Первая исполнительница песни «Песня остается с человеком». Хели Ляэтс (24 июня 1932 года — 16 февраля 2018).

Советская эстрада.

Советская и эстонская эстрадная и камерная певица (меццо-сопрано), народная артистка Эстонской ССР Хели Владимировна Ляэтс (Heli Lääts; Ляэтс — девичья фамилия и сценический псевдоним, настоящая фамилия с 1958 года — Сауль (Saul) родилась родилась в Курессааре, на острове Сааремаа, в семье Владимира и Юлии Ляэтс (урождённой Аллик). Она была младшей из трёх детей и единственной девочкой. Её старший брат — химик Койт Ляэтс (1928–2008), а другой — физик Вальдур Ляэтс (1929–2002). Хели провела своё детство в деревне Совер. 18 ноября 1941 года мать девочки, школьная учительница, была расстреляна гитлеровцами. После смерти матери Хели воспитывала тётя Анна. Девочка с ранних лет участвовала в музыкальной самодеятельности и пела в хоре под руководством Йоосепа Аавика (Joosep Aavik).

История рок-музыки в 500 песнях. «Ida Red» by Bob Wills & His Texas Playboys (1939).

Hickey A. "A History of Rock Music in 500 Songs".

Добро пожаловать в третий эпизод «Истории рок-музыки в пятистах песнях». Сегодня мы рассмотрим одного из основателей стиля вестерн свинг Боба Уиллса и его хит «Ida Red».

«Рок-н-ролл? Почему, чувак, ты считаешь это чем-то новым? Это та же самая музыка, которую мы играем с 1928 года! ... Мы не называли эту музыку рок-н-роллом, когда представили её как наш стиль еще в 1928 году, и мы не называем рок-н-роллом то, что играем сейчас. Это всего лишь базовый ритм, и в разное время он назывался по-разному. Это одно и то же - следуете ли вы только барабанному биту, как в Африке, или окружаете его множеством инструментов, как в оркестре. Ритм - вот что важно!» - сказал Боб Уиллс в 1957 году, и это вызывает интересный вопрос: «Что содержится в названиях?»

Выдающиеся исполнители России ХХ века. Валентина Левко (13.08.1926 - 14.08.2018).

Русский классический романс.

Имя этой певицы прочно ассоциируется с Золотым веком Большого театра, на сцене которого она исполнила свыше тридцати ведущих партий. Валентина Левко прожила насыщенную творческую жизнь: впервые представляла Россию на знаменитом Генделевском фестивале в Галле, первой исполняла премьеры сочинений Свиридова, Денисова, Мурадели, Кабалевского и многих других советских композиторов, ей рукоплескали ведущие театры и концертные залы мира. Особенно ценно, что в искусстве она самобытно развивала традиции своих выдающихся предшественниц – Надежды Обуховой и Марии Максаковой, которые высоко ценили ее талант.

Валетина Левко – «А годы летят»  из к/ф "Добровольцы" (Музыка Марка Фрадкина, стихи Евгения Долматовского)

 «Валентина Левко была уникальной певицей с прекрасным голосом, – вспоминает дирижер Владимир Федосеев, – она всегда отличалась от многих, имела громадную слушательскую аудиторию, ее очень любили. В наше время ее даже трудно с кем-то сравнить».

Воспоминания о любимых артистах. Олег Анофриев... День Памяти...

Российский и советский актер театра и кино Олег Анофриев умер 28 марта 2018 года.

«Бременские музыканты», «Как львенок и черепаха пели песню», «Сказка о попе и работнике его Балде» – персонажам этих и многих других мультфильмов подарил свой удивительный голос Олег Анофриев. И все же настоящей любовью Олега Андреевича было кино. Он снялся в 50 картинах, среди которых «Девушка с гитарой», «Алые паруса», «Коллеги» и многие другие не менее известные ленты. Из интервью прошлых лет:

Сегодня, 23 декабря, исполнилось 95 лет со дня рождения Александра Филипповича Ведерникова (1927 - 2018).

Русский романс.

«Для него петь - значит раскрывать самую суть музыкального образа. На мой взгляд, Ведерников обладает исключительно чутким и острым пониманием русской национальной стихии в музыкальном искусстве. Поэтому так естественно звучат у него народные русские песни. Он поражает мощью и эпическим размахом в партиях русского классического репертуара. В то же время достаточно услышать, как он поет Шумана или Себастьяна Баха, чтобы убедиться в том, что ему внутренне близок и мир музыки великих немецких композиторов».

Г.В. Свиридов.

Народный артист СССР, лауреат Государственной премии CCCР Александр Филиппович Ведерников родился 23 декабря 1927 года в селе Мокино Советского района Кировской области. Отец – Ведерников Филипп Сергеевич. Мать – Ведерникова Анна Дмитриевна.

