Антология русского классического романса. Романсы и песни М.И.Глинки.

Русский классический романс

Михаил Иванович Глинка. Этого выдающегося композитора по праву величают гордостью русской музыкальной классики, поскольку именно он заложил основы отечественной оперной и симфонической музыки. Однако есть ещё один музыкальный жанр, в котором маэстро оставил потомкам щедрое наследство, многие знают его как автора замечательных камерно-вокальных произведений. Романсовое творчество Глинки бесценно. В нём он сумел обобщить то лучшее, что было ранее создано в данном жанре, и довести его до истинного совершенства. Вокальные миниатюры Глинки – это не только своеобразный творческий журнал, которому он доверял сокровенные тайны своей души. В них композитор невольно заставляет слушателей любоваться природными пейзажами, восторгаться портретными зарисовками, а также совершать увлекательные путешествия по удивительным странам.

В творческом наследии Глинки романсы и песни занимают значительное, а по количеству названий — и наибольшее место. В автобиографии Глинка упоминает о сочинении романсов большей частью мимоходом, как бы не придавая особого значения этой стороне своей творческой деятельности. Тем большую силу приобретает искреннее, как бы непроизвольно вылишееся признание, сделанное им в письме к В. П. Энгельгардту 26 марта/7 апреля 1850 года:

«Те ничтожные романсы [которые кажется] сами собою вылились в минуту вдохновения, часто стоят мне тяжких усилий— не повторяться так трудно, как вы и вообразить не можете...»

В этих словах — и высокая  оцепка поставленных композитором творческих задач, и признание в «тяжких усилиях», приложенных для осуществления этих задач, и четко высказанное, сознательное стремление к утверждению, обогащению, многосторопнему развитию романисного жанра.

«По моему мнению, — сказал как-то Глинка А. Н. Серову, — хорошо, чтобы каждая вещица, хоть маленькая, служила чем-нибудь в свою очередь для новых поворотов музыкального дела и его науки».

Эти новаторские по своей сущности принципы Глинки нашли яркое отражение в его романсном творчестве, поражающем многообразием жанровых видов и сюжетики, широким охватом идей и эмоций, богатством форм — от простых или варьированных куплетов до свободных фантазий — и колорита.

Как известно, Глинка много труда и времени посвятил изучению вокального искусства и сам, по свидетельству современников, был выдающимся певцом-исполнителем (главным образом — собственных романсов). Это обстоятельство в великой мере содействовало обогащению романсного творчества Глинки новыми средствами вокальной выразительности, упрочивая значение его романсного наследия как подлинной школы русского камерного пения.

В деле создания русского самобытного романса Глинка имел плодотворно работавших на этом поприще предшественников. Но о Глинке можно сказать так, как сказал Белинский о Пушкине:

«Все, что прежние поэты имели каждый порознь, все это Пушкин имел один, имея еще много и своего, чего ни один из них не имел».

Последователи Глинки — Даргомыжский, Балакирев, Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский, завершая создание классики русского романса, двигались каждый своей творческой дорогой, по все эти дороги вышли из одного великого пути, открытого для русской музыки Глинкой.

Первые опыты Глипки в сочинении вокальпой музыки были связаны с романтической тематикой. В середине 20-х годов XIX столетия Глинка задумал писать оперу. Сюжетом должно было служить произведение популярного в то время в России английского писателя Вальтера Скотта — поэма «Рёкби». В автобиографии Глинка вовсе не упоминает об этом немаловажном обстоятельстве своей творческой жизни, однако анализ сохранившихся в архиве композитора материалов для предполагаемой оперы позволил исследователям с достаточным основанием определить их как фрагменты задуманпой Глинкой оперы «Матильда Рокби» (под таким названием поэма В. Скотта вышла в первом русском издании 1823 г.).

К этому времени (1824) относится и сочинение Глинкой романса «Моя арфа» на слова поэта и драматурга К.А. Бахтурина. Стихотворение Бахтурина имело источником ту же поэму В. Скотта — «Рёкби».

