай, но два других названия были придуманы журналом «Billboard» не для какого-то одного жанра,
а предназначались изначально для обозначения его различных чартов. Термин
«Ритм-энд-блюз» стал применяться в конце 1940-х годов к т.н. «расовым» пластинкам,
чего потребовала тогда усилившаяся толерантность американского общества. Это
было сделано для чарта «Черная музыка», и теперь афроамериканцы могли
записывать не «расовые», а либо «ритмовые», либо «блюзовые» пластинки. Но когда
ты даёшь какой-то группе различных вещей общее название, то люди начинают
думать, что эти вещи имеют общее название, потому как являются одним и тем же.
Так со временем родился новый жанр «Ритм-энд-блюз», объединивший изначально
абсолютно разные музыкальные направления.
То же
самое касается музыки «Кантри-энд-вестерн». Опять же – изначально это были два
разных жанра. Кантри была музыкой, созданной белыми, живущими в сельской
местности, на востоке США, в основном - такими музыкантами, как, например,
семья Картеров.
«Keep on the Sunny Side» - Mother Maybelle & The
Carter Sisters.
В будущем
мы еще не раз услышим о семье Картеров. Именно такой была первая кантри-музыка.
Не «Кантри-энд-вестерн», а просто кантри. Это была музыка, созданная в горах
Кентукки и Теннесси, с центром в Нэшвилле.
Вестерн-музыка
была немного другой. Это была музыка, популярная в Техасе, Оклахоме и
Калифорнии. И хотя она имела тенденцию использовать схожие с кантри-музыкой
инструменты - скрипки, гитары и так далее - у неё была другая лирика - песни о
ковбоях, лошадях, преступниках и так далее. В то время, а мы говорим о 1930 –
1940-х годах, вестерн-музыка была немного более «причесанной», чем кантри. Это
позднее Джонни Кэш, Бак Оуэнс и Мерл Хаггард создали жесткую и неполированную
вестерн-музыку, а тридцатые и сороковые были расцветом сладких песенок из
голливудских фильмов о ковбоях, в исполнении таких артистов, как Джин Отри и
Рой Роджерс. Вестерн-музыка была большим бизнесом, таким же, как и свинг. И
поэтому совсем не удивительно, что появился новый жанр – вестерн свинг.
Если
говорить совсем просто, то вестерн свинг – это свинговая музыка, сделанная на
Западе США, в основном в Калифорнии, теми же самыми людьми, которые на Востоке
США создавали кантри-музыку. Они играли свинг на тех же инструментах, что
использовали кантри-музыканты. Горячие джазовые ритмы исполнялись на скрипке,
банджо, гитаре и стэнд-ап басе. Вестерн свинг потребовал ещё и барабанной
установки, что стало одним из главных его отличий от кантри-музыки. В начале ХХ
века барабанная установка была в основном джазовым инструментом, и долгое время
ударные были запрещены на музыкальных кантри-шоу, таких как Grand Ole Opry.
Только потому, что вестерн свинг был гибридом джаза и вестерн-музыки, вестерн
свинг-группам позволили использовать барабаны, заставив самих ударников
прятаться за кулисами. Типичная для того времени вестерн свинг-группа состояла
из гитары, одной или двух скрипок, фортепиано, баса, ударных и, реже, саксофона
или трубы. То есть, как и в эпизоде «Flying Home», мы видим, как постепенно
начинает формироваться состав музыкантов, принятый в последствие рок-группами.
Но
вернемся к Бобу Уиллсу – лидеру вестерн свинг-группы, чей барабанщик должен был
спрятаться за занавеской. Уиллс первоначально выступал как «комик с черным
лицом» - к сожалению, подобные расистские выступления были очень и очень распространены
в США 1930-х годов. В 1929 году Боб Уиллс, певец Милтон Браун и гитарист Герман
Арнспигер собрались вместе для выступлений на рождественских танцевальных
вечеринках. Вскоре, включив в свой состав брата Милтона гитариста Дервуда
Брауна и скрипача Джона Даннама, музыканты стали широко известны в узких
кругах, как группа «Light Crust Doughboys».
«Oh Susannah, TigerRag» - Light Crust Doughboys.
Название
группы, которое переводится на русский язык, как «Деревенские мальчики под
легкой корочкой» может показаться странным, но выбирали его не сами музыканты.
Изначально их звали «The Aladdin Laddies», так как они получили спонсорскую
поддержку для выступления на радио WBAP от «Aladdin Lamp Company». Когда эта
спонсорская поддержка закончилась, группа некоторое время выступала под
названием «Wills Fiddle Band», прежде чем появился новый спонсор - Pappy
O'Daniel. Возможно, вы вспомните губернатора Миссисипи из фильма «O Brother,
Where Art Thou?». Правда реальный Пэппи О'Дэниел никогда не был губернатором
Миссисипи, но стал губернатором Техаса в 1940-х. В конце 1920-х - начале 30-х
годов он возглавил рекламную компанию «Burrus Mill and Elevator Company»,
которая начала спонсировать группу, переименовав её в «Light Crust Doughboys».
Пэппи О'Дэниел.
Вскоре
группа стала очень успешной, но, на самом деле, музыкантам не очень хорошо
платили. О'Дэниел настаивал, что бы в дневное время все участники группы
трудились на его фабрике. Боб Уиллс, например, работал водителем грузовика.
Дело в том, что Пэппи О'Дэниэлу поначалу не нравилась их деревенская музыка и
он хотел через две недели отменить шоу. Но Уиллс пригласил О'Дэниела на
радиостанцию, где уговорил его выступить в радиопередаче с собственной песней
«Pass the Biscuits, Pappy». После выступления О'Дэниел стал менеджером группы и
автором их оригинального материала.
«Pass the Biscuits, Pappy» - Hillbilly Boys.
Это не
«Деревенские мальчики под легкой корочкой» («Light Crust Doughboys»), это
просто «Деревенские мальчики» («Hillbilly Boys»), другая группа, которую нанял
Пэппи О'Дэниел несколько лет спустя.
В 1932
году музыканты под названием «Fort Worth Doughboys» сделали свою первую запись.
Пэппи О'Дэниел не одобрял, когда они делали что-то, что могло бы вывести их из-под
его контроля, поэтому группе не разрешалось использовать свое имя при
звукозаписи.