Родные Ведерникова жили на Вятке единым кланом: пять братьев и среди них отец Александра. Всей семьей занимались ремеслом – делали кареты рабочие и парадные, на выезд. Работали день и ночь, сами были кузнецами, столярами, плотниками, шорниками... Когда за работой пели, вся деревня собиралась слушать.

Спустя некоторое время семья Ведерниковых приняла решение о переезде в город Копейск Челябинской области, где глава семейства устроился работать плотником, а затем, окончив рабочий факультет, стал профессиональным строителем. С тех пор отец Александра занимался строительством домов и шахтных сооружений. Его мать, Анна Дмитриевна, также окончила медицинские курсы, после которых она работала долгие годы в качестве медсестры.

Сашу с детства влекло искусство. Он любил рисовать, петь, все время просил отца купить ему скрипку, но тот почему-то покупал балалайку... и краски. В годы Великой Отечественной войны Александр был учеником токаря и чернорабочим. В 1943 году, окончив Еманжелинскую школу №5, поступил в Коркинский горный техникум (ныне - Коркинский горно-строительный техникум, Челябинская обл.). Он сразу пришел в местный клуб «Большой горняк», где были самые разнообразные кружки самодеятельности: театральный, танцевальный, хоровой, изобразительного искусства...

Александр записался в кружок ИЗО, но всегда стремился попасть в хор. Однако его туда не брали – у юноши как раз ломался голос. Когда он пытался спеть какую-нибудь песню, преподаватель, безуспешно пытаясь аккомпанировать, говорил ему: «Что у тебя за слух? Ты совсем не слушаешь музыку. Тебе играешь одно, а ты поешь другое». Так что петь в хоре Ведерникову так и не довелось. Зато позднее, когда у него появился настоящий чистый голос – бас, он стал петь песни соло...

В 1947 году Ведерников окончил техникум по специальности "горный мастер". Дипломная работа - "Доработка Батуринского угольного разреза". После окончания техникума был направлен на работу в один из уральских угольных трестов. Но стремление стать художником привело его в Свердловское художественное училище. Однако экзамены там уже закончились, и Александр решил попытать счастья в музыкальном училище, которое находилось напротив. Успешно сдав певческий экзамен, он был без документов зачислен на 1-й курс Свердловского областного музыкального училища им. П. И. Чайковского. Управляющий трестом, куда он был направлен на работу после техникума, зная его еще по самодеятельности, не стал настаивать на его работе в тресте. Так Александр Ведерников стал учиться музыке.

В 1955 году он окончил Московскую государственную консерваторию имени П.И. Чайковского, исполнив в дипломном спектакле - опере Джоаккино Россини "Севильский цирюльник" - партию дона Базилио. Певческий голос - бас.

Александр Ведерников – «Каюсь, дядя, чёрт попутал!» (А. Даргомыжский - А. Тимофеев).

После консерватории Ведерников получил приглашение в знаменитый Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова (ныне - Государственный академический Мариинский театр, Санкт Петербург), где исполнял партии Ивана Сусанина в одноименной опере Михаила Глинки, Лепорелло в "Дон Жуане" Вольфганга Амадея Моцарта, Варяжского гостя в "Садко" Николая Римского-Корсакова и др.

В 1958 году он стал солистом Большого театра СССР, в котором проработал до 1990 года. В 1960–1961 годах Ведерников стажировался в Италии, в миланском театре «Ла Скала», где его педагогом был маэстро Барра.

Один из уникальных басов России, Александр Ведерников уже на заре своей творческой карьеры привлек внимание публики и специалистов, которые отмечали в нем редкую способность совмещать в себе хороший голос и прекрасное умение владеть им, дар перевоплощения, высочайшую артистичность, сочетание в его натуре качеств артиста, музыканта и художника.

«Для берегов отчизны дальней». Музыка - А.Бородин, стихи - А.Пушкин. Исполняет Александр Ведерников. Центральное телевидение СССР, "Концерт №72", выпуск 1968 года.

За время работы в театре им были исполнены почти все ведущие партии басового репертуара в русских классических и современных операх. Поистине вершинами исполнительского искусства требовательная публика и дотошные критики считают созданные Ведерниковым образы хана Кончака и Владимира Галицкого в «Князе Игоре» А. Бородина, Ивана Сусанина в «Иване Сусанине», Руслана и Фарлафа в «Руслане и Людмиле» М. Глинки, Мельника в «Русалке» и Лепорелло в «Каменном госте» А. Даргомыжского, царя Бориса, Варлаама и Пимена в «Борисе Годунове», Досифея и Хованского в «Хованщине» М. Мусоргского, Собакина в «Царской невесте», князя Юрия в «Сказании о невидимом граде Китеже» Н. Римского-Корсакова, Гремина в «Евгении Онегине» П. Чайковского, Кутузова в «Войне и мире» С. Прокофьева, Даланда в «Летучем голландце» Р. Вагнера, Дона Базилио в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, Мефистофеля в «Фаусте» Ш. Гуно, Рамфиса в «Аиде» Дж. Верди, Король Филипп и Великий инквизитор в «Доне Карлосе», Лепорелло в «Доне Жуане» В. Моцарта, а также роли в операх современных композиторов: «Неизвестный солдат» (Командир) и «Зори здесь тихие» (старшина Васков) К. Молчанова, «Октябрь» В. Мурадели (Иван Тимофеевич), «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича (Борис Тимофеевич) и многие другие.

