10 октября 1917 года родился Телониус Монк – джазовый пианист и композитор. Музыка Монка не хвастается техническим совершенством и виртуозностью в привычном понимании этого слова. Более того, эта музыка бунтует против необходимости элементарной технической оснащенности для своего воплощения. И бунтует не оттого, что не умеет, а оттого, что не чувствует никакого смысла в том, чтобы "уметь", оттого, что ей есть, что сказать, но в словаре – недостаточно слов, а в алфавите – недостаточно букв, чтобы сказать или написать то, что ей хочется. Нет в этой музыке и разухабистой душевности, разгула, пронзительности, естественности и органической чистоты, гениальной простоты расслабленной песни чернокожего рабочего с плантации, который вкалывает и смеется, не имея понятия о том, что его права нарушаются, который играет и поет в свое удовольствие и даже не подразумевает, что исполняет нечто замечательное – нет пресловутой "божьей искры". То есть всего того, что позволяет не обращать внимания на отсутствие виртуозности исполнения и техническое несовершенство музыканта. В этом джазе нет и следа того пафоса и конфликта, о котором идет речь в повести Барикко "Новеченто". Но, пожалуй, в нем есть нечто гораздо, гораздо большее, чем пресловутые "виртуозность" и "душевность".
Трудно представить себе более неподходящие для игры на
фортепиано руки: костистые, нервные и не разгибающиеся при игре пальцы, больше
похожие на какие-то протезы или нелепые молоточки. На пальцах – огромное
количество перстней, каждый размером с инжир, мешающих всему на свете. Но, не
будь у него именно этих пальцев, не было бы и той оригинальной художественной
задачи, которую решал в своем творчестве Монк. Замечание о том, что "Этот
джаз играют не руки и не пальцы, а мозг" при всей своей неоднозначности и
двусмысленности кажется поразительно точным и исчерпывающим. Даже далекому от
мира музыки, лишенному слуха и не имеющему представления о технике игры на фортепиано
человеку с первых пассажей становится ясно, что это – неправильная игра, если
не сказать – плохая и дилетантская. Монк просто бьет по клавишам как по
миниатюрным барабанам своими не разгибающимися, окостенелыми пальцами, делает
это сбивчиво, грубо, нервно, неравномерно по силе, подчас ошибаясь и не попадая
по нужной клавише.
Однако за фасадом тапера и дилетанта, за конкретикой
физического звука слушателем предчувствуется странная мощь и глубокая,
замкнутая в самой себе, в своей поспешности и внезапной паузе размышления
внутренняя жизнь импровизационного кружева, жизнь, которая происходит,
реализуется здесь и сейчас, но как бы "по ту сторону". Паузы и
спонтанные задержки между и внутри аккордов, как это ни странно звучит
применительно к музыке Монка, гармонично сливаются с потусторонним бурлением
этой внутренней жизни. Игра с темой, с мотивом, с мелодией – из нескольких нот
он мастерит себе погремушку, с которой обращается как хочет: вывертывает
примитивистский пассаж наизнанку, разрывает его длинной паузой, обрывает
посреди кульминации и устремляет в обратную сторону, уводит мотив по
непредсказуемой дуге куда-то очень, очень далеко и вдруг опять возвращается к
истоку, когда этого возвращения уже никто не ждет. Музыка Монка – музыка
ребенка и старца одновременно. Ребенок – тот, кто играет с погремушкой аккордов
и мотивов за роялем, тот, кто крутит и вертит их, ставит друг на друга, как
кубики, и искренне, наивно радуется, когда получается что-то, чего он и сам не
ожидал, башня или дом. Тогда на его лице можно заметить восторженную улыбку,
которую в мгновение ока сменяет сердитая и насупленная,
сосредоточенно-серьезная мина, так присущая лицам детей в тот момент, когда они
уходят в какое-нибудь занятие с головой. Старец – экстатический шаман,
пускающийся в пляс посреди концерта, тот, кто общается с потусторонними силами
"в прямом эфире".
Собственно, чтобы понять его джаз, нужно прорваться "на
ту сторону". Мозг – вместилище мыслей. Мысль изреченная, как известно, –
есть ложь. Музыка Монка – прежде всего, музыка отчуждения. Музыка, которая
всегда существует отдельно от своего воплощения, которая создает своего
двойника и никогда не показывает себя такой, как она есть; музыка, которая не
хочет воплощаться. Каждый аккорд Монка – "голый". Каждый аккорд не
равен самому себе, не является самим собой, но означает, имитирует, намекает на
себя, существующего в идеальном мире и никогда не могущего воплотиться. В этой
музыке представление об идеальном не превращено в нечленимое целое с конкретным
выражением, поэтому звук здесь – не конечная цель, не единение выражения и
восприятия, но – "указующий перст".