Иван Козловский – «Моя арфа» (1824)

В «Записках» Глинка отзывается о романсе «Моя арфа» как о «неудачной попытке в сочинении с текстом». Действительно, за наивной мелодией его вокальной партии, за робким по фактуре, элементарным по гармонии фортепианным сопровождением нелегко обнаружить признаки самобытного творческого почерка Глинки.

Написанный Глинкой в следующем году (1825) второй романс «Не искушай меня без нужды» на текст элегического стихотворения Е.А. Баратынского (по признанию композитора, его «первый удачный романс») знаменует собой в вокальном творчестве Глинки обращение к русской поэзии и к русскому интонационному языку. Задушевная, искренняя музыка этого романса, основанная на интонациях городского фольклора, органично сливаясь с интонациями поэтической речи текста, углубляла национальные черты его идейно-художественного содержания. Именно с 1825-м годом связывал Глинка свое обращение к народному искусству. «В течение нынешнего 50 года совершится 25-летие моего посильного служения на поприще народной русской музыки», — писал он своему другу В.П. Энгельгардту 26 марта/7 апреля 1850 года.

Галина Вишневская – «Не искушай меня без нужды» (1825)

«Не искушай меня без нужды». Романс, сочинённый Глинкой в 1825 году на стихотворение Евгения Баратынского относится к раннему периоду творческого пути композитора. Эта элегия с плавной и выразительной мелодической линией, повествует о чувствах и сомнениях разочарованного в любви человека, однако питающего тайную надежду на её воскрешение. В композиции явно чувствуется психологический подтекст поэтического текста: несмотря на кажущуюся сдержанность, в музыке слышится трепетное волнение.

Развитие самобытных творческих черт, проявившихся в музыке романса «Не искушай», шло, в дальнейшем, весьма противоречиво, с большими отклонениями от намеченного композитором пути.

Затем молодой композитор обратился к творчеству К.Н. Батюшкова («Память сердца»), а чуть позднее С.М. Голицына («Скажи, зачем») и А.К. Римского-Корсака («Ночь осенняя, ночь любезная»).

В русских песнях на слова А.Я. Римского-Корсака и А.А. Дельвига Глинка, продолжая традиционный жанр куплетной песни с сопровождением, в большинстве случаев не отходил от стилевых норм, установившихся для этого жанра в творчестве его предшественников. Особое место среди этого рода сочинений Глинки занимает песня «Ночь осенняя» (1829) как по своеобразию медодического склада, так и по характеру сопровождения, отличающегося лаконичностью изложения и доведенным до совершенства равновесием мелодического и гармонического элементов.

Марк Рейзен – «Ночь осенняя» (1829)

Данью времени было обращение композитора к сентиментальной поэзии Жуковского. В своих «Записках» (1854) Глинка по этому поводу замечает: «Сентиментальная поэзия ` Жуковского мне чрезвычайно нравилась и трогала меня до слез, (Вообще говоря, в молодости я был парень романического устройства и любил поплакать сладкими слезами умиления.) Кажется, что два тоскливых моих романса: «Светит Месяц на Кладбище» и «Бедный певец» (слова Жуковского) были „написаны в это время (весною 1826 года)» В противоречие характеру поэтического текста, вопреки «слёзливым» настроениям компознтора, былую склонность к которым он сам признавал, музыка этих романсов, сохраняя мрачный колорит сюжета, заключает в себе тенденции, в существе своем — реалистические.

Сергей Лемешев – «Бедный певец»

Музыка романса «Светит месяц» («Утешение») на слова, проникнутые сентиментальной мистикой, воспринимается как отражение подлинной человеческой драмы. В музыке «Бедного певца» слышится выражение не «напыщенных» (Белинский), а подлинных, искренних и глубоких человеческих чувств.