Александр Ведерников постоянно совмещал работу в театре с активной концертной деятельностью. Он провел бесчисленное множество филармонических концертов, записал более 30 компакт-дисков с романсами, песнями, ариями, ораториями. В его репертуаре произведения многих русских и зарубежных композиторов: А. Бородина, М. Глинки, А. Гречанинова, А. Даргомыжского, М. Мусоргского, С. Рахманинова, Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского, В. Гаврилина, Д. Кабалевского, Р. Леднева, А. Николаева, В. Рубина, Г. Свиридова, Н. Лебедева, О. Тактакишвили, Д. Шостаковича, а также Баха, Бетховена, Брамса, Вагнера, Гайдна, Генделя, Грига, Дебюсси, Массне, Шумана, Шуберта, Бартока, Бриттена, Перселла, Скарлатти, де Люка, Монтеверди и др.

«Дубинушка». Русская народная песня, музыкальная обработка -  В.Богданов, А.Ольхин. Стихотворное переложение - Л.Трефолев. Исполняет Александр Ведерников. Центральное телевидение СССР, "Концерт №72", выпуск 1968 года.

Вокальная литература несет в себе огромное содержание, правду, доходящую до слушателя во всей своей красоте и неустаревающей жизненности. Ведерников – камерный исполнитель, однако способен не только к точному прочтению текста. Он обладает даром проникновения в глубины слова и музыки в их соединении, даром обнаруживать символический смысл, заключенный в том или ином сочинении. Для него все созданное народным гением, великими композиторами прошлого и лучшими мастерами настоящего является тем жизненным материалом, который помогает проявить разные стороны жизни и через это показать слушателям их собственный мир. Таким образом создается единый замкнутый цикл: жизнь – художник – искусство – артист – сцена – люди – жизнь...

Каждый действительно большой артист должен в современном мире найти и своего современного композитора. Так, Святослав Рихтер нашел Прокофьева. Для Ведерникова таким композитором стал Георгий Свиридов. Для певца творческое общение с композитором имело огромное значение. Их сотрудничество началось с исполнения молодым певцом еще в консерваторские годы поэмы «Страна отцов» на стихи Аветика Исаакяна. Затем последовало много работ. Одна из самых замечательных – исполнение цикла из 9 песен на стихи Роберта Бернса. Здесь Ведерникову удалось достичь огромной выразительной силы, особенно в таких песнях, как «Всю землю тьмой заволокло», «Финдлей», «Возвращение солдата», «Честная бедность». Здесь – сила, правдивость, необычайная яркость, характер, философия...

Александр Ведерников - Романсы Свиридова (Концерт в белом фойе Большого театра, 1976 г.).

Крупнейшим артистическим достижением Ведерникова, имевшим заметное значение для отечественного искусства, стало воссоздание образа Поэта в «Патетической оратории» Георгия Свиридова на слова Владимира Маяковского. Александр Ведерников, первым исполнивший эту сольную партию 15 октября 1959 года, сумел замечательно постичь и выразить дух, характер, природу и сокровенный смысл свиридовской музыки. Во всю мощь раскрылся его эпический дар. С тех пор Александр Ведерников неизменно исполнял многие сольные произведения Свиридова: цикл из 9 песен на слова Бернса, 7 песен на слова А. Исаакяна из поэмы «Страна отцов», песни на слова А. Пушкина («Роняет лес багряный свой убор», «Подъезжая под Ижоры», «Ворон к ворону летит», «Зимняя дорога»), С. Есенина («Любовь»), Ф. Тютчева («Эти бедные селенья»), А. Блока («Видение», «Голос из хора», «Петербургская песня», «Флюгер», «За горами, лесами...»), У. Шекспира («Людская неблагодарность», «Зима», «Солдатский тост и песня Яго», песня Шута из комедии «Двенадцатая ночь», «Песенка Яго о короле Стефане»), П.-Ж. Беранже («Как яблочко, румян») и др.

Александр Ведерников – «Прощай радость, жизнь моя».