«Nancy Jane» - Forth Worth Doughboys (1932).
В то
время музыка, которую играли «Light Crust Doughboys», еще не стала тем, что мы
бы назвали Western Swing, но музыканты уже определенно находились под влиянием
как джаза, так и вестерн-музыки. На самом деле, оригинальный состав «Light
Crust Doughboys» можно рассматривать как прототип творческого соперничества
певца и гитариста в рок-музыке, за исключением того, что здесь было соперничество
между певцом и скрипачом. Милтон Браун, судя по всему, хотел больше
экспериментировать с джазом, в то время как Боб Уиллс хотел придерживаться
более традиционного для струнной кантри-группы звучания. Это творческий
конфликт и привел их к созданию совершенно новой формы музыки.
Чтобы
увидеть это, мы забежим немного вперед в 1936 год, к немного другому составу
группы. Послушайте, например, «Dinah».
«Dinah» - LightCrustDoughboys (1936).
А это... «Limehouse Blues».
«Limehouse Blues» - Light Crust Doughboys (1936).
А теперь
послушай это... Джанго Рейнхардт играет «Dinah».
Эти
записи были сделаны через несколько лет после выхода версии «Light Crust
Doughboys», но сходство очевидно. «Light Crust Doughboys» играли те же самые
вещи, что Стефан Грапелли и Джанго Рейнхардт, хотя сейчас мы считаем, что
«Light Crust Doughboys» - это «кантри-группа», в то время как Грапелли и
Рейнхардт принадлежат к абсолютно джазовой категории.
Милтон Браун и "Музыкальные пирожные" (1930-е гг.).
Я уже
говорил, что песню «Dinah» записал в 1936 году другой состав «Light Crust
Doughboys», уже без Боба Уиллса и Милтона Брауна.Оба музыканта покинули группу, потому что
Пэппи О'Дэниел, очевидно, был не очень хорошим человеком для совместного
бизнеса. В частности, он не позволял «Light Crust Doughboys» играть на
площадках, где подавали алкоголь, или вообще танцевали. О'Дэниел платил
участникам группы всего 15 долларов в неделю, хотя в других местах им готовы
были платить 40 долларов за ночь. Поэтому в 1932 году Браун уехал, чтобы
создать свою собственную группу «Musical Brownies» («Музыкальные пирожные»).
«Musical
Brownies» сейчас в значительной степени забыты, но именно они считаются первой
группой, играющей настоящий вестерн-свинг, в который они привнесли много
определяющих жанр вещей, в частности, электрическую гитару. Группа быстро стала
популярной, и оставалась таковой до гибели Милтона Брауна в автокатастрофе в
1936 году.
«Garbage Man Blues» - Milton Brown & His Musical
Brownies.
Боб Уиллс
еще некоторое время оставался лидером «Doughboys», так как О'Дэниел прибавил
ему $38 в неделю. Он продолжал играть ту музыку, которую создал вместе с
Брауном – и тот и другой ясно понимали: то, что они придумали, было чем-то
лучшим и более интересным, чем просто джаз или просто вестерн.
Уиллс
нанял нового певца, Томми Дункана, но в 1933 году О'Дэниел уволил музыканта,
отчасти из-за того, что Уиллс захотел видеть в группе своего брата, а отчасти
потому, что пристрастие певца к выпивке уже начало сказываться на его
профессионализме. Забрав с собой Томми Дункана, гитариста Леона МакАулиффа и
басиста Кермита Уэйлена, Уиллс создал свою собственную группу «Texas Playboys».
Музыканты представлялись публике как бывшие «Light Crust Doughboys» - хотя это
было не совсем так; они были, всё же, не всей группой, а лишь её ядром - и
Пэппи О'Дэниел подал на них в суд, правда безуспешно.
Боб Уиллс и "Техасские плейбои" (1930-е гг.).
"Texas
Playboys" активно заимствовали элементы различных музыкальных стилей, объединяя
их в своей музыке. Например, они добавили в свой инструментарий барабанную
установку, став первой ритмично ориентированной вестерн свинговой группой. У
них были ударные и духовые, как у джазовой группы, гитары и скрипки, как у
кантри или вестерн групп, стил-гитара, как у гавайской группы, и это означало,
что они, если хотели, могли играть все эти стили музыки. И они играли, смешивая
джаз и вестерн, блюз и поп, постоянно выдумывая что-то отличное от других.
Это была
музыка для танцев, и как музыка для танцев, у нее было много аспектов, которые
позже проложили бы им дорогу в рок-н-ролл. В частности, это был тот же бэкбит,
о котором мы говорили во втором эпизоде, хотя здесь он был не столь явным. В их
мелодиях можно услышать элементы польки, которая оказала большое влияние на
всех вестерн свинг-музыкантов, и через них на рок-н-ролл.
«San Antonio Rose» - Bob Wills & His Texas
Playboys (Live, circa 1940's).
Взглянув
на состав «Texas Playboys», мы можем увидеть, от чего зародился состав рок-группы.
В 1938 году в группе были певец, две гитары, три скрипача, банджо, стил-гитара,
бас, ударные, фортепиано, труба, тромбон и два саксофона. Примерно в это же
время Уиллс одним из первых начал использовать электрогитары, которые
окончательно вошли в моду, после того, как их «взял на вооружение» оркестр
Бенни Гудмена. Вестерн музыканты в целом были более склонны к электрогитарам,
так как раньше уже широко использовали усиленные стил-гитары.
Во втором
эпизоде мы говорили о том, что большие оркестры умерли между 1942 и 1944
годами. Уиллсу также пришлось значительно уменьшить свою группу. К 1944 году он
избавился от большей части своей духовой секции, заставив электрогитары играть
то, что раньше было бы линиями духовых. Так что к 1944 году «Texas Playboys»
состояли из двух скрипок, двух басов, двух электрогитар, стил-гитары, ударных и
всего одной трубы. Обновленная группа была намного ближе к составу, ставшему
обычным в 1950-е и 1960-е годы.
«San Antonio Rose» - Bob Wills & His Texas
Playboys (1946).
«Texas
Playboys» быстро стали самой популярной группой в своём жанре, и Бобби Уиллс
стал широко известен как «король вестерн свинга», но их музыка была больше, чем
просто свинг. Уиллс собрал воедино элементы из музыки кантри, блюза и джаза, из
всего, что могло сделать его популярным.
