История альбома. The Beatles — «Revolver» (1966)

Седьмой студийный альбом британской группы, выпущенный 5 августа 1966 года.

«Revolver» считается одним из лучших альбомов в истории рок-музыки. Не прошло и восемь месяцев после выхода альбома «Rubber Soul» ("Резиновая душа"), ознаменовавшего переход Битлз от ранней стадии "йе-йе" к Битлз зрелой стадии, как вышел в свет «Revolver». В этих двух альбомах находят много общего. Харрисон даже утверждал, что не видит "большой разницы между «Rubber Soul» и «Revolver». Для меня они могли бы называться том 1-ый и том 2-ой". Однако, это не совсем так. Взять хотя бы того же Харрисона - в "Револьвере" он сделал прорыв, написав три песни для альбома, чего никогда до того не случалось.

Если «Rubber Soul» еще заполнен песнями, подобно ранним хитам, воспевающими чувственную любовь и секс, в «Revolver» все трое сочинителей пошли дальше сочинения простых любовных песен. Не то чтобы Битлы потеряли интерес к сексу, просто перестало быть интересным писать о нем метафоры. Здесь нет песен о "держании за руку", "вождении моего автомобиля", "любви на одну ночь" или даже недвусмысленных намеков на нечто неприличное, как в "Girl". Вместо этого идет исследование одиночества ("Eleanor Rigby", "For No One"), невинности ("Yellow Submarine", "Here, There and Everywhere"), мечтательности и грез ("Tomorrow Never Knows", "I'm Only Sleeping").

«Revolver» отражает три основных увлечения Харрисона, Леннона и Маккартни на рубеже 1965-1966 гг.: Индия, ЛСД и богемная художественная жизнь "свингующего" Лондона. Звучание в «Revolver» также более громкое электрогитарное, чем спокойный, в основном фолк-роковый звук «Rubber Soul».

Наконец, «Revolver» замечателен еще и тем, что возможно, это последний альбом Битлз, в котором их творческая синергия проявилась в полной мере. Это было время, когда Битлз были не только великие сочинители и исполнители музыки, они были "банда!" В то время, каждому из них удавалось иметь свои интересы, свой круг друзей, но никогда не терять при этом глубинную связь между собой. На протяжении 1965 и 1966 годов люди постоянно говорили о неизбежном распаде The Beatles, но Битлы только подсмеивались над этим. Это был период, когда они делились между собой опытом жизненного восприятия. После 1966 они были менее расположены делиться друг с другом опытом, их судьбы стали медленно расходиться в разные стороны. В "Сержанте Пеппере", работа над которым началась в конце того же 1966-го, они еще будут делиться идеями, но уже не смогут смешивать их в единое целое, как это получалось в "Револьвере".

«Revolver» демонстрирует техническое новаторство Битлз. Здесь они, впервые в поп-музыке, использовали многие приемы записи, которые чуть позже станут составляющими психоделического рока - самого модного музыкального течения конца 1960-х. Например, техника обратной записи, сильно скомпрессированные барабаны, пропущенный через спецэффекты вокал, закольцованные пленки, жужжание ситара и тамбура.

На этом альбоме была также впервые применена техника автоматического дабл-трекинга, изобретенная инженером EMI Кеном Таунсендом 6 апреля 1966. В данном случае применялись два синхронизированных между собой магнитофона для записи двойной вокальной дорожки. Раньше вокалисту приходилось петь свою партию дважды на разные дорожки, и это дело сильно не нравилось Леннону, поскольку надо было постараться точно попасть в первоначальнозаписанную партию. Битлы восприняли новый метод с большим энтузиазмом и широко применяли его на записи "Револьвера". Техника автодабл-трекинга (ADT) быстро стала стандартом для звукозаписывающей индустрии и получила дальнейшее свое развитие в хорус-эффекте.

"Почти каждая песня альбома несет в себе какие-либо технические инновации. Помимо очевидных и всем видимых новшеств - применения динамиков Leslie, "обратной записи", манипуляций со скоростью пленки и т.п. - не менее важны были новые приемы в технике записи, которые были не столь заметны большинству неискушенных слушателей. Кто из критиков в 1966 году мог оценить по достоинству уникальное применение компрессии или особенности записи бас-гитары в "Револьвере"? Многие ли могли осознать в то время, какие решительные попытки выйти за пределы тогдашней технологии предпринимались за стенами Abbey Road?

Джордж Мартин и Джефф Эмерик внесли особый вклад в создание звучания "Револьвера" - его характерного "металлического сияния". Битлы могли написать мелодии, тексты и создать настроение альбома, но продюссер и инженер вступали в игру там, где все творческие потуги музыкантов были бессильны. Например, когда надо было создать звучание пения тысяч монахов...