Говоря об исполнительском искусстве Ведерникова, Георгий Свиридов отмечал превосходный бас певца, «богатый тембровыми оттенками, теплый и выразительный, мужественный и какой-то особенно задушевный». «Для него петь – значит раскрывать самую суть музыкального образа. На мой взгляд, Ведерников обладает исключительно чутким и острым пониманием русской национальной стихии в музыкальном искусстве. Поэтому так естественно звучат у него народные русские песни. Он поражает мощью и эпическим размахом в партиях русского классического репертуара. В то же время достаточно услышать, как он поет Шумана или Себастьяна Баха, чтобы убедиться в том, что ему внутренне близок и мир музыки великих немецких композиторов».

Александр Ведерников – «Отравой полны мои песни».

Исполнительское мастерство А. Ведерникова высоко отмечено отечественной и зарубежной музыкальной общественностью. Еще в 1956 году он удостоился золотой медали и первой премии на Международном конкурсе имени Шумана в Берлине. В том же году стал лауреатом первой премии на Всесоюзном конкурсе на лучшее исполнение советской музыки. Александр Ведерников – народный артист СССР (1976), народный артист РСФСР (1967), заслуженный артист РСФСР (1961), лауреат Государственной премии СССР (1969), кавалер орденов «За заслуги перед Отечеством» IV степени (2003), Трудового Красного Знамени (1971) и Дружбы народов (1988). Награжден орденами Русской Православной Церкви Святого благоверного князя Даниила Московского II степени (1997), во имя Святого Равноапостольного Великого князя Владимира III степени (1999), Преподобного Сергия Радонежского II степени (2002), медалью Преподобного Макария Унженского чудотворца (1999), медалью Преподобного Варнавы Ветлужского чудотворца (2000), орденом янтарного креста Русской академии искусствознания и музыкального исполнительства (1998).

Александр Ведерников – «Где ты, звёздочка?».

Александр Ведерников являлся действительным членом Академии народной музыки и Русской академии искусствознания и музыкального исполнительства, членом Всероссийского театрального общества. О своем многолетнем творчестве он рассказал в вышедшей в 1989 году книге «Чтоб душа не скучала».

В июле 2002 г. Ведерников спел партию Варлаама в представлении "Борис Годунов", которое ГАБТ дал у стен Святогорского монастыря в дни празднования 1100-летия Пскова. В 2009 г. в 81-летнем возрасте певец дебютировал в партии Солопия Черевика в опере Модеста Мусоргского "Сорочинская ярмарка". Дискография Александра Ведерникова насчитывала более тридцати музыкальных альбомов с записями арий, романсов, песен и ораторий.

Александр Ведерников скончался 9 января 2018 г. в Москве на 91-м году жизни. Похоронен на Миусском кладбище.

История рок-музыки в 500 песнях. «Roll ‘Em Pete» by Big Joe Turner and Pete Johnson (1938).

Hickey A. "A History of Rock Music in 500Songs".

«It's got a backbeat, you can't lose it» («Это - бэкбит, ты не можешь потерять это») - в классической песне Чака Берри «Rock and Roll Music», это единственная строчка, говорящая о музыке. «Бэкбит», по всем признакам, это то, что отличает ранний рок-н-ролл от музыки, которая ему предшествовала.

Pete Johnson, Big Joe Turner and producer Dave Dexter.

Если ты не знаешь, что такое бэкбит... ну, во времена свинга, и даже на многих очень ранних рок-н-ролльных записях, типичный бит - это тасование (shuffle), которое звучит так: «ONE-and-two-and-three-and-four-and-ONE-and-two-and-three-and-four-and». Бэкбит подчеркивает второй и четвертый удар в баре – «boom BAP boom BAP boom BAP boom BAP». Это более простой ритм, но более захватывающий. Это ритм, который сделал рок-н-ролл.

Ритм тасовки был ритмом свинга и сроднился с ним настолько сильно, что понятия «shuffle rhythm» («ритм тасовки») и «swing time» («время свинга») использовались как взаимозаменяемые. Послушайте, например, вступление к «In the Mood» оркестра Гленна Миллера, самой продаваемой свинговой пластинке всех времен.

«In the Mood» - The Glenn Miller Orchestra (1941).

Это тасовка. Свинговая музыка и этот ритм, так или иначе, были основой почти всей довоенной популярной музыки. Есть причина, почему он был так популярен. Это хороший, сильный, звук - но... он немного приглаженный, немного прирученный. Игроки блюза и джаза использовали этот ритм с 1920-х годов. Лайонел Хэмптон, рассказывая в своей автобиографии о своей работе в качестве барабанщика до перехода на вибрафон, говорит: «У меня был свой стиль игры на барабанах. Я уже играл с тяжелым афтербитом - тем самым рок-н-ролльным битом, который стал популярен в 1950-е годы. Я хотел, чтобы под мои барабаны люди веселились, танцевали и хлопали в ладоши». И это как раз то, что делает бэкбит - он дает людям возможность хлопать в ладоши по очень четкому сигналу -  ты хлопаешь на второй и четвертый удары («TWO & FOUR»).