К
сожалению, иногда это был банальный плагиат. Между кантри, вестерном, блюзом,
джазом, свингом и т.д. постоянно происходил обмен идеями... Все эти жанры
принадлежали к той или иной расе, но во всех из них были музыканты, которые
слушали друг друга. Это не значит, что расовая принадлежность не была
основополагающим фактором - конечно была. Тот, кто начинал как чернокожий исполнитель,
так им и оставался. Но общим среди музыкантов того времени было то, что хорошие
музыканты одного жанра с уважением относились к хорошим музыкантам другого
жанра, и были песни, которые все, или почти все музыканты, исполняли в своих
стилях, просто потому, что хорошая песня была хорошей. К тому же, в то время не
было такой тесной связи между исполнителем и песней, которая есть сейчас -
иногда в чартах одновременно присутствовало пять или шесть человек с хитовыми
версиями одной и той же песни. Это могли быть кантри-версия, блюзовая версия и
свинговая версия одной песни, и не потому что кто-то крал чужую музыку, а
потому что было просто принято, когда каждый записывал хитовую песню в своём
собственном стиле.
«You Are My Sunshine» - Bob Wills & His Texas
Playboys (1946).
Так было
и в случае с Бобом Уиллсом: им восхищались музыканты, находившиеся по разные
стороны расовой границы. Белый джазовый гитарист Лес Пол, о котором мы почти
наверняка ещё не раз услышим, рассказывал, что в 1938 году, услышав выступление
Боба Уиллса по радио, приехал из Висконсина в Талсу, штат Оклахома, чтобы
послушать выступление «Texas Playboys» вживую. В то время Пол уже сам был
известным гитаристом, и его пригласили на сцену, чтобы он сыграл вместе с
группой. В этот момент один из находящихся в зале чернокожих - что было очень
необычно для Оклахомы в 1938 году - подошел к сцене и попросил у Леса автограф,
сказав, что тоже играет на гитаре. Пол предложил молодому человеку показать, на
что он способен. Тот так и сделал, приведя окружающих в полный восторг. Это
была первая встреча Леса Пола и Чарли Кристиана, который вскоре получил
предложение от Бенни Гудмена. Напомню, что произошло это на концерте Боба
Уиллса, которого с уверенностью можно отнести к приверженцам музыкальной цепи
взаимных влияний, размывающей расовые и стилистические границы.
Но,
несмотря на всё моё уважение к Уиллсу, как к человеку и музыканту, я думаю, что
откровенно красть песню черного музыканта и делать из нее большой хит - это
просто неправильно. И, к сожалению, подобное однажды произошло с группой Боба
Уиллса.
Сейчас
Леон МакАулифф (Leon McAuliffe), гитарист «Texas Playboys», является признанным
композитором «Steel Guitar Rag» - инструментала, который действительно сделал
стил-гитару постоянным элементом кантри и вестерн музыки. Без этого инструмента
кантри-музыка была бы совсем другой.
«Steel Guitar Rag» - Bob Wills (1936).
В 1927
году гитарист Сильвестр Уивер сделал новаторскую запись, которую теперь часто
называют первой записью кантри-блюза, первой записью инструментального блюза и
первой записью слайд-гитары (как я уже говорил, первой записи никогда не
бывает, но запись Вивера определённо важна). Этот трек называется "Guitar
Rag" и... ну...
«GuitarRag» - SylvesterWeaver (1927).
Леон
МакАулифф всегда утверждал, что никогда не слышал песню Сильвестра Уивера, и
придумал «Steel Guitar Rag» самостоятельно. Вы ему верите?
Итак,
вполне очевидно, что «Texas Playboys» не брезговали плагиатом, и они
подтвердили это ещё раз на примере песни «Ida Red», ставшей главным хитом
группы.
«Ida Red»
- старинная народная песня, впервые записанная в 1924 году. На самом деле,
структурно это песня-хокум и, как часто бывает с подобной песней, она имела богатую
общую родословную с многими другими песнями - есть блюз и кантри с одной и той
же мелодией, песни с разными мелодиями, где упоминается Красная Ида, и песни,
которые содержат одинаковые строки... Не существует одной песни «Ida Red», а
есть семейство песен, которые в большей или меньшей степени все являются «Ida
Red».
Большинство
версий «Ida Red» имели один и тот же припев – «Ida Red, Ida Red, Ida Red, I'm
plum fool about Ida Red» - но разные тексты, часто импровизированные. Вот
первая записанная версия «Ida Red».
«Ida Red»
- Fiddlin' Powers and Family (1924).
Как ни
странно, в этой версии даже нет припева, но есть его мелодия в виде проигрыша
на скрипке. Это группа «Fiddlin' Powers and Family», поющая об Красной Иде,
которая весит триста сорок фунтов, в 1924 году.
Версия
Боба Уиллса, записанная в октябре 1939 года, имеет совсем другую структуру. У
неё знакомый припев, но лирика совершенно другая и не имеют ничего общего с
традиционной «Ida Red»:
«В салоне светло, огонь в камине
Часы на
полке говорят, что уже поздно
Занавески
на окне, за окном белый снег
В
воскресенье вечером в салоне приятно».
«Ida Red» - Bob Wills & His Texas Playboys.
Слова
версии Уиллса, кроме припева, были взяты из салонной песни 1878 года под
названием «Sunday Night» Джорджа Фредерика Рута, автора песен времен
Гражданской войны, который в настоящее время наиболее известен как автор
мелодии «Иисус любит маленьких детей». Текст был сокращен, чтобы вписаться в
быстрый стиль песни, но это определённо тот же самый текст, что и у Рута.
«Ida Red»
стала для Уиллса и «The Texas Playboys» одним из главных хитов, который
пользовался огромным успехом на протяжении 1940-х годов.В какой-то момент группа стала более
популярной, чем Бенни Гудмэн или Томми Дорси, хотя в конце десятилетия её успех
начал снижаться из-за постоянного пьянства Уиллса, который часто пропускал
концерты, а его товарищам приходилось иметь дело с разгневанными фанатами.
В самом
начале 1950-х у «The Texas Playboys» появилось ещё несколько хитов, один из
которых был продолжением «Ida Red». Речь идет о песне «Ida Red Likes The
Boogie», которую мы обсуждали в прошлой главе. И я тогда говорил о причуде
стиля буги, который оставался популярным гораздо дольше, чем считается. «Ida
Red Likes The Boogie» была записана в 1949 году и в 1950 году вошла в десятку
лучших, хотя расцвет песен буги-вуги, о которых я говорил на прошлой неделе,
пришелся на далекий 1940 год.
