10 октября 1917 года родился Телониус Монк – джазовый пианист и композитор. Музыка Монка не хвастается техническим совершенством и виртуозностью в привычном понимании этого слова. Более того, эта музыка бунтует против необходимости элементарной технической оснащенности для своего воплощения. И бунтует не оттого, что не умеет, а оттого, что не чувствует никакого смысла в том, чтобы "уметь", оттого, что ей есть, что сказать, но в словаре – недостаточно слов, а в алфавите – недостаточно букв, чтобы сказать или написать то, что ей хочется. Нет в этой музыке и разухабистой душевности, разгула, пронзительности, естественности и органической чистоты, гениальной простоты расслабленной песни чернокожего рабочего с плантации, который вкалывает и смеется, не имея понятия о том, что его права нарушаются, который играет и поет в свое удовольствие и даже не подразумевает, что исполняет нечто замечательное – нет пресловутой "божьей искры". То есть всего того, что позволяет не обращать внимания на отсутствие виртуозности исполнения и техническое несовершенство музыканта. В этом джазе нет и следа того пафоса и конфликта, о котором идет речь в повести Барикко "Новеченто". Но, пожалуй, в нем есть нечто гораздо, гораздо большее, чем пресловутые "виртуозность" и "душевность".
Трудно представить себе более неподходящие для игры на
фортепиано руки: костистые, нервные и не разгибающиеся при игре пальцы, больше
похожие на какие-то протезы или нелепые молоточки. На пальцах – огромное
количество перстней, каждый размером с инжир, мешающих всему на свете. Но, не
будь у него именно этих пальцев, не было бы и той оригинальной художественной
задачи, которую решал в своем творчестве Монк. Замечание о том, что "Этот
джаз играют не руки и не пальцы, а мозг" при всей своей неоднозначности и
двусмысленности кажется поразительно точным и исчерпывающим. Даже далекому от
мира музыки, лишенному слуха и не имеющему представления о технике игры на фортепиано
человеку с первых пассажей становится ясно, что это – неправильная игра, если
не сказать – плохая и дилетантская. Монк просто бьет по клавишам как по
миниатюрным барабанам своими не разгибающимися, окостенелыми пальцами, делает
это сбивчиво, грубо, нервно, неравномерно по силе, подчас ошибаясь и не попадая
по нужной клавише.
Однако за фасадом тапера и дилетанта, за конкретикой
физического звука слушателем предчувствуется странная мощь и глубокая,
замкнутая в самой себе, в своей поспешности и внезапной паузе размышления
внутренняя жизнь импровизационного кружева, жизнь, которая происходит,
реализуется здесь и сейчас, но как бы "по ту сторону". Паузы и
спонтанные задержки между и внутри аккордов, как это ни странно звучит
применительно к музыке Монка, гармонично сливаются с потусторонним бурлением
этой внутренней жизни. Игра с темой, с мотивом, с мелодией – из нескольких нот
он мастерит себе погремушку, с которой обращается как хочет: вывертывает
примитивистский пассаж наизнанку, разрывает его длинной паузой, обрывает
посреди кульминации и устремляет в обратную сторону, уводит мотив по
непредсказуемой дуге куда-то очень, очень далеко и вдруг опять возвращается к
истоку, когда этого возвращения уже никто не ждет. Музыка Монка – музыка
ребенка и старца одновременно. Ребенок – тот, кто играет с погремушкой аккордов
и мотивов за роялем, тот, кто крутит и вертит их, ставит друг на друга, как
кубики, и искренне, наивно радуется, когда получается что-то, чего он и сам не
ожидал, башня или дом. Тогда на его лице можно заметить восторженную улыбку,
которую в мгновение ока сменяет сердитая и насупленная,
сосредоточенно-серьезная мина, так присущая лицам детей в тот момент, когда они
уходят в какое-нибудь занятие с головой. Старец – экстатический шаман,
пускающийся в пляс посреди концерта, тот, кто общается с потусторонними силами
"в прямом эфире".
Собственно, чтобы понять его джаз, нужно прорваться "на
ту сторону". Мозг – вместилище мыслей. Мысль изреченная, как известно, –
есть ложь. Музыка Монка – прежде всего, музыка отчуждения. Музыка, которая
всегда существует отдельно от своего воплощения, которая создает своего
двойника и никогда не показывает себя такой, как она есть; музыка, которая не
хочет воплощаться. Каждый аккорд Монка – "голый". Каждый аккорд не
равен самому себе, не является самим собой, но означает, имитирует, намекает на
себя, существующего в идеальном мире и никогда не могущего воплотиться. В этой
музыке представление об идеальном не превращено в нечленимое целое с конкретным
выражением, поэтому звук здесь – не конечная цель, не единение выражения и
восприятия, но – "указующий перст".