Но когда Хэмптон так играл, его ещё не записывали, как и многих других барабанщиков в то время. На самом деле, в первой предроковой записи, имеющей бэкбит, вообще нет барабанщика. На ней представлены только вокалист Биг Джо Тернер и пианист Пит Джонсон. Песня, которая называется «Roll 'Em Pete» была записана в декабре 1938 года.

Pete Johnson.

Пит Джонсон был пианистом, играющем в стиле  буги-вуги, еще одном из музыкальных потоков, которые вошли в ранний рок-н-ролл. Буги-вуги был стилем игры на пианино, который стал популярным в 1930-х годах, где левая рука играла сильный бас, в то время как правая рука играла над ним декоративные мелодичные вещи. Это сочетание баса и мелодии было некоторое время самым популярным стилем игры, и со временем стало краеугольным камнем рок-музыки. Басовая линия имела восемь нот в типичном баре, и «восемь в баре» был еще одним буги-вуги термином, которое основывалось на этом ритме тасовки. Послушайте «Pinetop's Boogie Woogie» Пинетопа Смита, первую настоящую пластинку с буги-вуги 1928 года, и вы услышите ритм, который не так уж отличается от пластинки Гленна Миллера, которая будет записана десять лет спустя или около того.

«Pinetop's Boogie Woogie» - Pinetop Perkins (1928).

Пит Джонсон считался одним из величайших представителей стиля буги-вуги, и в 1938 году, когда Джон Хэммонд собирал музыкантов для своих концертов «Spirituals to Swing», было естественно, что Хэммонд выбрал Джонсона. Эти концерты - один в 1938 и один в 1939 году - были, пожалуй, самыми важными в истории популярной музыки. Это не преувеличение - это просто факт.

В начале 1938 года Хаммонд организовал концерт группы Бенни Гудмана в Карнеги-холле - это был первый раз, когда джазовая группа играла в концертном зале такого уровня, и когда популярная музыка была так же серьезно воспринята, как и классическая.

 На Рождество 1938 года Хаммонд планировал представить публике только чернокожих музыкантов. Он хотел, по сути, рассказать аудитории историю черной музыки, от «примитивных» народных форм до биг-бэнд-свинга. Это был, мягко говоря, рискованный выбор, тем более, что мероприятие было спонсировано журналом «The New Masses», издаваемым Коммунистической партией США.

Состав участников этого шоу был впечатляющим и ярко показал «кто есть кто» в черной американской музыке того времени. Хэммонд хотел заполучить Роберта Джонсона, но обнаружил, что Джонсон недавно умер - место Джонсона занял тогдашний малоизвестный фолк-музыкант по имени Биг Билл Брунзи, который стал популярным во многом благодаря этому выступлению. Шоу с участием Сонни Терри (Sonny Terry), Розетты Тарп (Sister Rosetta Tharpe), Мида Лакса Льюиса (Meade Lux Lewis), Альберта Аммонса (Albert Ammons), оркестра Каунта Бейси (the Count Basie Orchestra), секстета Бенни Гудмана (the Benny Goodman Sextet) и многих других звезд прошло достаточно успешно, и в следующем году было продолжено.

Big Joe Turner (1954).

В этом шоу, как и в других выступлениях Пита Джонсона поддерживал блюзовый шутер (blues shouter) под именем Биг Джо Тернер. «Шутер» - это слово для обозначения того, что делал Тернер. Если вы ничего не знаете о блюзовых криках, то это стиль музыки, который вышел из музыки биг-бэндов. Блюзовый шутер был певцом - обычно мужчиной - который мог петь достаточно громко и мощно, чтобы его можно было услышать над группой, без усиления. В начале ХХ века микрофоны были ещё неизвестны, и певцы могли быть услышаны над музыкантами только благодаря силе своих голосов. Некоторые певцы использовали, как грубую форму усиления, обычные мегафоны, но многим другим приходилось просто делать свой голос как можно громче. Даже после того, как появились микрофоны, они были ненадежны, и усиление было не очень мощным. Группы же становились в то время всё больше и громче. Блюзовые шутеры вроде Большого Джо Тернера могли конкурировать с этой силой, и толпа возбуждалась от громкости его голоса, способного перекричать даже группы вроде «Тhe Count Basie Orchestra».

 После шоу в Карнеги-холле Тернер и Джонсон записали трек, который, как говорят некоторые, стал первой в истории рок-н-ролльной записью.

«Roll 'Em Pete» - Pete Johnson and Joe Turner (1938).

«Roll 'Em Pete» - первый в истории записанный пример песни в стиле буги, которая использует бэкбит (backbeat), а не тасованный бит (shuffle beat). В фортепианной части Пита Джонсона присутствуют все музыкальные элементы раннего рок-н-ролла - в частности, послушайте фразу в его правой части. Те мелодические линии, которые он играет, если перенести их на гитару, по сути, представляют собой весь гитарный стиль Чака Берри, но вы также можете услышать там и Джерри Ли Льюиса.

