Он хотел переиграть весь мир. Рой Элдридж (30 января 1911 - 26 февраля 1989).

Зал славы джаза.

Свинг.

30 января 1911 года в Питтсбурге (штат Пенсильвания) родился один из самых невероятных и эмоциональных трубачей Эпохи свинга, Рой Элдридж (Roy Eldridge), по прозвищу “Little Jazz”. Его потрясающий напор, в каком-то смысле боевой дух, стремление отдавать всего себя, желание рисковать и играть «на полную» вдохновляли всех окружающих, а новаторство его музыкального стиля серьезно повлияло на множество трубачей следующих поколений, в том числе и прежде всего – на главного пионера би-бопа, Диззи Гиллеспи. Иногда говорили, что Рой брал на себя больше того, что мог сделать, зато он никогда не сыграл ни одного скучного соло.

Отец Элдриджа был плотником, а мама – талантливой пианисткой с прекрасным слухом, который, очевидно, и унаследовал Рой. По его собственным словам, он уже в пять лет мог играть блюзовые мелодии. Подстегивал интерес мальчика к музыке и его не менее талантливый старший брат Джо, уже игравший на скрипке, альт-саксофоне и кларнете. Так что с шести лет сам Рой играл на барабанах, через некоторое время – на горне, а потом брат убедил его попробовать трубу. Сначала, однако, Рой не выказал ни большого желания, ни сноровки. Только после смерти матери, когда ему было одиннадцать, он стал действительно серьёзно заниматься на трубе, упражняясь по восемь-девять часов в день и особенно налегая на верхний регистр. Будучи самоучкой, Рой плохо владел нотной грамотой, что очень мешало ему в начале карьеры, однако этот недостаток компенсировался способностью сразу воспроизводить мелодии на слух.

В 16 лет Элдридж, которого исключили из школы, ушел из дома и играл в разных передвижных шоу и карнавальных группах и даже собирал собственные, выступая по всему Среднему западу. Говорят, что как-то в те времена его услышал Каунт Бэйси и назвал «лучшим трубачом, что он слышал в жизни». В 20 лет Элдридж руководил группой в Питтсбурге, а затем вновь работал в самых разных городах и коллективах.

По словам самого музыканта, наибольшее влияние из трубачей на него оказал Рекс Стюарт, с которым он играл еще в группе старшего брата в Питтсбурге. Но ключевые особенности стиля Элдриджа сложились под влиянием саксофонистов, а не трубачей, и прежде всего Коулмана Хокинса и Бенни Картера – впервые услышав их записи, Рой решил, что должен играть на трубе, как играют на саксофоне. И это ему более чем удалось. В одном из первых оркестров, где он работал, “Nighthawk Syncopators”, Рой снискал себе известность, воспроизведя нота в ноту саксофонное соло Коулмана Хокинса в композиции "The Stampede".

Roy Eldridge (The Delta Four) – «Farewell Blues»

После недолгих ангажементов с коллективами Зака Уайта (Zack Whyte) и Спида Уэбба (Speed Webb) в 1931 году молодой амбициозный трубач наконец прибыл в Нью-Йорк, где играл в разных танцевальных оркестрах в Гарлеме. Тогда-то Рой Элдридж и получил свое прозвище «Маленький Джаз» ('Little Jazz') – по одной версии, так его прозвал банджоист Элмер Сноуден, по другой – саксофонист Отто Хардвик. Так или иначе, оно явно отражало забавлявший всех контраст приземистой фигуры трубача и невероятно страстной и бурной манеры исполнения Элдриджа, который хотел играть всегда и везде.

В 1935 году к трубачу пришла и первая популярность у публики: он работал в оркестре Тэдди Хилла, помимо прочего, аккомпанировавшем Билли Холидей, и тогда были сделаны первые записи с сольными импровизациями Элдриджа, которые привлекли к нему всеобщее внимание. В октябре того же года он присоединился к оркестру Флетчера Хендерсона, в котором уже не только играл на трубе, но и нередко пел. Элдридж считался прекрасным вокалистом – благодаря его непринужденно-разбитной манере исполнения, тёплому тембру и отличному чувству ритма его впоследствии часто сравнивали с другим трубачом и певцом, «Хот Липс» Пэйджем.

Roy Eldridge & His Orchestra – «Heckler's Hop» (1937).