Можно провести аналогию с песочницей, где дети с помощью
формочек и трафаретов отпечатывают на песке различные объемные фигуры. Пока
сознание детей принадлежит игре и состоит в живой, протяженной связи с
окружающими предметами, пока сами эти предметы (лопатки, пластмассовые формы,
стенки песочницы) в своей принадлежности процессу, правилам и установке игры
являются "живыми", у ребенка не возникает потребности различать
"подлинное" и "поддельное", настоящее и имитацию, он не
может отличать плавающую в море рыбу от рыбы, слепленной из песка по трафарету,
и дело не в том, что он обманывается, а в том, что для него не существует
возможности подобного различения. Взрослея, ребенок задним умом уже отдает себе
отчет в том, что он играет в песочнице, что эта игра – явление, ограниченное во
времени и в пространстве, что эта игра есть ничто иное, как притворство, что
отпечатанная на песке лошадь или рыба – имитация настоящей лошади или рыбы, –
их условное обозначение, и как бы его не захватывало это притворство, азарт
либо интерес, пусть даже до такой степени, когда он сам бы начал верить в
собственную игру, – боковым зрением этот ребенок все равно уже знает это
отчуждение и раздвоение вылепленной из песка рыбы на "живую" как
существующую внутри игры, и "мертвую" – как то, что являет собой эта
призванная обозначать настоящую рыбу искусственная рыба в "реальном"
мире. Такое же отчуждение может происходить и в мире взрослых: стоит только
порваться, нарушиться той герметизирующей, живой связи, что соединяет сознания
с явлениями и предметами в едином целом игры уже другого порядка, что опять же
"оживляет" эти явления и предметы и не позволяет им быть увиденными
вне игры, "самими по себе". Стоит порваться этой связи – и мы
наблюдаем уже "мертвую" вещь, "мертвое" явление и
"мертвый" предмет, мы наблюдаем также и воздух, заполняющий
пространство между нашим взглядом и предметом; воздух, которого не видели
раньше, когда наше сознание было сочленено с предметом в игровом взаимодействии
и взаимосвязи, когда этот предмет по-своему жил и дышал. Тогда жизнь перестает
быть животворящей игрой и становится лишенным всякой мысли и осмысления
движением воздуха, происходящим между нашими глазами и разнообразными вещами. И
предмет или явление перестают быть, теряют свою предметную "душу",
начинают означать себя, обозначать свои характеристики, свойства и особенности,
а не воплощать их в своем бытии, становятся универсальными плакатами, надпись и
рисунок на которых мы воспринимаем как что-то непонятное, своего рода музейными
экспонатами, рудиментами; смысл этих вещей и явлений становится мертвой и голой
буквой.
Такова и музыка Монка, сыгранные им аккорды собственных пьес
и извлекаемые им с помощью фортепиано звуки. Исполняя пьесы и импровизируя на
определенный мотив и тему, даже аккомпанируя, он всегда разрывает эти живые
связи, препарирует мотив, ритм, аккорд, ноту, пускает в их восприятие словно ток
толику шума, так, чтобы шум балансировал на грани с идеальным представлением о
ноте, разумеется, не покидая при этом пределы джазовой композиции и формата
пьесы с импровизацией. Легко провести принципиальное различие между тем, что
делал Монк и что делали другие джазмены, послушав записи его пьес, исполненных
кем-то другим: в чужих версиях его пьесы обретают несвойственную чувственность,
сглаженность углов, виртуозность исполнения. Его исполнение – это всегда жест,
а не воплощение. Это – мозг, который утратил возможность выражать свою мысль,
себя самого через создание чего-либо, через творчество, через действие, через
единство импульса мысли и движения пальцев рук, направленного на какой-либо
предмет или материал, потерял возможность транслировать себя во внешний мир –
из-за того, что огонь Прометея потух, что все вещи перестали быть обыденными,
став чем-то особенным и невероятным просто в силу своего бытия, из-за того, что
мир вновь стал – впервые увиденным миром. Мозг, который четко различает
внутреннее и внешнее и понимает свою неспособность прорваться во внешнее с
помощью творческого действия, обрести профессиональный технический навык, и,
вместо того чтобы сотворять из подручного материала идеальные формы, использует
этот подручный материал, чтобы намекнуть на то идеальное, которое остается
невоплощённым.
В его музыке неслучайно сочетаются порой доходящий до
наивности минимализм, крайняя усложненность и, пожалуй, виртуозная
замысловатость. Эта сложность и замысловатость музыкальной ткани парадоксально
сосуществует с "дилетантской" манерой исполнения и примитивной,
посредственной техникой игры. Его примитивистские пассажи и трели звучат не как
что-то элементарное и простое, но как исследование детской радости от
первооткрытия музыкальных подобий и структур. Нарочитая же сложность и
замысловатость приоткрывает нам путь "на ту сторону", к внутренней
музыке без звука, такта и размера, за которой не поспевает, хромая, музыка
внешняя, к тем невыразимым закономерностям и абстрактным откровениям, на
которые намекает Монк, ударяя по белым и черным клавишам, ударяя по двум
клавишам подряд, чередуя то и другое, внезапно пускаясь в перелив и обрывая мотив
на полуслове.
