10 октября 1917 года родился Телониус Монк – джазовый
пианист и композитор. Музыка Монка не хвастается техническим совершенством и
виртуозностью в привычном понимании этого слова. Более того, эта музыка бунтует
против необходимости элементарной технической оснащенности для своего
воплощения. И бунтует не оттого, что не умеет, а оттого, что не чувствует
никакого смысла в том, чтобы "уметь", оттого, что ей есть, что
сказать, но в словаре – недостаточно слов, а в алфавите – недостаточно букв,
чтобы сказать или написать то, что ей хочется. Нет в этой музыке и разухабистой
душевности, разгула, пронзительности, естественности и органической чистоты,
гениальной простоты расслабленной песни чернокожего рабочего с плантации,
который вкалывает и смеется, не имея понятия о том, что его права нарушаются,
который играет и поет в свое удовольствие и даже не подразумевает, что
исполняет нечто замечательное – нет пресловутой "божьей искры". То
есть всего того, что позволяет не обращать внимания на отсутствие виртуозности
исполнения и техническое несовершенство музыканта. В этом джазе нет и следа
того пафоса и конфликта, о котором идет речь в повести Барикко
"Новеченто". Но, пожалуй, в нем есть нечто гораздо, гораздо большее,
чем пресловутые "виртуозность" и "душевность".
Трудно представить себе более неподходящие для игры на
фортепиано руки: костистые, нервные и не разгибающиеся при игре пальцы, больше
похожие на какие-то протезы или нелепые молоточки. На пальцах – огромное
количество перстней, каждый размером с инжир, мешающих всему на свете. Но, не
будь у него именно этих пальцев, не было бы и той оригинальной художественной
задачи, которую решал в своем творчестве Монк. Замечание о том, что "Этот
джаз играют не руки и не пальцы, а мозг" при всей своей неоднозначности и
двусмысленности кажется поразительно точным и исчерпывающим. Даже далекому от
мира музыки, лишенному слуха и не имеющему представления о технике игры на фортепиано
человеку с первых пассажей становится ясно, что это – неправильная игра, если
не сказать – плохая и дилетантская. Монк просто бьет по клавишам как по
миниатюрным барабанам своими не разгибающимися, окостенелыми пальцами, делает
это сбивчиво, грубо, нервно, неравномерно по силе, подчас ошибаясь и не попадая
по нужной клавише.
Однако за фасадом тапера и дилетанта, за конкретикой
физического звука слушателем предчувствуется странная мощь и глубокая,
замкнутая в самой себе, в своей поспешности и внезапной паузе размышления
внутренняя жизнь импровизационного кружева, жизнь, которая происходит,
реализуется здесь и сейчас, но как бы "по ту сторону". Паузы и
спонтанные задержки между и внутри аккордов, как это ни странно звучит
применительно к музыке Монка, гармонично сливаются с потусторонним бурлением
этой внутренней жизни. Игра с темой, с мотивом, с мелодией – из нескольких нот
он мастерит себе погремушку, с которой обращается как хочет: вывертывает
примитивистский пассаж наизнанку, разрывает его длинной паузой, обрывает
посреди кульминации и устремляет в обратную сторону, уводит мотив по
непредсказуемой дуге куда-то очень, очень далеко и вдруг опять возвращается к
истоку, когда этого возвращения уже никто не ждет. Музыка Монка – музыка
ребенка и старца одновременно. Ребенок – тот, кто играет с погремушкой аккордов
и мотивов за роялем, тот, кто крутит и вертит их, ставит друг на друга, как
кубики, и искренне, наивно радуется, когда получается что-то, чего он и сам не
ожидал, башня или дом. Тогда на его лице можно заметить восторженную улыбку,
которую в мгновение ока сменяет сердитая и насупленная,
сосредоточенно-серьезная мина, так присущая лицам детей в тот момент, когда они
уходят в какое-нибудь занятие с головой. Старец – экстатический шаман,
пускающийся в пляс посреди концерта, тот, кто общается с потусторонними силами
"в прямом эфире".