«Ida Red
Likes The Boogie» - Bob Wills & His Texas Playboys.
Но по
мере того, как входит в моду музыка под названием рок-н-ролл, Билли
Уиллс становился все менее популярным. «The Texas Playboys» продолжали активно
выступать на протяжении большей части 1950-х годов, но больше никогда не
достигали высот 30-х и 40-х. Ухудшающееся здоровье Уиллса и отсутствие успеха
заставили его распустить группу в 1965 году.
«Yodel Mountain, Three Miles South Of Cash, Fiddlin'
Man, Ida Red, Deep Water, Sittin' On Top Of The World, Blue Prelude» - Bob
Wills & His Texas Playboys (1951).
Но до
своего распада «The Texas Playboys» успели оказать большое влияние на
зарождающийся модный жанр - рок-н-ролл. Помните, я говорил о плагиате? Так вот,
в 1955 году один молодой музыкант пришел в студию «Chess» со своим вариантом
«Ida Red», которую он, не мудрствуя лукаво, назвал «Ida May». Владелец студии
Леонард Чесс уговорил его сменить название песни, потому что в противном случае
было бы слишком очевидно, где он украл мелодию... так что через несколько
недель мы поговорим о «Maybellene» Чака Берри.
Vol.3
1. The Carter Family - Keep On The Sunny Side.mp3
2. Light Crust Doughboys - Oh Susanna.mp3
3. Hillbilly Boys - Please Pass the Biscuits Pappy.mp3
4. Fort Worth Doughboys - Nancy Jane.mp3
5. Light Crust Doughboys - Dinah.mp3
6. Light Crust Doughboys - Limehouse Blues.mp3
7. Django Reinhardt - Dinah.mp3
8. Django Reinhardt - Limehouse Blues .mp3
9. Milton Brown
& His Musical Brownies - There'll Be Some Changes Made.mp3
10. Sylvester Weaver - Steel Guitar Rag.mp3
11. Bob Wills - Steel Guitar Rag.mp3
12. Bob Wills - Ida Red.mp3
13. Fiddlin Powers Family - Ida Red Fiddlin Powers
Family.mp3
14. Bob Wills & His Texas Playboys - Ida Red Likes
the Boogie.mp3
15. Bob Wills & His Texas Playboys - San Antonio
Rose.mp3
"У
этой машины нет никакого будущего", - отозвался о граммофоне Эдисон и
серьезно ошибся, - новый аппарат для записи и воспроизведения звука имел целый
ряд революционных решений и очевидных преимуществ, изобрел его Эмиль Берлинер
(1851-1929).
Эмиль Берлинер
(1851-1929).
Эмиль
Берлинер родился 20 мая 1851 года в большой еврейской семье, которая проживала
в Германском городе Вольфенбюттеле (Wolfenbuettel) недалеко от Ганновера (нем.
Hannover) - Земля Нижняя Саксония.
Эмиль рос
разносторонним и увлеченным ребенком: учился рисовать, играть на музыкальных
инструментах, интересовался физикой и другими точными науками, изучал торговое
и ткацкое дело, которое в его семье было многолетней традицией. Еще в детские
годы ему удалось усовершенствовать станок для изготовления льняного полотна -
это было его первое изобретение. Знание бухгалтерии уже с малых лет помогало
ему зарабатывать на жизнь. Это был человек эдисоновского склада, как в
творчестве, так и в организации всех своих дел.
В 1870-м
Берлинер спасаясь от службы в прусской армии, покинул родительский дом и
отправился в Америку. Нью-Йорк оказал на него неизгладимое впечатление, но он
отправился в Вашингтон, где его ждало место продавца в магазине Готхельфа -
друга его семьи. На "деловом континенте" Эмиль сменил целый ряд
профессий: торговал тканями, производил колбасу, синтезировал сахарин.
Тяга к
знаниям заставила его продолжить образование, и он стал посещать бесплатные
вечерние курсы Института Купера в Нью-Йорке. Вскоре его любимым местом стала
институтская библиотека, где он нашел интересующие его научные книги и
публикации, посвященные акустике и электричеству. Примечательно, что
выпускником этого института был и изобретатель фонографа Томас Алва Эдисон.
Параллельно с изучением точных наук Эмиль Берлинер брал уроки игры на скрипке и
фортепиано.
Поиски
интересной работы привели его в Бостон, в телефонную компанию Белла (Bell
Telephone Company), где сразу раскрылся его изобретательский талант. Он сумел
усовершенствовать такую важную деталь телефона как микрофон, за что был отмечен
значительным денежным вознаграждением. За изобретенный «угольный микрофон» он в
1877 году получил свой первый патент. Компания Белла не только приобрела за 50
0000 долларов лицензию на право использования этого устройства, но и предложила
молодому таланту должность главного специалиста по телефонной технике, приняв
его в штат сотрудников с постоянным окладом.
В 1881
году в жизни Эмиля Берлинера произошло два знаменательных события: он получил
гражданство США и женился на Коре Эдлер Ф. - дочери немецких эмигрантов. В
свадебное путешествие молодые супруги отправились к себе на родину в Германию.
Именно там Берлинер хотел применить на практике свои знания и опыт, полученные
в телефонных разработках. Со своими братьями Джозефом и Яковом он основал
компанию Telephon-Fabrik Berliner. Однако телефонный бизнес успеха не возымел,
поскольку столкнулся с острой конкуренцией со стороны Edison Gower-Bell
Telephone Company of Europe.
Потерпев
неудачу в старом свете Берлинер возвращается в США, где в Вашингтоне создает
небольшую лабораторию и продолжает свое образование. Возможно, именно там он
впервые знакомится с фоноавтографом
Леона Скотта (одним из первых звукозаписывающих аппаратов), макет которого
хранился в Вашингтонском музее. Несомненно, что он был в курсе работ Эдисона и
знал устройство фонографа.
Сегодня
трудно говорить, что именно толкнуло Берлинера заняться звукозаписью - интерес
изобретателя или чутье коммерсанта. Как бы там ни было в 1885 году он начал
свои опыты с того, что применил поперечную запись на валике вместо глубинной.