Вениамин Розанов.
Thelonious
Monk - Monkism (1954/1998)
1 Round About Midnight 5:14
2 Evidence 3:04
3 Smoke Gets In Your Eyes 3:23
4 Well You Needn't 3:24
5 Reflections 3:01
6 Wee See 2:34
7 Eronel 2:32
8 Off Minor 2:31
Thelonious
Monk - piano
Percy
Heath - bass
Al
McKibbon - bass
Max
Roach - drums
Art
Blakey - drums
Less
than a month after leading a quartet session with Ray Copeland (trumpet), Frank
Foster (tenor sax), and Curly Russell (bass), Thelonious Monk (piano) was
documented during this June 7, 1954 solo session in Paris for the Vogue label.
Over the years these nine performances have been packaged and re-packaged. This
mid-'90s CD reissue seems to take a bit of an edge over many of the midline
titles as the audio has been remastered and by all accounts sounds excellent.
In terms of contents, it is interesting to note that three of the numbers Monk
had cut with Copeland, Foster, and Russell on May 11, 1954, he re-recorded in
this, his very next studio outing. Those selections include the Monk originals
"We See," "Hackensack," and cover of "Smoke Gets in
Your Eyes." It is indeed a thrill to hear the artist accompanying himself
on eight of his best-known and loved songs. There truly isn't a dull moment
during the half-hour program, beginning with the charm and sophistication of
"'Round Midnight." With all excessive (read: "other")
instrumentation stripped away, the true density inherent in Monk's
arrangements, as well as his equally complex performance style is more clearly
revealed. The hurdy-gurdy of "Evidence" has a playful organic quality
that sounds comparatively rigid or structured when placed beside any of the
renditions Monk cut in a quartet, for instance. At times, it sounds as if he is
genuinely amusing himself as he weaves short responsive phrases. The
aforementioned update of Jerome Kern's "Smoke Gets in Your Eyes" is
wistful as the melody line spills out, almost as if by accident, from beneath
Monk's fingertips. The sly understated gamboling on "Well You
Needn't" is often hidden in the context of a larger ensemble. When peeled
back, what lays bare are sturdier examples of Monk's influences -- namely the
stride style heard in Fats Waller and Willie "The Lion" Smith. Yet he
never allows his counterpoint to stray too far. The laid-back and impish
"We See" rollicks as Monk's frenetic runs up and down the keys are
punctuated in a taunting manner by emphatically rhythm-centric chord
progressions. The pensive nature of "Reflections" resonates with a
particular potency masked by the intrusive nature of additional
instrumentation. Surely if ever Monk wrote a tune that worked most effectively
as a piano solo, it is "Reflections." And that is a sentiment that
could actually extend to the whole (and remainder) of Solo 1954 as well.
---Lindsay
Planer, AllMusic Review
Album zaliczany do 100 najlepszych jazzowych albumów wszechczasów!!!. Wspaniały skład tria założonego przez ekscentrycznego Theloniousa Monka we własnym repertuarze.
Płyta
zawiera pierworodną wersję monkowskiego szlagieru "Blue Monk". To
niezwykły krążek zawiera nagrania, które powstały pomiędzy 1951 - 1954.
Niestety do dzisiaj zachowało się niewiele nagrań studyjnych tria Monka, na
dobrą sprawę z wyjątkiem pierwszego tria z 1947 roku, płyty "the trio
Plays Duke Ellington" z 1955 roku, oraz późnego nagrania z Artem Blakey'em
i Alem McKibbonem z Londynu z 1971, są to JEDYNE STUDYJNE nagrania Monka.
Thelonious
Monk preferował skład kwartetowy (najczęściej u boku mistrza pojawiał się
Charlie Rouse na saksofonie tenorowym), przez kilka lat prowadził duże składe
oktetowo-nonetowe, pojawiali się tam m.in. Clark Terry, Ray Copeland, Johnny
Griffin czy Phil Woods. Zwykł również grywać utwory solo podczas występów, co
świadczyło o wszechstronności i nieustających poszukiwaniach tego wyjątkowego
innowatora jazzowego fortepianu. Nie wiadomo, dlaczego nie był fanem grania w
trio, lecz może ma to związek z tą szczególną wielogłosowością jego kompozycji,
która pewnie lepiej realizowała się w większych składach z instrumentami
dętymi.
Na
płycie "Complete 1951-1954 Recordings" usłyszymy wszystkie atuty
monkowskiego stylu (z typowym dla niego "groovem" i nietypowymi
dysonansami), który przez wiele lat uznawany był za zbyt awangardowy a dzisiaj
stanowi niedościgły wzór dla kolejnych pokoleń pianistów.
---empik.com
download
(mp3 @320 kbs):
Комментариев нет:
Отправить комментарий