Собственно, чтобы понять его джаз, нужно прорваться "на
ту сторону". Мозг – вместилище мыслей. Мысль изреченная, как известно, –
есть ложь. Музыка Монка – прежде всего, музыка отчуждения. Музыка, которая
всегда существует отдельно от своего воплощения, которая создает своего
двойника и никогда не показывает себя такой, как она есть; музыка, которая не
хочет воплощаться. Каждый аккорд Монка – "голый". Каждый аккорд не
равен самому себе, не является самим собой, но означает, имитирует, намекает на
себя, существующего в идеальном мире и никогда не могущего воплотиться. В этой
музыке представление об идеальном не превращено в нечленимое целое с конкретным
выражением, поэтому звук здесь – не конечная цель, не единение выражения и
восприятия, но – "указующий перст".
Можно провести аналогию с песочницей, где дети с помощью
формочек и трафаретов отпечатывают на песке различные объемные фигуры. Пока
сознание детей принадлежит игре и состоит в живой, протяженной связи с
окружающими предметами, пока сами эти предметы (лопатки, пластмассовые формы,
стенки песочницы) в своей принадлежности процессу, правилам и установке игры
являются "живыми", у ребенка не возникает потребности различать
"подлинное" и "поддельное", настоящее и имитацию, он не
может отличать плавающую в море рыбу от рыбы, слепленной из песка по трафарету,
и дело не в том, что он обманывается, а в том, что для него не существует
возможности подобного различения. Взрослея, ребенок задним умом уже отдает себе
отчет в том, что он играет в песочнице, что эта игра – явление, ограниченное во
времени и в пространстве, что эта игра есть ничто иное, как притворство, что
отпечатанная на песке лошадь или рыба – имитация настоящей лошади или рыбы, –
их условное обозначение, и как бы его не захватывало это притворство, азарт
либо интерес, пусть даже до такой степени, когда он сам бы начал верить в
собственную игру, – боковым зрением этот ребенок все равно уже знает это
отчуждение и раздвоение вылепленной из песка рыбы на "живую" как
существующую внутри игры, и "мертвую" – как то, что являет собой эта
призванная обозначать настоящую рыбу искусственная рыба в "реальном"
мире. Такое же отчуждение может происходить и в мире взрослых: стоит только
порваться, нарушиться той герметизирующей, живой связи, что соединяет сознания
с явлениями и предметами в едином целом игры уже другого порядка, что опять же
"оживляет" эти явления и предметы и не позволяет им быть увиденными
вне игры, "самими по себе". Стоит порваться этой связи – и мы
наблюдаем уже "мертвую" вещь, "мертвое" явление и
"мертвый" предмет, мы наблюдаем также и воздух, заполняющий
пространство между нашим взглядом и предметом; воздух, которого не видели
раньше, когда наше сознание было сочленено с предметом в игровом взаимодействии
и взаимосвязи, когда этот предмет по-своему жил и дышал. Тогда жизнь перестает
быть животворящей игрой и становится лишенным всякой мысли и осмысления
движением воздуха, происходящим между нашими глазами и разнообразными вещами. И
предмет или явление перестают быть, теряют свою предметную "душу",
начинают означать себя, обозначать свои характеристики, свойства и особенности,
а не воплощать их в своем бытии, становятся универсальными плакатами, надпись и
рисунок на которых мы воспринимаем как что-то непонятное, своего рода музейными
экспонатами, рудиментами; смысл этих вещей и явлений становится мертвой и голой
буквой.