Развивая таким образом идеи Эдисона, он фактически прошел путем Белла и
Тейнтора, ранее пришедших к выводу, что нарезание звуковой дорожки вместо
выдавливания позволяет улучшить качество записи. Затем он построил аппарат,
описанный Шарлем Кро. Ради справедливости нужно отметить, что Берлинер не
скрывал своего знакомства с его идеями и признавал за ним первенство. В одном
из своих писем он сообщает, что узнавал через знакомых в Париже, удалось ли Кро
осуществить свои замыслы на практике, и выяснив, что этого не произошло, с еще
большей энергией принялся за дело.
Изучив
работы Белла, Тайнтнера, Кро и Эдиссона, Берлинер прекрасно понимал, как можно
записать звук и как его потом воспроизвести, но он хотел большего – улучшить
качество звучания, и найти способ изготовления многочисленных и недорогих
копий.
Патент
Эмиля Берлинера № 372.786
Заменив
глубинную запись на поперечную и, ощутив её преимущества, Берлинер стал решать
проблему тиражирования звукозаписей. Делать копии цилиндрических носителей было
достаточно сложно, поэтому он предложил революционное решение – заменить
цилиндр на диск. Свою первую заявку на "граммофон с плоскими
пластинками" Берлинер подал 26 сентября 1887 года, т.е. фактически через
десять лет после получения Эдисоном патента на фонограф.
Осуществив
впервые на диске "горизонтальную" запись, получившую впоследствии название
"шрифт Берлинера", изобретатель убеждается в правоте выбранного им
пути и начинает работать над повышением громкости и качеством звучания
созданной им пластинки.
Конечно,
то была далеко еще не та пластинка, которую мы знаем сегодня. Сначала она имела
не одно центральное отверстие, а два и надевалась на специальные штифты.
Берлинер предложил такое решение, опасаясь, что пластинка будет
проворачиваться, но дальнейшие опыты развенчали его опасения и у диска осталось
одно центральное отверстие.
Одна из
ранних пластинок Эмиля Берлинера с двумя отверстиями
Берлинер
понимал, что новая технология фиксации и воспроизведения звука предполагает
использование сразу нескольких устройств: устройства записи, тиражирования и
воспроизведения. Причем рекордер и прессы, осуществляющие запись и
тиражирование пластинок – это дорогая профессиональная техника, а граммофон –
массовый и недорогой бытовой аппарат.
В
процессе разработки технологии звукозаписывающий станок постепенно усложнялся.
Путем двух движений, вращательного и прямолинейного поступательного, дорожке
записи придавался вид спирали в количестве ста линий на дюйм (25,4 мм). В
качестве носителя использовался полированный лист цинка, на который наливался
раствор пчелиного воска с бензином. После испарения бензина на диске оставался
тончайший восковой слой, чувствительного к самым слабым прикосновениям.
Запись
велась специальным резцом, говорить или петь приходилось, как и в фонографе
непосредственно в рупор, соединенный с мембраной. Правда, в отличие от
фонографа, сразу воспроизвести полученную запись было невозможно. Сначала ее
нужно было закрепить, для чего Берлинер применял травление кислотой, известное
при изготовлении офортной гравюры. Поскольку воск с кислотой не
взаимодействовал, то на диске протравливались лишь те места, которые были
прочерчены резцом. После отмывки от кислоты удалялся и воск - он свою задачу
выполнил. В таком виде уже через полчаса после записи диск был пригоден к
воспроизведению. Так родилось новое "искусство офортной гравюры
человеческого голоса". Первые диски Берлинера имели диаметр 7 дюймов или
17,5 см.
Но диск
был в единственном экземпляре, а Берлинеру нужны были тысячи копий. Он знал,
как тиражируются офорты и захотел использовать данную технологию для
копирования микрорельефа звуковой фонограммы. Чтобы повысить КПД прессовки
изобретатель начал наращивать на восковые диски слой меди, используя методы
гальванопластики, разработанные русским академиком Борисом Семеновичем Якоби.
Изготовленные таким образом матрицы подразделялись на позитивы и негативы.
Негативы закреплялись в прессе и с их помощью можно было печатать диски.
Первоначально в качестве массы изобретатель использовал целлулоид, эбонит и
другие материалы. С каждой негативной матрицы можно было изготовить 500 и более
пластинок, которые обладали большой громкостью и хорошим качеством.
Emil Berliner's Gramophone – «La Marseillaise Garde
Republicaine de Paris»
Изготовленные
таким образом пластинки, вместе со старыми образцами, Берлинер
продемонстрировал 16 мая 1888 года во Франклиновском институте (Филадельфия,
США). Эту дату можно по праву считать началом эры грамзаписи.
Прогресс,
достигнутый изобретателем, оказался оцененным по достоинству. В своем докладе
Берлинер указывал, что цинковые диски дают большое шипение и поэтому для его
снижения он ведет переговоры с одной фирмой, для разработки технологии
прессовки пластинок из стекла. Особое воздействие на присутствующих оказала не
новизна технического решения, а высказанное автором предложение заменить
хрупкие восковые валики фонографа Эдисона достаточно прочными плоскими дисками,
которые можно было печатать огромными тиражами. Огромным плюсом Берлинера была
детальная проработка и практическая реализация процесса тиражирования
звукозаписей.
Сформулированные
им принципы легли в основу технологии, создавшей новую, глобальную музыкальную
индустрию. Действительно, пластинки были удобны и просты в обращении, на них
можно было делать записи любого характера, тиражировать и организовать широкую
продажу. Это позволяло сделать доступными для любителей музыки творения великих
композиторов, певцов и музыкантов.
Впрочем,
новаторство Берлинера не ограничивалось только технической стороной вопроса, не
менее интересным представлялось и его предложение выплачивать знаменитым
артистам гонорар за участие в записи, что сразу же решило проблему репертуара.
Интересно, что в те годы об авторах, записываемых произведений, даже и не
думали – им просто ничего не платили. Берлинер серьезно поставил перед собой
задачу проложить музыке путь в каждый дом, и сделать это должны были граммофон
и грампластинка.
Интересно,
что в Германии еще с 1890 года по лицензии Берлинера производились игрушечные
граммофоны и диски к ним; которые использовались в «говорящих куклах». Куклы
имели хороший спрос, но из-за проблем с американским патентным
законодательством, торговать ими можно было только в Европе. Берлинер
достаточно болезненно относился к этой популярности игрушек, поскольку
рассматривал свое изобретение совершенно в иной плоскости.