Теперь вы, возможно, слушаете трек и говорите себе: «На самом деле я не слышу большой разницы с предыдущими композициями - вы уверены, что это больше похоже на бэкбит?». Если это так, то я вас не виню - но есть версия этой песни с гораздо более четким бэкбитом, и это живая запись Тёрнера и Джонсона в Карнеги-холл, сделанная  неделей ранее. Это выступление называется «It's Alright Baby», а не «Roll 'Em Pete», как указано на официальных записях, но это та же самая песня. Там Тернер хлопает по бэкбиту, и вы можете отчетливо слышать хлопки.

«It's Alright Baby» - Joe Turner & Pete Johnson (1939).

Говорить о «первой записи бэкбита» почти так же нелепо, как говорить о «первой записи рок-н-ролла» или «первой записи соула». И чем больше я слушал эту песню, то тем меньше был уверен, что в этой конкретной песне есть что-то совершенно новое. Но, тем не менее, это отличный пример буги, блюза и музыки, которая со временем станет рок-н-роллом. На эту песню можно четко указать и сказать, что «в ней есть все элементы, которые позже войдут в рок-н-ролльную музыку». Возможно, не в таких же пропорциях, но это только начало.

Прежде чем вдаваться в суть, мы коротко поговорим о песне, и особенно о ее тексте, который вообще не кажется связным. Это то, что в будущем назовут «плавающими текстами». Песня типа «Roll 'Em Pete» на самом деле не является песней в общепринятом смысле. Там есть мелодическая структура, и над этой мелодической структурой певец будет импровизировать. И когда блюзовые певцы импровизировали, они имели тенденцию вырывать фразы из множества различных, ранее написанных текстов: «Ну, у меня есть девушка, она живет на холме/Ну, эта женщина пытается уйти от меня, Господи, но я все еще люблю ее» - это первая строчка песни, и это один из тех плавающих текстов, где сюжет развивается в зависимости от исполнителя: «Говорят, что женщины любят меня, но я не верю, что она меня полюбит», или «Она не любит меня, но ее сестра полюбит» и т.д.

Большинство песен Тернера были составлены из подобных плавающих текстов, и это то, что мы увидим, если присмотреться, в ранних песнях рок-н-ролла. Вся идея плавающих текстов, к сожалению, делает авторские притязания на песни несколько сложными, и рок-н-ролл, как блюз и кантри, начинался, по сути, как фольклорная форма. Со временем мы увидим массу примеров того, как люди, считая себя авторами песен, собранных из кучи ранее существовавших элементов, поражают своей удачливостью и в результате становятся миллионерами.

 Тернер и Джонсон иногда могли растянуть «Roll 'Em Pete» до часа: Тернер просто пел всё новые и новые тексты по мере необходимости, и никакая запись не могла запечатлеть то, что они делали на живых концертах. В этом и есть проблема предыстории рок-н-ролла, так как многие из песен были созданы музыкантами, которые сначала долгое время были живыми исполнителями, и только потом записали свои произведения.

Но эти живые выступления имели значение. В 1938 году, когда Пит Джонсон и Альберт Аммонс выступили в шоу «Тhe Spirituals to Swing», буги-вуги было чем-то, что имело кратковременную популярность десятью годами ранее и что было в значительной степени забыто. Это шоу изменило всё, и внезапно буги-вуги стало самым популярным стилем в музыке - каждый джаз-оркестр начал играть музыку буги-вуги, адаптированную к стилю биг-бэндов. Сестры Эндрюс (The Andrews Sisters) пели о «мальчике-буги-вуги из компании Б» и хотели, чтобы ты «побил моего папочку, восемь в бар» («the boogie woogie bugle boy of company B" and wanted you to "beat me daddy, eight to the bar»). Томми Дорси (Tommy Dorsey) записал «Pinetop's Boogie Woogie», переименованную в «TD's Boogie Woogie», и т.д. и т.п.

«The Booglie Wooglie Piggy» - Glenn Miller (Tex Beneke & The Modernaires, vocal).

Большая часть этой музыки все еще использовала свинговый бит, но это была явно музыка буги-вуги, и это стало самым важным в музыке биг-бэндов позднего периода, музыке, которая была популярна в начале 1940-х годов. Даже в песнях, которые не имеют прямого отношения к буги-вуги - как, скажем, «Chatanooga Choo Choo» Глена Миллера - вы чувствуете этот буги-ритм и общую басовую линию буги, и «когда вы слышите свисток «восемь в баре», вы знаете, что Теннесси не очень далеко» («when you hear that whistle blowing eight to the bar, then you know that Tennessee is not very far»).

«Chatanooga Choo Choo» - Glenn Miller.

И это влияние было чем-то большим, чем просто прихотью, потому что между 1941 и 1943 годами произошло множество событий, навсегда изменивших музыкальную индустрию.