Интересна история создания ещё одного вокального творения Глинки, относящегося к раннему периоду творчества композитора - романса «Не пой, красавица, при мне». Однажды летом 1828 года Михаил Иванович встретившись с автором знаменитой комедии «Горя от ума» А.С. Грибоедовым, много и с увлечением говорил о музыке. Во время беседы Александр Сергеевич наиграл мотив грузинской песни, который так очаровал композитора, что он положил его в основу своей новой инструментальной пьесы. Некоторое время спустя эта композиция была исполнена во время дружеской встречи, на которой в числе гостей присутствовал А.С. Пушкин. Музыка произведения очень понравилась великому поэту, и он, долго не раздумывая, написал к ней стихи. Это было первое слияние двух великих национальных талантов, только одного в поэзии, а другого в музыке.

Сергей Шапошников – «Не пой красавица при мне» (1828)

Еще в ранних романсах Глинки можно увидеть тенденцию к расширению рамок жанра в сторону его драматизации. Интереснейшим примером может служить романс «Разочарование», написанный в 1828 году. Романс состоит из двух почти равных по своей протяженности частей, из которых вторая часть представляет собой по музыке трансформацию первой. Тематический перелом в тексте (взрыв чувства ревности и отчаяния) выражен превращением плавной мелодии первой части в полуречитатив, место фигурационного аккомпанемента заступило резко очерченное последование аккордов, разделенных паузами; участившиеся знаки исполнения (акценты, вилки и т. п.) фиксируют страстность высказывания, звучавшую в воображении композитора. Тенденция к драматизации жанра, как и использование смены мелодического и декламационного пения в качестве приема выражения приведут Глипку к таким ярким созданиям его, как «Я помню чудное мгновеные, и «Песнь Маргариты».

Борис Гмиря – «Гуде вiтер вельми в полi»

Развитие глинкинского искусства сопровождения, гибкость форм которого можно наблюдать хотя бы на приведенном примере из романса «Разочарование», несомненио, связано с пианизмом Глинки и его творчеством в области фортепианной музыки. Одна из осповных черт фортепианиого творчества Глинки — понимание мелодии как организующего музыку фактора - свойственна и фортепианным сопровождениям в его романсах. Наиболее значительными в смысле развития полифонического письма оказывались здесь моменты использования мелодии в качестве фактора, образующего гармонию, когда гармония возникает, как говорил Чайковский, «под давлением мелодического начала». Из ранних сочинений Глинки примеры можно найти в упоминавшемся уже романсе «Разочарование» или в романсе «Забуду ль я». Развитие этого принципа привело Глипку в дальнейшем к полимелодической фортепианной фактуре. Необходимо отметить, что при всех условиях, какие бы формы ни принимало сопровождение, фактура его неизменно остается четкой и прозрачной — принцип, сознательно культивируемый Глинкой на протяжении всей его творческой деятельности, и одинаково — в фортепианной, вокальной и оркестровой музыке.

С 1830 по 1834 год Глинка провёл за границей. Путешествуя по Германии, Италии и Австрии он не только знакомился с культурой этих стран, но также совершенствовал свои познания в композиторском искусстве. Это время в творчестве Михаила Ивановича отмечается как начало зрелого периода. Два романса, написанные в Италии (1832) — «Венецианская ночь» и «Победитель», — составили новую ступень в развитии романсного творчества Глинки. Композитор вышел из круга любовной лирики, впервые обратившись к лирике пейзажной и к средневековой романтике (Жуковский).

Галина Писаренко – «Венецианская ночь» (1832)

«Венецианская — ночь» — единственный у „Глинки романс, в котором мысли и чувства сосредоточены непосредственно на восприятии природы — «светлоюжной красы» весенней ночи, одушевляемой напевом «Торквата гармонических октав». В баркароле «Уснули голубые» (1840) основной темой служит чувство любви с ее радостями и страданиями; изображение природы является фоном. Тема романса «Финский залив» (1850) — воспоминание о пережитых при созерцании южной природы чувствах.

Обращение к испанскому сюжету потребовало новых средств выражения. В романсе «Победитель» сильно акцентированная мелодия вокальной партии, уснащенная эмоционально насыщенными фиоритурами, проходит на фоне гармонического аккомпанемента в ритме болеро.