В конце
1888 года Берлинер сделал целый ряд пробных записей, ему хотелось выяснить, чье
звучание будет точнее передано граммофоном. Опыты показали, что сравнительно
легче удавалось записывать речь и пение, поэтому первой фабричной пластинкой,
вошедшей в каталог Берлинера, стала запись чтения фрагмента из поэмы Юджина
Фильда "Отъезд", сделанная неизвестным исполнителем. Что касается
пения, то первых заметных успехов в продажах пластинок сумел достичь
афроамериканской певец Джордж Вашингтон Джонсон (ок. 1855? - 1914). Родившийся
в рабстве на плантации в Виргинии, Джонсон обладал даром громко и точно
насвистывать различные мелодии. Джонсон пел так же хорошо, как и свистел, а
также был способен издавать громкий смех в музыкальном тоне. Эти обстоятельства
стали решающими для приглашения его в студию звукозаписи. Что касалось музыки,
то предпочтение отдавалось духовым инструментам как более "громким".
Emil
Berliner's Grammophon – «Loreley» (1889/1890)
Судя по
сохранившимся рисункам и чертежам, конструкция первых граммофонов Берлинера
была очень проста: на подставке размещалась ручка от швейной машинки, ременная
передача и вращающийся диск. Всю эту "механику" украшал металлический
рупор, жестко соединенный с мембраной, тонарма еще не было. При воспроизведении
вся система перемещалась от центра диска к краю, вредно отражаясь на качестве
звучания и сроке службы граммофонной пластинки. Мембраны этих аппаратов
делались из слюды и имели стальные иглы, которые требовали частой замены. Самое
большое неудобство заключалось в том, что диск приходилось вращать вручную, выдерживая
скорость 70 оборотов в минуту. (Первые модели граммофона была рассчитаны на
скорость 30 об/мин. Прим. Автора). Звук при этом постоянно "плавал" и
добиться естественного звучания было непросто. Собственно, это и являлось
главным препятствием широкому распространению изобретения.
Граммофон
Эмиля Берлинера с ручным приводом
К 1893
году почти все было готово для коммерческой эксплуатации граммофонов: удалось
существенно улучшить качество записи, разработать гальванопластический процесс
тиражирования грампластинок при помощи стальной печатной матрицы. Но была
проблема - диск приходилось крутить вручную. Использовать уже известный привод
от фонографа со стальной пружиной запрещалось патентным законодательством США.
Недолго
думая, Берлинер объявил конкурс на разработку привода, победителем которого
стал механик Элдридж Джонсон (Eldridge Reeves Johnson), владевший небольшой
мастерской в городе Кэмдене. Ему удалось изготовить мощный, практически
бесшумный и, что самое главное, достаточно дешевый привод. Джонсон искренне
заинтересовался новой "говорящей машиной", а Берлинер, в его лице,
приобрел надежного компаньона, обладавшего незаурядными инженерными и
организаторскими способностями. За четыре года в его мастерской было
произведено порядка 25000 двигателей!
Новое
дело обещало высокие прибыли. В 1895 году Эмиль Берлинер получил от группы
бизнесменов инвестиции и основал первую звукозаписывающую компанию - Berliner
Gramophone Company, занимающуюся эксплуатацией патентов Берлинера. За рекламу
нового товара взялся опытный делец из Нью-Йорка Френк Симон. Еще год ушел на
доведение аппаратов до ума и в конце 1896 года граммофон окончательно перешел
из разряда курьезов и игрушек в разряд серьезных технических устройств. С этого
момента он начал свое триумфальное шествие по планете.
Изобретение
Берлинера было выпущено на рынок уже в видоизмененной форме. На фотографии вы
видите тип аппарата, поступивший в продажу значительно позднее.
Берлинер
ставил перед собой очень амбициозные задачи. В 1897 году он открывает филиал
своей компании в Великобритании — Gramophone Company, который впоследствии
преобразуется в одну из крупнейших мировых музыкальных компаний – мейджоров EMI
(Electro Music Industry). Годом позднее у себя на родине в Ганновере, на базе
фактически прогоревшей телефонной фабрики он открывают первый завод по
производству грампластинок, который входил в еще один его филиал, получивший
название (Deutsche Grammophon). Сейчас это одно из подразделений крупнейшей в
мире музыкальной корпорации Universal Music. В 1900 году филиал был открыт и в
России. За короткий промежуток времени сеть предприятий Берлинера работала
практически во всех странах мира. Передовые люди того времени восторженно
встретили граммофон и высоко оценили роль нового аппарата в деле распространения
музыкальной культуры. Крупнейший норвежский композитор, пианист, дирижер и
общественный деятель Эдвард Григ считал, что граммофон установит общность между
творцами музыки и ее любителями. О качестве звучания граммофона выдающийся
итальянский композитор Руджеро Леонковалло отозвался так: "Я полагал,
находясь в отдельной комнате, что действительно рядом за стеной находится
Карузо и исполняет своим дивным голосом "Смейся, паяц".
В России
первые граммофоны и пластинки Берлинера появились в сентябре 1897 года. В
отличие от фонографа их судьба оказалась куда более удачливой. Широкая публика
знакомилась с ними в С.Петербурге на Невском проспекте.
В.Маковский
«Слушают граммофон». 1910
Торговая
фирма открыла в Пассаже специальное ателье для прослушивания граммофонов, по
словам репортера, необычная звуковая реклама привлекла туда "несметную
толпу народа". Через десять лет в России уже насчитывалось более
полумиллиона граммофонов и около пяти миллионов пластинок - цифра по тем
временам астрономическая!
«Слыхал — увы! лишь в граммофоне, — Варю
Панину. Заочно понимаю, какая громадная сила и красота таилась в этом глубоком,
почти мужском голосе».
А.И.
Куприн
Ее
называли божеством и бросали к ногам бриллианты. Она пела на главных сценах
Москвы и Петербурга и имела мало с чем сравнимый успех у зрителей всех
сословий. Варвара Панина – одна из самых известных исполнительниц цыганского
романса Российской империи.