Такова и музыка Монка, сыгранные им аккорды собственных пьес
и извлекаемые им с помощью фортепиано звуки. Исполняя пьесы и импровизируя на
определенный мотив и тему, даже аккомпанируя, он всегда разрывает эти живые
связи, препарирует мотив, ритм, аккорд, ноту, пускает в их восприятие словно ток
толику шума, так, чтобы шум балансировал на грани с идеальным представлением о
ноте, разумеется, не покидая при этом пределы джазовой композиции и формата
пьесы с импровизацией. Легко провести принципиальное различие между тем, что
делал Монк и что делали другие джазмены, послушав записи его пьес, исполненных
кем-то другим: в чужих версиях его пьесы обретают несвойственную чувственность,
сглаженность углов, виртуозность исполнения. Его исполнение – это всегда жест,
а не воплощение. Это – мозг, который утратил возможность выражать свою мысль,
себя самого через создание чего-либо, через творчество, через действие, через
единство импульса мысли и движения пальцев рук, направленного на какой-либо
предмет или материал, потерял возможность транслировать себя во внешний мир –
из-за того, что огонь Прометея потух, что все вещи перестали быть обыденными,
став чем-то особенным и невероятным просто в силу своего бытия, из-за того, что
мир вновь стал – впервые увиденным миром. Мозг, который четко различает
внутреннее и внешнее и понимает свою неспособность прорваться во внешнее с
помощью творческого действия, обрести профессиональный технический навык, и,
вместо того чтобы сотворять из подручного материала идеальные формы, использует
этот подручный материал, чтобы намекнуть на то идеальное, которое остается
невоплощённым.
В его музыке неслучайно сочетаются порой доходящий до
наивности минимализм, крайняя усложненность и, пожалуй, виртуозная
замысловатость. Эта сложность и замысловатость музыкальной ткани парадоксально
сосуществует с "дилетантской" манерой исполнения и примитивной,
посредственной техникой игры. Его примитивистские пассажи и трели звучат не как
что-то элементарное и простое, но как исследование детской радости от
первооткрытия музыкальных подобий и структур. Нарочитая же сложность и
замысловатость приоткрывает нам путь "на ту сторону", к внутренней
музыке без звука, такта и размера, за которой не поспевает, хромая, музыка
внешняя, к тем невыразимым закономерностям и абстрактным откровениям, на
которые намекает Монк, ударяя по белым и черным клавишам, ударяя по двум
клавишам подряд, чередуя то и другое, внезапно пускаясь в перелив и обрывая мотив
на полуслове.
Вениамин Розанов.
Под катом: Thelonious
Monk – «The Complete Prestige Recordings» 3CD (2000).
Thelonious Monk – «The
Complete Prestige Recordings» 3CD (2000).
CD 1
01 – Flyin’ Hawk – 2:51
02 – Recollections – 2:56
03 – Drifting On A Reed – 3:06
04 – On The Bean – 2:43
05 – Bye-Ya – 2:47
06 – Monk’s Dream – 3:07
07 – Sweet And Lovely – 3:36
08 – Little Rootie Tootie – 3:07
09 – Bemsha Swing – 3:12
10 – Reflections – 2:49
11 – These Foolish Things – 2:49
12 – Trinkle, Tinkle – 2:51
13 – Think Of One (Take 1) – 5:41
14 – Let’s Call This – 5:08
15 – Think Of One (Take 2) – 5:47
16 – Friday The 13th – 10:36
CD 2
01 – We See – 5:18
02 – Locomotive – 6:24
03 – Smoke Gets In Your Eyes – 4:33
04 – Hackensack – 5:13
05 – Nutty – 5:19
06 – Just A Gigolo – 3:03
07 – Work – 5:19
08 – Blue Monk – 7:39
09 – I Want To Be Happy – 7:46
10 – The Way You Look Tonight – 5:15
11 – More Than You Know – 10:53
CD 3
01 – Bags’ Groove (Take 1) – 11:11
02 – Bemsha Swing – 9:34
03 – The Man I Love (Take 1) – 8:32
04 – Swing Spring – 10:46
05 – Bags’ Groove (Take 2) – 9:19
06 – The Man I Love (Take 2) – 7:57
Personnel:
Thelonious Monk (piano);
Coleman Hawkins, Sonny Rollins, Frank Foster (tenor
saxophone);
Miles Davis, Ray Copeland (trumpet);
Julius Watkins (French horn);
Milt Jackson (vibraphone);
Gary Mapp, Tommy Potter, Edward "Bass"
Robinson, Curly Russell (bass);
Arthur Taylor, Denzil Best, Kenny Clarke, Willie
Jones, Max Roach (drums).