Главное, это конечно то, что 2-я мировая война докатилась до Америки, и это вызвало много проблем в биг-бэнд-индустрии - мужчин, которые играли в оркестрах, призывали в армию, как и тех мужчин, которые пошли бы танцевать под эти оркестры. Но было также два небольших события, которые оказали ещё большее влияние. Первым из них был бойкот ASCAP.

«Американское общество композиторов и издателей» (ASCAP) было и до сих пор остается организацией, которая представляла интересы авторов песен и музыкальных издателей в США, людей, которые писали и публиковали самые популярные песни. ASCAP собирало гонорары за живые выступления и радиопередачи и распространяло их среди композиторов и издателей, которые были членами общества. ASCAP имело дела только с респектабельными композиторами Tin Pan Alley, но этого было вполне достаточно - в начале 1940-х годов общество обладало правами на один с четвертью миллион песен, включая все популярные композиции, которые играли биг-бэнды.

Сославшись на споры о роялти,  ASCAP воспользовалось своим правом и запретило  всем радиостанциям США в течение десяти месяцев 1941 года транслировать любую из принадлежавших обществу песен. Это должно было стать катастрофой для радиостанций, и было бы катастрофой, если бы не другая организация, BMI, созданная в качестве конкурента ASCAP пару лет назад. BMI занимались только т.н. «музыкой низшего класса» - блюзом, кантри, госпелом, фолком и буги – в общем теми направлениями поп-музыки, которые ASCAP не считал важными. Вскоре вся эта музыка стала «очень» важной, потому что тогда это было все, что вы могли услышать по радио. Внезапно для всех деревенских и блюзовых исполнителей появилась большая аудитория.

Но как только музыкальная индустрия стала выходить их этого кризиса, случилось то, что до сих пор является самой большой забастовкой в истории США - профсоюзная забастовка музыкантов 1942-44 годов. На этот раз забастовка не затронула радио, а ударила, напротив, по живым выступлениям. Из-за спора о гонорарах ни один инструменталист не был допущен к записи для крупнейших звукозаписывающих лейблов в течение двух лет, что имело далеко идущие последствия.

Во-первых, биг-бэнды за последние недели до забастовки поторопились записать большое количество музыки, и это означало, что стили, которые были актуальны в июле 1942 года, фактически оставались актуальными до 1944 года, по крайней мере, для публики, покупающей пластинки. В течение двух лет, этот запас стал единственной музыкой биг-бэндов, которая выпускалась на пластинках и оставалась, таким образом, основной и единственной частью музыкальной культуры.

Во-вторых, запрет коснулся только крупных лейблов. Угадайте, кто был на минорных лейблах, которым было разрешено записывать музыку и продавать пластинки? Точно! Это были как раз те блюзовые и кантри музыканты, кто играл на буги-пианино, и для которых вдруг исчезла конкуренция с популярными и известными группами.

В-третьих, в 1942-1944 годах такими музыкантами, как Диззи Гиллеспи и Чарли Паркер, людьми, которые ранее играли в биг-бэндах Нью-Йорка, была изобретена новая форма джаза, позже известная как боп. Благодаря забастовке – и это действительно негативное последствие  - у нас совсем нет первых записей одного из самых важных джазовых стилей ХХ века.

И четвертое - забастовка совсем не повлияла на певцов. Например, если группа Томми Дорси не могла ничего записать, то её вокалист Фрэнк Синатра мог, но при поддержке вокальной группы, а не инструменталистов.

Конечным результатом всего этого безобразия стало то, что в конце 1944 года свинг был фактически мертв, как и вся инструментальная традиция американской музыки. С этого времени звезды перестали быть тромбонистами, как Гленн Миллер, или кларнетистами, как Бенни Гудман, или пианистами, как Пит Джонсон. Вместо этого они были певцами, как Фрэнк Синатра, и как Джо Тернер. Свинг-музыканты либо ушли в бибоп, и таким образом исчезли из нашей истории (хотя их собственная история стоит отдельного повествования), либо начали играть новые формы музыки. Одной из форм, вдохновленной такими свинг-группами, музыкой буги и блюзом был ритм-энд-блюз, у истоков которого стояли крупнейшие звезды свинга Джо Тернер, Лайонел Хэмптон и Каунт Бейси.

Семнадцать лет спустя после «Roll 'Em Pete» Джо Тернер записал еще одну песню, которая стала его самым известным вкладом в популярную музыку. Эта песня была написана Джесси Стоуном (Jesse Stone). Из-за того, что автор песни  был членом ASCAP, а созданное произведение было зарегистрировано в  BMI, Стоун подписал её псевдонимом Чарльз Калхун. Главное в этой композиции то, что «Shake, Rattle, and Roll» - это настоящая рок-н-ролльная песня и бэкбит в ней  зашкаливает до почти пародийного уровня.