Варвара Васильевна
Панина (в девичестве Васильева) родилась в 1872 году в многодетной семье
цыганских конеторговцев. С младенчества она отличалась удивительной музыкальностью,
и родители решили, что девочка должна профессионально учиться музыке.
Семья
Варвары Паниной, как и многие переселившиеся в Москву цыгане, сначала жили на
Козихином болоте и в Грузинах – на Большой и Малой Грузинских улицах. В то
время в этих районах обретались несколько национальных общин, в том числе и
цыгане.
Однажды в
дом к Васильевым пришла старая цыганка. Посмотрев на девочку, она торжественно
подняла палец к губам и провозгласила: «Ваша Варька покорит мир!». «Как?! –
изумился отец, войском, что ли будет командовать?!». «Нет, она покорит мир
своим пением», возразила гадалка. «Многие люди пойдут на ее концерты, ваша дочь
будет известной певицей, и хотя жизнь ее будет короткой, в своих песнях Варя
переживет себя».
Варя
Панина – «Коробейники»
Ей было
всего 14 лет, когда девочка начала петь в хоре модного ресторана «Стрельны»,
которым руководила цыганская певица Александра Ивановна Панина. Так закончилось
короткое Варино детство. Она быстро освоилась в новой обстановке и вскоре стала
выступать сольно, распевая цыганские таборные песни и русские романсы.
Александра Ивановна Панина заприметила талантливую девушку, поющую как мужчина
красивым низким голосом. Она, как бы случайно, пригласила из Коломны своего
племянника Фёдора в «Стрельну», зная, что Варенька поет там почти каждый вечер.
Эта встреча оказалась счастливой. Фёдор Панин, как только увидел Вареньку на
сцене, сразу влюбился, и девушка ответила ему взаимностью. После бурного романа
Варенька Васильева стала законной женой мещанина из города Коломны Фёдора
Артемьевича Панина.
Варя
Панина – «Я пережил свои желанья»
Вскоре
после свадьбы Варя Панина стала выступать в другом очень известном московском
ресторане «Яр», который к началу ХХ века стал настоящим центром цыганской
музыки. Послушать ставшую к тому времени известной певицу собирался весь
московский музыкальный бомонд: художники, писатели, политики, актеры. Низкое
грудное контральто, необычная манера исполнения, способность передавать глубину
переживаний человеческой души, заставлять страдать эту душу, восхищали всех –
купечество, завсегдатаев аристократических салонов, художественную интеллигенцию.
Ею восторгались А.А. Блок, Л.Н. Толстой, А.И. Куприн, А.П. Чехов. Великий Фёдор
Шаляпин часто приходил послушать цыганку Варю и был в восторге от её пения. Да
и не только он один. В «Яр» съезжались люди со всех концов страны, съезжались,
чтобы только услышать низкий, завораживающий голос Варвары Паниной. В делах
певица, рано оставшаяся без родительской опеки, тоже сумела проявить недюжинные
организаторские способности и мужскую хватку и создала на подмостках «Яра» свой
собственный большой цыганский хор, в котором была и дирижером, и художественным
руководителем.
Варя
Панина – «Хризантемы»
Время
шло, наступил тревожный ХХ век. В это время певица приняла решение бросить
навсегда ресторанные подмостки, ставшие тесными ее таланту, и выходить на
большую сцену. В 1902 г. она покинула «Яр» и перешла к сольной карьере. Варя
принялась гастролировать по просторам России, пленяя всех своим изумительным
контральто. Она начала выступать с сольными концертами в лучших залах Москвы,
Петербурга и российской провинции, где имела огромный успех. Просто одетая,
никаких модных причёсок, минимум косметики, минимум украшений – таков был
сценический образ Вари Паниной, в отличие от блистательной законодательницы мод
Анастасии Вяльцевой. Ничто не должно отвлекать зрителя от пения! Она выходила к
публике не спеша, чуть кланялась, располагалась в стоящем на сцене кресле,
закуривала. Постоянные аккомпаниаторы знаменитой цыганки, гитаристы К.
Васильев, Н. Шишкин и иногда модный в те годы исполнитель на цитре И.Н. Ганс,
терпеливо ожидали сигнала. Чуть заметный кивок, первые аккорды гитары и зал
замирал. Начиналось волшебство… Чудный голос пел со сладкой тоской и жаждою
страдания, грустью бесконечной и безысходной… «Я ехала домой», «Нищая», «Не
уходи, побудь со мною», «Дремлют плакучие ивы», «Хризантемы», «Жалобно стонет
ветер осенний», «Я пережил свои желанья»... Каждому человеку в зале казалось,
что она поет только для него! Бархатный голос лился свободно, заполняя весь
зал, и завораживал. Вот как много лет спустя вспоминала одна из ее современниц:
«Зал, где проходил концерт Вари Паниной, всегда был переполнен. Варвара
Васильевна была довольно полной женщиной и некоторые романсы она пела сидя,
вытирая лицо белым платочком. Запомнился ее сильный низкий голос, который
заставлял нас слушать, затаив дыхание, и скупые выразительные жесты». Такой она
запомнилась современникам. Публика рукоплескала, случались обмороки, а после
концерта к гримерной было не пробиться сквозь толпу, осыпавшую певицу цветами.
Иногда поклонники окружали певицу со всех сторон и, пользуясь, образовавшейся
давкой, отрывали от ее концертных нарядов кусочки «на память».
Варя
Панина – «Черт с тобой…»
В 1905 г.
грянула первая русская революция, Россия все больше погружалась в политический
хаос. Но Варвара Васильевна словно бы ничего этого не замечала: она была в
зените своей славы, много гастролировала и давала концерты. Эти годы ее жизни
были самыми плодотворными. Варвара словно торопилась. Торопилась жить. Жить и
как можно больше успеть, будто чувствовала, что ей отпущено мало… 3 марта 1906
г., когда страна еще не опомнилась от революционных потрясений, в Императорской
Мариинской опере в Петербурге состоялся концерт с участием Варвары Паниной. В
царской ложе были высочайшие особы – Император Николай Александрович с семьёй.
Публика ломилась на концерт, блистали роскошные туалеты дам, бриллианты, эполеты
бравых офицеров… А на сцене пела простая цыганка, чей грудной, полнозвучный
голос заставил плакать весь зал и аплодировать ей стоя. После концерта
Император прошёл за кулисы и поздравил певицу с блестящим выступлением,
посетовав на то, что в его коллекции нет грампластинок с записями В.В. Паниной.