Thelonious Monk's music
is striking as much for its logic and lyricism as it is for its idiosyncrasy
and peculiarity. It often recalls the Salvador Dali painting that looks like a
murky portrait of the artist's wife from close up, but from a few yards away
reveals the clear image of Abraham Lincoln. Take "We See," for
instance: it sounds a bit odd on a micro level, but pan out and you hear a very
appealing melody with the charm of a Tin Pan Alley standard. Monk was in on
seven sessions for Prestige as a leader and sideman between October 1952 (after
leaving Blue Note) and December 1954 (before bolting for Riverside). Prestige's
initial LPs sliced and diced these sessions, so the chronological format of
this three-CD box gives the music a welcome cohesion. Of the seven dates, four
are particularly rewarding, all of them under Monk's leadership. The October
1952 trio session with trivia-question-answer Gary Mapp on bass and drummer Art
Blakey yielded wonderful Monk compositions like "Bye-Ya" and
"Monk's Dream." He returned to the trio format two months later (with
Max Roach in Blakey's spot) and produced "Trinkle Tinkle,"
"Reflections," and "Bemsha Swing."
The peak of Monk's
Prestige tenure came in 1954. In May, he led a quintet through the originals
"We See," "Locomotive," and "Hackensack" (plus
"Smoke Gets in Your Eyes"), and four months later, he brought in an
exceptional trio (with bassist Percy Heath and Blakey) for readings of
"Nutty," "Work," and "Blue Monk." His stunning
solo version of "Just a Gigolo" from that session is a perfect
illustration of his way of dissecting standards. It's telling that Blakey was
the drummer on three of these four sessions. No one knew how to make Monk's
quirkiness swing and flow as well as Blakey, who was able to be both proactive
and responsive to Monk's unique vision. The box is rounded out by Monk's
sideman work behind Sonny Rollins and Miles Davis, plus four 1944 bonus cuts in
support of Coleman Hawkins (made for the Joe Davis label) that are pleasant
curiosities offering proof of a young Monk's (and Hawkins's) open mind. Though
not as celebrated (or consistent) as his other periods, Monk's Prestige tenure
includes some of his greatest triumphs.
---Marc Greilsamer,
Editorial Reviews
I'm a bit surprised this
box set has not received more enthusiastic attention. First off, it contains
all original recordings (unlike some of Monk's Columbia recordings), and the
list of classic Monk tunes reads long, including Monk's Dream, Hackensack,
Nutty, Bemsha Swing, and Trinkle Tinkle. The first CD even has some very early
tracks of Monk playing with none other than Coleman Hawkins: a very rare
nostalgic treat despite the subpar sound quality of those sessions. In between
that beginning and the final cd of Monk playing with Miles and Milt Jackson (on
the classic "Bag's Groove" recording), there are many good tunes
played with bands featuring amoung others the likes of Sonny Rollins, Percy
Heath, Max Roach, Art Blakey, and Frank Foster. Moreover, these recordings are
truely representative of the classic Monk sound that made him so unique and
eventually world famous. And 50 years later the music still sounds just as
fresh and quirky, partly because Monk was so unique that few would dare or have
the imagination to imitate him. One of the few musicians who exercised his full
right to artistic freedom.
--- Todd Ebert (Long
Beach California), amazon.com
download (mp3 @ kbs):
Комментариев нет:
Отправить комментарий