Этот ритм применен для обрисовки ситуации и углубления образа, в органической связи с темой и сюжетом романса. Образная сила фортепианного сопровождения увеличивается благодаря повторению в заключении романса трельных фиоритур вокальной партии.

Сергей Лемешев – «Победитель» (1832)

Вернувшись на родину в 1834 году, Глинка сразу приступил к осуществлению своего глобального творческого плана – сочинению оперы «Жизнь за Царя», но тем не менее он не прекращал сочинять вокальные миниатюры, в которых с большим воодушевлением выражал свои душевные волнения. В 1835 году композитор вновь обращается к лирике Пушкина и создаёт полный чувств романс «Я здесь, Инезилья». Следующие восемь романсов на стихи своего гениального современника Глинка написал только после смерти поэта. 1838 год был отмечен появлением таких вокальных композиций как «Ночной зефир» и «Где наша роза». В 1839-м Михаил Иванович сочинил «В крови горит огонь желанья», а в 1840-м году - «Я помню чудное мгновенье» и «Признание». Спустя девять лет, к юбилею Пушкина, из-под пера композитора вышло ещё три замечательных романса: «Заздравный кубок», «Адель» и «Мери». Впоследствии этот период, характеризующийся расцветом камерно-вокального творчества Глинки, музыковеды стали называть «пушкинской порой».

Виргилиус Норейка – «Я помню чудное мгновенье» (1840)

«Я помню чудное мгновенье». Этот истинный шедевр вокальной лирики, написанный Глинкой на поэтический текст Пушкина, имеет интересную историю создания, которую в некоторой степени можно назвать мистической. Изначально Александр Сергеевич посвятил своё творение известной петербургской красавице Анне Петровне Керн, а спустя время Михаил Иванович был очарован её дочерью Екатериной. Композитор, воодушевлённый знакомством и общением с девушкой, с которой почувствовал духовное родство, на то стихотворение сочинил пленяющий романс, отразивший нежные чувства, как поэта, так и композитора.

Дальнейшее развитие индивидуализации сопровождения нашло свое выражение в широком использовании элементов изобразительности, то ли для ввода в обстановку («Ночной зефир»), то ли ради впечатляемости сюжетного действия («Ночной смотр»).

В романсе «Ночной смотр» (1836) выбор марша как основного движения мотивирован не условной связью с темой, а органической спаянностью его с повествуемыми событиями. Так, наступление новой фазы развития сюжета — появление полководца вызывает в маршевом движении соответствующую торжественности момента перемену темпа и характера (большая плавность). Впечатляемость образов, возникающих перед слушателем на протяжении всего романса, усиливается применением изобразительных средств фортепиано. Звукопись (бой часов, фанфары, бой барабана) осуществляется в ходе развития музыкально-тематического материала. В этом приеме можно видеть одну из характерных черт творческого метода Глинки.

Иван Петров – «Ночной смотр» (1836)

«Ночной смотр». Поэтическим текстом, который лёг в основу этого вокального произведения Глинки, стала баллада Василия Жуковского. Во Франции в своё время бытовала легенда о Наполеоне: полководец по ночам вставал из гроба, и совершал осмотр своих войск. Поэт, а затем и композитор живописно отобразили картину необычного, призрачного парада. Вокальная партия, пронизанная маршевым ритмом, музыкальная декламация, а также чрезвычайно картинная фортепианная партия – всё способствует образному раскрытию содержания поэтического текста, и придают произведению величественно-приподнятый характер.

В «Ночном смотре» Глинка выходит за пределы жанра романса. «Ночной смотр» — это романс-баллада (балладой он был назван в печатной партитуре, изданной посмертно сестрой композитора, Л.И. Шестаковой). Черты этого жанра Глинка углубил соответствующими изменениями в тексте Жуковского.