Представители общества «Граммофон» поспешили начать записывать певицу. Спустя
три месяца Николаю II был подарен красивый альбом с записями Вари Паниной на 20
миньонах.
Варя Панина
– «Расспашел»
Отчасти
именно благодаря этим пластинкам, мы сегодня имеем возможность слушать Варю
Панину. Многие записи потом будут переизданы фирмой «Мелодия» в начале 1970-х
годов, что было приурочено к 100-ю со дня рождения певицы (1972 г.). Из
репертуара Варвары Паниной Государь особенно любил два романса: «Мы были молоды
с тобой» и «Лебединую песню». Слова первого романса написал близкий родственник
Николая, великий князь Константин Константинович, известный в те годы поэт.
Репетировала
Варвара Васильевна всегда дома, в летнее время года она любила выходить на
лоджию, так как была убеждена, что на воздухе голос лучше звучит.
Многочисленные поклонники знали эту привычку, и уже часов в восемь утра под
окнами ее особняка собиралось пол-Москвы. Для публики победнее это была прекрасная
возможность послушать своего кумира бесплатно. Когда В.В. Панина появлялась на
этой лоджии, люди приветствовали ее аплодисментами и бросали на балкон цветы!
Мощное контральто цыганки разносилось далеко по большому городу… Существовало
даже «Общество поклонников Вари Паниной», состоящее из молодежи и студентов.
Они ходили на концерты, дарили ей поздравительные открытки и подарки, собираясь
за чашкой чая, обсуждали творчество певицы. Слава ее была по истине
всенародной.
Варя
Панина – «Нищая»
Стихией
Варвары Паниной был трагический романс. Трагически сложилась и ее судьба. Она
пережила смерть своих самых близких людей – сначала мужа, затем матери и брата.
Варя осталась совершенно одна, в окружении пятерых детей, четверо из которых
были еще несовершеннолетними. Варвара Васильевна продолжала выступать, была
по-прежнему в зените славы, но известность ее не радовала. В дополнение ко всем
несчастьям у нее начало болеть сердце, развилась одышка, хотя ей не было и
сорока.
Варя
Панина – «Мы были молоды»
Но надо
было выступать и кормить детей. Несмотря на все эти проблемы, певица в 1909 г.
приехала с концертом в Париж и произвела фурор, покорив искушенную французскую
публику своим голосом. Парижские газеты наперебой восхищались «русской цыганкой
мадмуазель Варей». Но она рвалась домой. Уже 1 октября 1909 г. певица дала
большой концерт в «Славянском Базаре», том самом ресторане, где когда-то К.С.
Станиславскому и Вл. Немировичу-Данченко пришла замечательная идея создать
Московский Художественный Театр. В марте 1910 г. состоялся необычный концерт,
данный в Дворянском собрании, на котором выступали два кумира – в первом
отделении пела «несравненная» Анастасия Вяльцева, «певица радостей жизни»,
дарившая публике весну, любовь и праздник, во втором – «божественная» Варвара
Панина, «певица роковых страстей и глубокой печали». В программе этого концерта
около фамилии В.В. Паниной стояли три точки. Это означало, что певица будет
петь исключительно по заказу, заранее репертуар не указывался. Она пела в тот
вечер много, очень много... Публика неистовствовала. Концерт удалось завершить
только около двух часов ночи, после вмешательства полиции. Уже тогда в одной из
публикаций промелькнула строчка: «...Панина, допевающая свою «лебединую песнь».
Никто не мог предположить после того концерта, что Варваре Паниной оставалось
жить ещё чуть больше года. Певица предчувствовала свой уход. За неделю до
смерти она собрала вокруг себя всех своих близких и сказала: «Чувствую, что
меня скоро с вами не будет. Сядьте около меня, Я спою Вам последний раз»...
«Она пела в тот вечер долго и много и пела так, как никогда до этого», – вспоминала
ее дочь Елена Фёдоровна.
Варя
Панина – «Уголок»
10 июня
1911 г. после концерта певица вошла в свою гримёрную, села в кресло, как
обычно, закурила и… ее уставшее, так много страдавшее сердце остановилось…
Варвара Васильевна Панина умерла, когда ей не исполнилось и 39 лет. В последний
путь певицу провожали тысячи москвичей. Кроме многочисленных поклонников, на
похоронах присутствовали представители высшего чиновничества, элита
артистического и театрального мира, столичные аристократы. Гроб некоронованной
царицы цыганского романса утопал в цветах и венках. Похоронили Варю Панину на
Ваганьковском кладбище. Газеты писали, что она умерла от сердечной
недостаточности, но близкие люди певицы знали, что у нее не выдержало сердце от
сильных постоянных переживаний на сцене, она очень глубоко и трагично
воспринимала все, о чем пела.
С точки
зрения классической вокальной школы В.В. Панина пела неправильно – не там брала
дыхание, неверно расставляла ударения, словом была музыкально совершенно
неграмотна, не знала нот, но у нее был чудный слух и феноменальная музыкальная
память. А главное – у нее был фантастический голос, которым она зачаровывала и
околдовывала людей. Было что-то магическое в ее голосе, а пела Варвара Панина о
том, что было понятно и близко всем, пела о смерти и неразделенной любви. Но
печаль эта была светлая! Она пела о тех людских страданиях, которые понятны и
близки каждому. В жизни вне сцены она была очень мягкой, легкоранимой, остро
чувствующей и очень уязвимой женщиной. Внешняя же грубость – это был специально
созданный образ, чтобы защитить свой внутренний мир от посторонних любопытных
глаз. Она была настоящей только тогда, когда пела.
Варя
Панина – «Не уходи»
Певица
прожила недолгую, но очень яркую жизнь, всегда помня предсказание старой
цыганки маленькой Вареньке о ее звездной судьбе. Может быть, от этого она была
так печальна… Незадолго до кончины, певица как-то сказала: «Я живу, когда пою,
буду петь – буду жить». И это абсолютная правда, она будет жить, потому, что
мы, поколение ХXI века до сих пор можем со старой граммофонной пластинки
услышать чудный голос знаменитой цыганской певицы Варвары Васильевны Паниной,
имя которой навеки вписано в историю русской культуры. На могиле певицы всегда
лежат свежие цветы – от тех, кто помнит «божественную Варю»!