Став одним из ведущих солистов Хендерсона, Элдридж записался в таких хитах оркестра, как "Christopher Columbus" и "Blue Lou". Благодаря своему потрясающему свингу и эмоциональному стилю он быстро становился звездой. В 1937 году Рой создал коллектив вместе со своим старшим братом Джо, выступавшим в роли альт-саксофониста и аранжировщика. Со своим октетом они выступали в чикагском клубе “Three Deuces Club”, играли на радио и записывались, выпустив такие удачные композиции с длинными соло Элдриджа, как "Heckler's Hop", "Wabash Stomp" и "After You've Gone". В 1939 году Элдридж уже руководил штатным оркестром из 10 музыкантов в нью-йоркском “Arcadia Ballroom”. В тот момент, когда уже почти зашла звезда Банни Беригана, а Луи Армстронг становился все более предсказуемым, именно Роя Элдриджа стали считать самым лучшим и самым интересным современным трубачом.

В апреле 1941-го на него посыпались приглашения из популярных свинговых биг-бэндов, и Рой принял предложение Джина Крупы. Вступив в его коллектив, где тогда только начинала свою карьеру Анита О’ Дэй, Элдридж стал одним из первых черных музыкантов, кто постоянно работал в «белом» оркестре. И он просто блистал. Во многом благодаря Элдриджу коллектив Крупы сменил курс с сентиментального репертуара на настоящий джаз. Они, например, переделали изначально чисто оркестровую вещь Джимми Дорси "Green Eyes" в более живую джазовую композицию, и критик Дэйв Олифант написал, что исполнение Элдриджа подняло эту мелодию на новый уровень.

Gene Krupa & Roy Eldridge 1942 "Sugar Hill Masquerade" - Walter Fuller and Whitey's Lindy Hoppers

Элдридж и О’Дэй часто выступали в связке-дуэте, в том числе на записи таких композиций, как "Let Me Off Uptown" и "Knock Me With a Kiss", и неоднократно снимались в маленьких промофильмах, рекламировавших новые хиты оркестра. Рой также успел появиться с Крупой в знаменитом фильме Говарда Хокса “Ball of Fire” – он сыграл маленькое соло на камеру в эпизоде исполнения оркестром песни "Drum Boogie". Интересно, что фильм снимался, когда Элдридж только-только присоединился к биг-бэнду Крупы, и саму композицию "Drum Boogie" Крупа сочинил вместе с трубачом.

Но самое известное соло Элдриджа того времени прозвучало в "Rockin' Chair" в аранжировке Бенни Картера, – она стала своеобразным личным маленьким бенефисом Элдриджа, после которого критики не уставали превозносить его необыкновенно динамичный, эмоциональный стиль, будоражащее, в каком-то смысле беспокойное звучание и богатый живой тембр.

После того как оркестр Крупы распался, Элдридж какое-то время фрилансил в Нью-Йорке, а затем присоединился к еще одному белому коллективу – оркестру Арти Шо. Несмотря на по-прежнему успешные выступления и свою практически звездную популярность на сцене, Элдридж очень сильно переживал из-за проблем расовой сегрегации, с которыми он постоянно сталкивался, еще начиная со времен своей работы с Крупой. После очередной серии неприятных инцидентов во время гастролей трубач ушёл от Арти и организовал собственный биг-бэнд, однако проект оказался финансово несостоятельным, и Рой вернулся к работе в небольших группах.

Roy Eldridge with Gene Krupa - "Rockin' Chair" (1941)

В какой-то момент музыканта вообще настиг своего рода творческий кризис – он вдруг почувствовал, что его игра не так актуальна, как стиль би-боперов. Тем не менее удачные гастроли во Франции с оркестром Бенни Гудмана в 1950-1951 годах вернули ему уверенность в себе и дали понять, что быть оригинальным и обладать неповторимой индивидуальностью значительно важнее, чем быть модным. Вернувшись в Нью-Йорк, он выступал в “Birdland” и начал особенно активно записываться у Нормана Гранца. Элдридж стал одной из ведущих звезд проекта JATP («Джаз в филармонии») – на его гастрольных турах он в каком-то смысле переиграл своих постоянных соперников – Чарли Шэйверса и Лиззи Гиллеспи. Гранц тогда отзывался об Элдридже как о настоящем воплощении духа джаза: «всегда, когда он играет, он делает максимум того, что может, вне зависимости от обстоятельств».

В тот же период Элдридж работал в самых разных интересных ансамблях, в том числе сотрудничал с Эрлом Хайнсом, в 1956-м году – играл в квинтете у Коулмана Хокинса, и в 1957 году музыканты вместе блестяще выступили на Ньюпортском фестивале.