Когда-то Ц.А. Кюи, оценивая романсное творчество Глинки, ставил ему в вину вольное обращение с поэтическими текстами. Не останавливаясь на попытке критика подкрепить свой вывод выписыванием полностью слов романса со всеми повторениями и изменениями, отметим, что изменения, которые Глинка вносил в стихотворный текст, возникали закономерно и были в музыке художественно оправданы. Замена слов в большинстве случаев вызывалась чуткостью и повышенной требовательностью слуха Глинки к фонетике языка. Порядок слов он в иных случаях менял ради взаимососответствия мелодического, ритмического и смыслового акцентов («Не говори: любовь — пройдет»), иногда — одновременно и из соображений фонетики («Мери»). Разным задачам служило повторение фраз или отдельных слов: динамизированию чувств («Не искушай»), углублению образа, подчеркиванию мысли («Не говори, что сердцу больно»). Иногда основным фактором является музыкальное развитие: словесный текст следует пассивно («О память сердца», «К Молли»).

Георгий Нэлепп – «Я здесь, Инезилья»

«Я здесь, Инезилья». Это романтическая песня - серенада, в основу которой легло стихотворение Александра Пушкина. В ней колоритно воссоздана сценка из жизни солнечной Испании: страстное признание пылкого влюблённого своей избраннице. В экспрессивной мелодии, оттенённой трёхчетвертным размером, композитор подчёркнул национальный испанский колорит, а также выразительно и динамично воплотил, созданный в поэтическом тексте, образ благородного и смелого рыцаря, который не намерен отступать от своих помыслов.

Внимательный к звуковому строю языка, к смысловой акцентуации и просодии текста (нарушения ее у Глинки сравнительно редки), Глинка настойчиво стремился к осуществлению в своих романсах органической связи музыкальных интонаций с поэтической речью. Образцовым в этом отношении является романс «Я помню чудное мгновенье» (1840), в котором интонации вокальной мелодии и пушкинской речи образуют единый художественный сплав. Каждый поворот темы в стихах вызывает изменения в интонационном характере вокальной партии, находя отражение и в фортепианном сопровождении, углубляющем и усиливающем эмоциональный тонус высказывания своим гармоническим и ритмическим складом и фактурой.

В развитии романсного творчества Глинки значительную роль сыграла его работа над циклом «Прощание с Петербургом» (1840). Стихи Н.В.Кукольника, не отличавшиеся большим мастерством, давали, однако, композатору материал, богатый новыми темами, образами и чувствами. Композитор создаёт ряд замечательных произведений, среди которых романс «Сомнение» (1838) и цикл из 12 вокальных миниатюр.

Марк Рейзен – «Попутная песня»

«Попутная песня». Данная композиция, вошедшая в цикл «Прощание с Петербургом», написана Михаилом Ивановичем в 1840 году на стихи Нестора Кукольника. Эта красочная жанровая зарисовка ярко отображает впечатления композитора, которые он получил, побывав первый раз на железной дороге, открывшейся в 1837 году и соединившей Петербург с Павловском. Жизнерадостная миниатюра колоритно изображает всё, что связано с удивительным по тому времени новшеством: вокзальная сутолока, громкий шум от голосов, перестук колёс, ожидание желанных встреч и новых впечатлений.

В цикле «Прощание с Петербургом» большое место занимает тематика инонародная. Музыкальное претворение этой тематики в романсном творчестве Глинки обнаруживает в композиторе неповторимую способность к постижению духа инонациональной и инонародной музыки. Начало развития этой линии в творчестве Глинки прослеживается еще в раннем его периоде.

Сергей Лемешев – «Жаворонок»

«Жаворонок». Этот романс, так же как и «Попутная песня», сочинён Глинкой на слова Нестора Кукольника и входит в вокальный цикл «Прощание с Петербургом». Задушевная, окрашенная светлой лирикой композиция не только живописно воссоздаёт картину русской природы, но и выражает нежные переживания лирического героя. Романс с прекрасной напевной мелодией, к тому же наполненный удивительными трелями маленькой весенней птахи, очаровывает не только своим вокальным совершенством, но и простотой.

Исследователи и исполнители не уделяют должного внимания романсу на французские

слова «Pour un Moment» (1827), между тем как музыка его обнаруживает способность композитора тонко схватывать типические черты стиля французских «бержеретт», с их короткими фразами, «проговариванием» нескольких слогов на одном повторяющемся тоне, с них рефренами, заканчивающимиея обычно тоническим кадансом с доминантовым задержаннем.