Можно провести аналогию с песочницей, где дети с помощью
формочек и трафаретов отпечатывают на песке различные объемные фигуры. Пока
сознание детей принадлежит игре и состоит в живой, протяженной связи с
окружающими предметами, пока сами эти предметы (лопатки, пластмассовые формы,
стенки песочницы) в своей принадлежности процессу, правилам и установке игры
являются "живыми", у ребенка не возникает потребности различать
"подлинное" и "поддельное", настоящее и имитацию, он не
может отличать плавающую в море рыбу от рыбы, слепленной из песка по трафарету,
и дело не в том, что он обманывается, а в том, что для него не существует
возможности подобного различения. Взрослея, ребенок задним умом уже отдает себе
отчет в том, что он играет в песочнице, что эта игра – явление, ограниченное во
времени и в пространстве, что эта игра есть ничто иное, как притворство, что
отпечатанная на песке лошадь или рыба – имитация настоящей лошади или рыбы, –
их условное обозначение, и как бы его не захватывало это притворство, азарт
либо интерес, пусть даже до такой степени, когда он сам бы начал верить в
собственную игру, – боковым зрением этот ребенок все равно уже знает это
отчуждение и раздвоение вылепленной из песка рыбы на "живую" как
существующую внутри игры, и "мертвую" – как то, что являет собой эта
призванная обозначать настоящую рыбу искусственная рыба в "реальном"
мире. Такое же отчуждение может происходить и в мире взрослых: стоит только
порваться, нарушиться той герметизирующей, живой связи, что соединяет сознания
с явлениями и предметами в едином целом игры уже другого порядка, что опять же
"оживляет" эти явления и предметы и не позволяет им быть увиденными
вне игры, "самими по себе". Стоит порваться этой связи – и мы
наблюдаем уже "мертвую" вещь, "мертвое" явление и
"мертвый" предмет, мы наблюдаем также и воздух, заполняющий
пространство между нашим взглядом и предметом; воздух, которого не видели
раньше, когда наше сознание было сочленено с предметом в игровом взаимодействии
и взаимосвязи, когда этот предмет по-своему жил и дышал. Тогда жизнь перестает
быть животворящей игрой и становится лишенным всякой мысли и осмысления
движением воздуха, происходящим между нашими глазами и разнообразными вещами. И
предмет или явление перестают быть, теряют свою предметную "душу",
начинают означать себя, обозначать свои характеристики, свойства и особенности,
а не воплощать их в своем бытии, становятся универсальными плакатами, надпись и
рисунок на которых мы воспринимаем как что-то непонятное, своего рода музейными
экспонатами, рудиментами; смысл этих вещей и явлений становится мертвой и голой
буквой.
Такова и музыка Монка, сыгранные им аккорды собственных пьес
и извлекаемые им с помощью фортепиано звуки. Исполняя пьесы и импровизируя на
определенный мотив и тему, даже аккомпанируя, он всегда разрывает эти живые
связи, препарирует мотив, ритм, аккорд, ноту, пускает в их восприятие словно ток
толику шума, так, чтобы шум балансировал на грани с идеальным представлением о
ноте, разумеется, не покидая при этом пределы джазовой композиции и формата
пьесы с импровизацией. Легко провести принципиальное различие между тем, что
делал Монк и что делали другие джазмены, послушав записи его пьес, исполненных
кем-то другим: в чужих версиях его пьесы обретают несвойственную чувственность,
сглаженность углов, виртуозность исполнения. Его исполнение – это всегда жест,
а не воплощение. Это – мозг, который утратил возможность выражать свою мысль,
себя самого через создание чего-либо, через творчество, через действие, через
единство импульса мысли и движения пальцев рук, направленного на какой-либо
предмет или материал, потерял возможность транслировать себя во внешний мир –
из-за того, что огонь Прометея потух, что все вещи перестали быть обыденными,
став чем-то особенным и невероятным просто в силу своего бытия, из-за того, что
мир вновь стал – впервые увиденным миром. Мозг, который четко различает
внутреннее и внешнее и понимает свою неспособность прорваться во внешнее с
помощью творческого действия, обрести профессиональный технический навык, и,
вместо того чтобы сотворять из подручного материала идеальные формы, использует
этот подручный материал, чтобы намекнуть на то идеальное, которое остается
невоплощённым.
В его музыке неслучайно сочетаются порой доходящий до
наивности минимализм, крайняя усложненность и, пожалуй, виртуозная
замысловатость. Эта сложность и замысловатость музыкальной ткани парадоксально
сосуществует с "дилетантской" манерой исполнения и примитивной,
посредственной техникой игры. Его примитивистские пассажи и трели звучат не как
что-то элементарное и простое, но как исследование детской радости от
первооткрытия музыкальных подобий и структур. Нарочитая же сложность и
замысловатость приоткрывает нам путь "на ту сторону", к внутренней
музыке без звука, такта и размера, за которой не поспевает, хромая, музыка
внешняя, к тем невыразимым закономерностям и абстрактным откровениям, на
которые намекает Монк, ударяя по белым и черным клавишам, ударяя по двум
клавишам подряд, чередуя то и другое, внезапно пускаясь в перелив и обрывая мотив
на полуслове.
Вениамин Розанов.
Комментариев нет:
Отправить комментарий