60-е годы, конечно, оказались тяжелее – работы и записей стало меньше. У Элдриджа были короткие гастрольные ангажементы с оркестром Каунта Бэйси и с Эллой Фицджеральд, однако оба не очень удачные: трубач чувствовал себя не очень-то нужным. Потом он вернулся фрилансить в Нью-Йорк, довольно успешно вел собственную группу и выступал на разных фестивалях. Тогда же вместе с Томми Флэнэганом, Джо Джонсом и Чарльзом Мингусом Рой участвовал в некольких записях для “Jazz Artist's Guild” – проекта, созданного Максом Роучем и Чарльзом Мингусом в знак протеста против растущей коммерциализации Ньюпортского фестиваля. Результатом стала пластинка “Newport Jazz Rebels”, на которой также звучит игра Эрика Долфи, Джимми Ниппера, Букера Литтла.

Newport Rebels / Jazz Artists Guild

В 1971 году Рой Элдридж был введен в “Зал джазовой славы Down Beat”. Большую часть 70-х он записывался для лейбла “Pablo” и выступал в нью-йоркском клубе “Jimmy Ryan's”, где с 1969 года стал лидером штатной группы. Хотя диапазон его был уже не тот, что в начале карьеры, исполнительский азарт трубача ничуть не убыл. Он пытался выдавать самые высокие ноты, даже когда это уже было опасно для его здоровья. Стилем клуба считался диксилэнд, но Элдридж сочетал его традиции с более тонкой и быстрой игрой. В 1970 году музыкант перенес инсульт, но вскоре продолжил руководить группой, иногда выступая и сам – то за барабанами, то за фортепиано, то как певец. Очевидцы рассказывали, что во времена работы Элдриджа в клубе там всегда царила самая веселая и непринужденная атмосфера, он очень часто устраивал всевозможные розыгрыши, приглашая на сцену музыкантов-любителей, инспирируя таким образом импровизированные комедийные номера и давая отдых самому себе и музыкантам.

Только в 1980 году очередной перенесенный удар заставил музыканта окончательно выпустить инструмент из рук и перестать выступать. Рой Элдридж умер 26 февраля 1989 года. Он был очень популярен при жизни, а сейчас считается одной из ключевых фигур в развитии джаза и остается одним из самых любимых и уважаемых музыкантов.

Roy Eldridge & Oscar Peterson　"But Not For Me"

Рой Элдридж невероятно расширил диапазон своего инструмента, особенно активно используя верхний регистр. Его изощренный подход к использованию гармонии – тритоновых замен и других приемов, – наравне с технически виртуозым исполнением знаменовали глобальную смену стилей в джазе – начало перехода от более плавного, мягкого и лиричного стиля самого первого новатора импровизаций, Луи Армстронга, к более резким, сложным и напористым би-боперам. Он действительно оказал серьезнейшее влияние на формирование стиля и Диззи Гиллеспи, и других пионеров бопа, особенно Говарда МакГи и Фэтса Наварро. Интересно, что сам Рой, когда его пытались называть «мостом от Луи Армстронга к Диззи Гиллеспи», горячо протестовал, заявляя, что никогда не стремился быть мостом между Армстронгом и кем бы то ни было. Он хотел быть только самим собой. Элдридж вообще был невероятно азартен во всем, что делал – о его неуемном соперническом духе говорили все, кто его знали, и особенно те, кто с ним играл. Он сам утверждал, что хотел «переиграть всех», и «переиграть по-своему», так что никогда не упускал случая поучаствовать в «битвах трубачей», спонтанных или заранее организованных.

Его игра всегда была невероятно разнообразна – Элдридж свободно импровизировал в любом темпе с четкой артикуляцией, носясь туда-сюда по трем октавам, выдавая интереснейшие гармонические ходы даже на самых высоких скоростях, и в каждом пассаже сохраняя невероятную энергию и страсть. Его игра была отражением его характера, его натуры – беспокойной, неугомонной, вспыльчивой. Его эмоциональность часто приводила, что называется, и к «проблемам к женщинами», и вообще к проблемам – он становился способен на агрессию, особенно когда дело касалось рассовых моментов, а иногда, рассказывали, его охватывали внезапные приступы боязни сцены. И во всем этом несдержанном разнообразии эмоций Рой Элдридж оставался самим собой.

В заключение истории об этом музыканте, жизнь и игра которого были равно полны искренней страсти и максимализма, хочется привести слова Эллы Фицджеральд: «Он вкладывал больше души в одну ноту, чем другим удавалось вложить в целую песню».