"Tomorrow Never Knows" - самая авангардистская экспериментаторская вещь альбома несет в себе почти весь арсенал технических новшеств Битлз. Хотя Леннон прекрасно знал, КАКИМ бы он хотел слышать свой вокал в этой песне, только Мартин и Эмерик знали, КАК добиться такого звучания. Для этого понадобилось пропустить сигнал с вокального микрофона через специально переделанный динамик органа Хаммонд, а затем переписать его еще через два микрофона, ведущих напрямую в микшерский пульт.

Барабаны в "Tomorrow Never Knows" были записаны не менее чудным способом. Микрофоны поместили к самой "бочке", а потом еще замедлили пленку, чтобы придать звучанию глубину и тяжесть. Неделю спустя, при записи песни "Rain", эту технику развили дальше. Барабаны в ней звучат как никакие другие барабаны на свете, и позже многие барабанщики бились, пытаясь повторить их звук, но тщетно, поскольку в большей степени это была заслуга электроники. Эмерик вспоминал, как нервно он устанавливал дорогие и хрупкие микрофоны ближе допустимых двух футов от "бочки", опасаясь получить взбучку от своего начальства, если б оно обнаружило такое вопиющее нарушение правил эксплуатации. Чтобы усилить удар он выкрутил лимитер Fairchild до предела.

Лимитер Fairchild был предназначен для автоматического погашения слишком громких звуков, дабы избежать искажений на пленке. Эмерик постарался выжать из него максимум пользы и использовал его, фактически, как современные компрессоры. Применение компрессии к отдельному инструменту позволяет не только ограничивать звук в громкие моменты, но и усиливать в тихие. Шепот, записанный с компрессией, может звучать так же громко, как крик, притом без всяких искажений.

Впрочем, изобретательность Эмерика не ограничивалась электроникой. Так, чтобы получше заглушить удар "бочки", он положил в нее какой-то старый свитер. Сейчас этот трюк повторяет любая школьная команда, но были времена "чистого искусства", когда никому не приходило в голову так изощряться. Вдобавок ко всему проделанному, Джефф как и в "Tomorrow Never Knows" замедлил пленку с записью ударных.

Даже если взять, казалось бы, более традиционно звучащую "Good Day Sunshine" - в ней просто невероятная духовая секция: она звучит громче и плотнее реальной. Она обработана так, что звучит почти как синтезированная. Все дело в технологии "микрофон крупным планом", которая имеет мало общего с электроникой, разве что сходную с ней цель подчеркнуть, что запись не есть передача реальности. Делая фотографию, мы ожидаем, что полученное изображение в точности передаст то, что видели наши глаза. Но простой, без спецэффектов, снимок редко передает действительно то, что мы ожидали увидеть. Только профессиональный фотограф, вооруженный всевозможными фильтрами, дополнительными объективами, светом и последующей ретушью, способен передать то, что видит без всякой техники человеческий глаз.

Такая же ситуация с нашими ушами. Сколько раз вы испытывали восторг на концерте какой-нибудь группы, а потом разочаровывались плоской записью с этого концерта и вопрошали себя: "Неужели это так и звучало?! Неужели весь восторг был от того, что я просто нажрался?" Рок-н-ролл всегда нуждался в механической правке, чтобы передать ощущение и возбуждение живого исполнения. Но Битлз дерзнули в "Револьвере" зайти дальше: они захотели передать восприятие мира под влиянием наркотиков. В этом случае, преувеличение реальности было попыткой передать трезвому непосвященному слушателю гиперчувствительность всех чувств, обостряемых под воздействием ЛСД и конопли.

Возьмем, к примеру "Eleanor Rigby", демонстрирующую записанный "крупным планом" скрипичный октет. Обычно в таких случаях, классические инструменты записывают так, чтобы сам процесс записи оставался "невидимым": слушатель должен представить себя находящимся в одном помещении с исполнителями, воспринимая музыку, как если б она преодолевала несколько разделяющих нас футов воздуха. Битлз записали их в менее вежливой, и в то же время, более сокровенной манере. Никто еще не слушал виолончель ушами, находящимися впритык к струнам, а если кто и слушал, то не смог бы услышать в то же самое время другие семь инструментов на такой же предельной близости от их струн. "Eleanor Rigby" представила нам новые удивительные звуки - скрежет и жужание отдельных струн, подобные восклицаниям живых существ.

Одним из крупнейших новшеств Эмерика стал его метод записи бас-гитары в "Paperback Writer". Битлы не раз испытывали неудовлетворенность от слабого баса в своих записях, сравнивая их с пластинками американской поп- и соул музыки, которые они слушали:

"Парни слушали кучу американских пластинок и спрашивали: "А мы можем вот так?" и т.п. Так что они ожидали от нас радикальных вещей." (Джордж Мартин, Антология).

"В "Paperback Writer" бас впервые зазвучал в свою полную силу... Сначала Пол сыграл басовую партию на Риккенбеккере. Потом мы усилили ее, использовав динамик как микрофон. Мы поместили его прямо перед басовым комбом и двигающаяся диафрагма второго динамика создала электрический ток."