«Shake, Rattle, and Roll» - Big Joe Turner (1954).

Через несколько лет мы услышим больше о Джесси Стоуне, а пока просто поговорим об этой песне. «Shake, Rattle, and Roll» определённо вещь уровня «Roll 'Em Pete», не так ли? Игра на фортепиано похожа, блюзовые крики Тернера похожи, вокальная мелодия похожа, обе песни структурированы вокруг двенадцати-барного блюза, и обе песни в основном состоят из плавающих текстов. Но «Shake Rattle and Roll» - это стопроцентный рок-н-ролл, и он был освящен как Биллом Хейли, так и Элвисом Пресли, двумя крупнейшими белыми рок-н-ролльными певцами того времени, и сам Тернер исполнил его на шоу Алана Фрида - человека, который придумал сам термин «рок-н-ролл».

Так в чем же разница? Ну, во-первых, это бэкбит барабанщика Конни Кея, который придает ему гораздо больший импульс. Но есть и еще кое-что – это влияние других жанров, которые подпитывают рок-н-ролл. Очевидно, что это саксофон от ритм-энд-блюза и свинга. Помнишь соло Илинуа Жаке в «»из прошлого эпизода?

 Но явно чувствуется и влияние совсем другого типа песен, о котором большинство людей даже не задумываются.  Это хокум (hokum) - разновидность черной музыки с длинной историей, которую можно проследить от водевиля до менестрельских песен и которая сейчас «закатана» в блюз. Изначально хокум предназначался для комедийных выступлений, но позже стал представлять собой просто песни о сексе. Некоторые из них более эвфемистичны - типа песни «Fishing Pole Blues», в которой есть такие слова: «Хочешь пойти на рыбалку в мою рыбацкую нору / Если ты хочешь порыбачить со мной, то лучше бы у тебя был большой шест» («want to go fishing in my fishing hole/If you want to fish with me you'd better have a great big pole»).

«I need A Little Sugar In My bowl» - Bessie Smith.

Были там и менее эвфемистичные песни типа «Bull Dyke Blues» или «Banana in my Fruit Basket», но я не буду рассматривать их здесь подробно, так как не хочу, чтобы этот подкаст попал в секцию «только для взрослых». Достаточно сказать, что там было очень, очень много непристойной музыки.

Еще одна особенность песен-хокум - это то, что все они созданы по довольно прямолинейной формуле. Там не было сложной структуры песен Tin Pan Alley, а был простой узор из куплетов, каждый раз с разными текстами, и припева, который всегда был одним и тем же, и они чередовались друг с другом. Хор обычно был двенадцати-барным блюзом, хотя иногда вместо него использовался восьми-барный блюз. Именно такой узор вы встречаете в рок-н-ролльных песнях 1950-х годов. Это «Tutti Frutti», «Maybelline», «Rock Around the Clock» и, конечно, «Shake Rattle and Roll» - хотя и не самая «грязная» песня в истории, но, безусловно, довольно вопиющая по своей тематике. Из «очищенной» кавер-версии Билла Хейли убрали такие строки, как «как ты носишь эти платья, ведь солнце светит сквозь них?» и «ты дьявол в нейлоновых брюках» потому, что они казались слишком «грязными».

Так вот чем был рок-н-ролл на ранних стадиях - блюзовый шутер над фортепианной партией в стиле буги, с бэкбитом на барабане, структурой и текстом хокума и духовой секцией из свинговой музыки. И к тому же видна очень, очень четкая связь с «Roll 'Em Pete», возрождением буги-вуги в 1938 году и концертами "Spirituals to Swing".

Как всегда, я собрал микс из всех песен, о которых говорили в этом эпизоде. Этот микс включает «In the Mood» и «The Booglie Wooglie Piggy» Гленна Миллера, «Roll 'Em Pete» и «It's All Right Baby» Джо Тернера и Пита Джонсона, «Shake, Rattle, and Roll» Джо Тернера, «I Need A Little Sugar in my Bowl» Бесси Смит, «Pinetop's Boogie Woogie» Пинетопа Смита и «Shake, Rattle, and Roll» Билла Хейли.

Vol.1:

1. The Glenn Miller Orchestra - In the Mood.mp3

2. Glenn Miller (Tex Beneke & The Modernaires, vocal) - The Booglie Wooglie Piggy.mp3

3. Pete Johnson and Joe Turner - Roll 'Em Pete.mp3

4. Joe Turner & Pete Johnson - That's All Right Baby'.mp3

5. Joe Turner - Shake, Rattle and Roll.mp3

6. Bessie Smith - Need a Little Sugar In My Bowl.mp3

7. Pinetop Perkins - Pinetop's Boogie Woogie.mp3

8. Bill Haley and his Comets - Shake, Rattle and Roll.mp3

download (mp3 @128 kbs):

https://yadi.sk/d/OW4cXGNmkz4ovg