В данной статье не представляется возможным отвести место интонацнонному анализу

«Итальянских канцонетт», романсов «Il Desiderio», «Венецианская ночь», «Победитель», фантазии на слова Мицкевича «Rozmowa», украниских песен «Не щебечи, соловейку» и «Гуде вiтер вельми в полi», вошедших в украинский фольклор, и т. п. Интонацнонный язык фольклора, воспринятый чутким слухом Глинки у себя на родине, на Кавказе, в Италии, Испании н преломленный через сознание композитора, являлся в его творчестве всегда в обобщенном винде. Национальный дух других народов Глинка воспринимал и отражал в своем искусстве всегда с позиции русского художника, неизменно сохраняя в своем творчестве присущее ему национальное своеобразие.

Анатолiй Солов'яненко – «Не щебечи, соловейку»

В развитии интонационного языка Глинки — от «Прощания с Петербургом» через «Руслана и Людмилу» к позднейшим романсам — с особенной яркостью обнаруживается процесс кристаллизации интонаций, связанных с определенным состоянием или со сходными художествендыми образами. Так, скандированный хроматический ход мелодин голоса в романсе «К Молли» на словах: «не пенье, нет! Раздастся стон, иль женский плач» «вычерчивается» в каватине Гориславы в выразительную секвеццию:

«Ужели мне во цвете лет любви сказать: «Прости навек!» В свою очередь интопационные образы каватины Гориславы, как это отмечал еще А.Н. Серов в «Воспоминаниях о М.И. Глинке», находят свое развитие в романсе «Песнь Маргариты». Подобным же образом В.В. Стасов устанавливал связь «Попутной песни» с рондо Фарлафа в «Руслане и Людмиле».

Интенсивность работы Глинки в области романса после столь плодотворного 1840 года заметно ослабляется, а с отъездом в Париж и в Испанию, куда он направился для ознакомления с испанской национальной культурой, — и совсем затихает, чтобы разгореться ярким пламенем в 1847—1850 годах.

Вероника Борисенко – «Ты скоро меня позабудешь»

С конца сороковых годов характер в камерно-вокальных произведениях Глинки заметно изменяется. На смену светлым образам приходят скорбные настроения. Романсы «Песнь Маргариты» (И.В. Гете), «Молитва», «Слышу ли голос твой» (М.Ю. Лермонтов), и «Ты скоро меня позабудешь» (Ю. Жадовская) с уверенностью можно расценивать как драматические монологи. Созданные в эти годы романсы на слова Пушкина, Лермонтова, Мицкевича, Гёте служили блестящим апофеозом творческой деятельности Глинки в этой области. С новой силой предстали в них перед слушателем лучшие черты глинкинского творчества в этом жанре—пластичность образов, разнообразие и энергия чувств‚ четкость и изящество формы, напевность вокальных мелодий, органически сливающихся с речевыми интонациями поэтического языка, общий дух тончайшего артистизма, направляемого острым творческим интеллектом.

Через несколько лет, в 1856 году, Глинка на момент вновь вернулся к романсному жанру, написав, по настойчивой просьбе автора етихов, Н.Ф. Павлова, романс «Не говори, что

сердцу больно». Несмотря на значительные художественные достоинства: острую эмоциональную направленность музыки вступления, большую силу интонационной выразнтельноети, романс этот всё же не может быть поставлен в одни ряд с такими великолепными образцами русской н мировой романсной лирики, как написанные перед тем «Адель», «Мери», «Заздравный кубок» и «Песнь Маргариты».

Галина Вишневская - «Песнь Маргариты».

Камерно-вокальное творчество Михаила Ивановича Глинки – это бесценный вклад в русскую музыкальную культуру. Очаровывающая красота мелодий, сдержанность в выражении настроений и чувств, безупречность стиля, но самое главное абсолютное слияние поэтического текста и музыки – всё это делает романсы и песни композитора перлами творения, которые завоевали непомерную любовь слушателей и исполнителей.