Для создания обложки Битлы пригласили своего давнего немецкого приятеля Клауса Воорманна, дружившего с ними со времен их выступлений в гамбургском Star Club. Клаус был художником и бас-гитаристом. После распада The Beatles он записывался на басу во многих сольных альбомах Джона, Джорджа и Ринго, а также в "Трансформере" Лу Рида и других известных проектах.

Воорманн сделал коллаж, перемешав свои рисунки с фотографиями Битлов, сделанными Робертом Уитейкером. Уитейкер сделал фотографии и для обратной стороны "Револьвера", ему же принадлежат множество изображений Битлз, сделанных в 1964-1966 гг., в том числе скандально знаменитая обложка "Мясники" для американского альбома «Yesterday and Today» (1966). Собственное фото Воорманна, а также его полное имя (Klaus O. W. Voormann) можно узреть в волосах Харрисона в правой части обложки. "Я выбрал черный и белый цвет, потому что все другие обложки были цветные," - вспоминал позже Воорманн. На самом деле, он предвосхитил еще грядущую тогда моду на ярко-раскрашенные "психоделические" обложки, заранее избежав ее клише.

Известно, что Битлы долго мучались с выбором названия для альбома. Поначалу все четверо хотели назвать его «Abracadabra», пока не выяснилось, что какая-то другая группа уже использовала это название. Тогда мнения разделились: Леннон хотел «Four Sides of the Eternal Triangle» (Четыре стороны Вечного Треугольника), Старр предложил в шутку «After Geography» (После географии), обыгрывая название только что вышедшего тогда альбома Роллинг Стоунз «Aftermath» (1966). Слово «Aftermath», означающее "Последствия", было написано на обложке Роллингов с переносом: AFTER - MATH. А "math" - так школьники сокращенно обзывали предмет математики.

Среди других предложений были: «Magical Circles» (Волшебные круги), «Beatles on Safari» (Битлз на сафари), «Pendulum» (Маятник). Наконец, все четверо сошлись на "Револьвере", придумав его во время гастролей в Японии. По причинам безопасности, им пришлось проторчать большую часть свободного времени в своих номерах токийского "Хилтона", где было много времени поразмыслить. Почему именно "Револьвер"? Возможно потому что альбом ожидался стать убийственно хитовым. А может потому что пластинку тоже можно было назвать "вращателем" ("revolver" по-английски), исходя из ее движений на проигрывателе.

Альбом имел колоссальный успех, он продержался на 1 месте в Соединенном Королевстве 7 недель, а в США - 6 недель. Его оценка музыкальными критиками с годами только возрастала. В списках самых лучших альбомов всех времен, Revolver занял:

- №3 в опросе "Музыка Миллениума", проведенном HMV, британским 4-ым каналом, The Guardian и британским Classic FM радио

- №1 среди британских 100 альбомов журнала Q и 4-е по опросу его читателей

- №1 американского телеканала VH1

- №1 лейбла Virgin среди 1000 альбомов

- №1 по опросу 2002 года читателей журнала Rolling Stone

- №3 в списке 500 журнала Rolling Stone за 2003 год

- №10 в списке 100 лучших гитарных альбомов журнала Guitar World

СОСТАВ:

John Lennon: lead, harmony and background vocals, lead, rhythm guitar and acoustic guitars; tape loops and sound effects; Hammond organ and harmonium; fingersnaps, handclaps and tambourine.

Paul McCartney: lead, harmony and background vocals; bass guitar; piano; tape loops and sound effects; clavichord on "For No One"; lead guitar on "Taxman"; handclaps and fingersnaps.

George Harrison: lead, harmony and background vocals; lead, rythm and acoustic guitars; tamboura; handclaps, fingersnaps, tambourine and maracas on "Yellow Submarine" and "Doctor Robert".

Ringo Starr: lead vocals; drums, tambourine and maracas.

George Martin: producer; piano on "Good Day Sunshine" and "Tomorrow Never Knows"; Hammond organ on "Got to Get You into My Life"; samples of the marching band on "Yellow submarine".

Geoff Emerick: recording and mixing engineer; samples of the marching band on "Yellow submarine".

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЙ СОСТАВ:

Alan Civil: French horn on "For No One".

Mal Evans: bass drum and background vocals on "Yellow Submarine".

Anil Bhagwat: tabla on "Love You To".

Marianne Faithfull: background vocals on "Yellow Submarine" (uncredited).

Brian Jones: background noises on "Yellow Submarine" (uncredited).

Donovan: backing vocals on "Yellow Submarine" (uncredited).

Session musicians: four violins, two violas, two cellos and one doublebass on "Eleanor Rigby"; brass section on "Got to get you into my life": orchestrated and conducted by George Martin.