Критический
1948 год. — «Ритм-энд-блюз» и «рок-энд-ролл». — Эрл Бостик. — Новые певцы. — Не
все молодые музыканты — прогрессисты! — Эрролл Гарнер. — Тенор-саксофонисты: от
Пола Гонзалвеса до Кинга Кертиса. — Трубачи Руби Брэфф и Уоллес Дэвенпорт. —
Тромбонисты, гитаристы и ударники. — Исчезновение постоянных больших оркестров.
— Выдающиеся малые ансамбли. — JATP. — Подлинный джаз жив всегда
Положение джаза никогда еще не было столь скверным, как в 1948 году. Музыканты и оркестры страдали от тяжелого экономического кризиса, а также от дискредитации джаза «бопом», который объявляли «современным джазом», хотя эта неудобоваримая музыка обращала в бегство посетителей ночных кабачков. Их владельцы, обманутые этикеткой «джаз», не поняли, что клиентов разогнал джаз ненастоящий, и решили, что джаз утратил симпатии публики. Для компенсации ущерба, причиненного «бопом», им следовало пригласить хорошие оркестры джаза, но предпочли показывать стриптиз. К примеру, в 1945 году только на 52-й улице Нью-Йорка джаз можно было услышать более чем в 10 кабачках, а через три года — лишь в одном!
Джаз-клуб и ночной клуб на 52-й улице в
Нью-Йорке (1948).В этот же период правительство резко
повысило налоги на ночные кабачки с танцплощадками. Это оказалось страшным
ударом для джаза. «Би-боп» уже отучил людей танцевать. Владельцы, видя, что
публика танцует меньше, упразднили танцплощадки во избежание уплаты
дополнительного налога. Отныне следовало рассчитывать только на тех, кто
приходил слушать джаз; а ведь в ночных кабачках среди посетителей всегда
преобладали танцоры (кстати, они слушали музыку не хуже, а даже лучше
остальных). Так как публика поредела, большинство кабачков закрылось. Среди
музыкантов свирепствовала еще более страшная безработица, чем в 1929 году. В
довершение всего между синдикатом музыкантов и фирмами грамзаписи произошел
конфликт (1947 г.), и синдикат запретил своим членам делать записи. Джазовые
пластинки не выпускались в США в течение 12 месяцев. Фирмы записывали только
вокал, посылая «певцов очарования», например, в Мексику, где им аккомпанировали
местные музыканты. Все джазовые певцы были одновременно инструменталистами и ни
под каким видом не хотели нарушать запрет синдиката.
Таким образом, в течение целого года
публике предлагали лишь модные популярные песенки, то же она слышала и по
радио. В начале 1949 года синдикат снял запрет, и фирмы снова начали записывать
оркестры. Но пластинки расходились плохо, так как вкус к инструментальной
музыке был утерян. Поэтому руководство фирм сильно сократило их выпуск.
Оркестры, которые все-таки делали записи, вынуждены были перегружать свои пьесы
вокальными корусами. В кабачках, в радиопрограммах и в программах появившегося
телевидения предпочтение отдавалось певцам. Неудивительно, что на протяжении
нескольких лет в джазе ничего значительного не произошло.
Ответная реакция последовала, как обычно,
со стороны негров. Негритянская публика, особенно в Южных штатах, не хотела
довольствоваться «певцами очарования» и слушать «би-боп», в котором не узнавала
своих традиций. Она ухватилась за то, что еще осталось джазового. Это были,
главным образом, пластинки певцов блюзов (благодаря моде на певцов) и записи
малых ансамблей; больших ансамблей, кроме коллективов Эллингтона, Бейзи,
Хемптона и еще трех-четырех, уже не существовало. Малые ансамбли все же нередко
играли для танцев, и их музыка, в противоположность бесформенной тарабарщине
«прогрессистов», отличалась непосредственностью, простотой и четким свингом.
Фирмы грамзаписи относили такие пластинки к
категории rhythm and blues. Это название вытеснило выражение race records,
многим, кстати, не нравившееся. Некоторые решили, что «ритм-энд-блюз» означает
новый вид джаза. Это глубокое заблуждение. Этикетку «ритм-энд-блюз» наклеивали
на пластинки подлинных певцов блюзов и певцов душещипательных песенок, на
записи электрооргана (независимо от того, джаз это или подделка) и оркестров,
играющих в духе «периода свинг». Общим для этой разнохарактерной музыки был
лишь чересчур подчеркнутый и слишком шумный ритм аккомпанемента. Первая часть
выражения «ритм-энд-блюз» оказывалась справедливой, вторая — далеко не всегда.
Фактически это название столь же неточно,
как и французское «ритм-е-варьете», применяемое к музыке варьете (песни,
оркестр, аккордеон), которая исполняется в очень четком ритме.
Потом появился «рок-энд-ролл», и многие
сочли его синонимом «ритм-энд-блюз». В действительности, в отличие от плоского
выражения «ритм-энд-блюз», брошенного коммерсантами, «рок-энд-ролл» является
образным выражением, придуманным негритянскими музыкантами. Оно точно
характеризует определенный вид свинга. Глагол to roll — синоним to swing (качаться,
колебаться). Джазмены с давних пор употребляют этот термин для подбадривания
пианистов стиля «буги-вуги», игра которых производит впечатление непрерывной
«качки». «Roll'em Pete» («Качай клавиши, Пит») — так называется пластинка,
записанная в 1938 году пианистом Питом Джонсоном с участием певца блюзов Джо
Тернера. Да и само выражение «рок-энд-ролл» не ново. Еще в 1937 году в одной из
записей оркестра Чика Уэбба Элла Фицджеральд пела: «Сегодня в моде музыка,
полная ритма, так порадуйте же меня, рок-энд-роллом». И, безусловно, это
выражение употреблено здесь не впервые.
«Рок-энд-ролл» — ровесник самого джаза.
Полвека назад пианист, игравший в стиле «буги-вуги», и слушатель, хлопавший ему
в ладоши на слабые доля, уже исполняли «рок-энд-ролл». В 1935–1936 годах слово
«свинг» неожиданно стало достоянием публики (см. главу IX). Так и 20 лет спустя
выражение «рок-энд-ролл», выйдя из круга знатоков, было брошено широкой публике
как обозначение новой формы джаза. «Рок-энд-ролл» тоже принес популярность
прежде всего белым, например, Элвису Пресли и Биллу Хейли — паяцам и жалким
подражателям замечательным негритянским артистам. Покатилась волна
«коммерческого рок-энд-ролла»: развелось огромное количество орущих певцов,
воющих тенор-саксофонов, гитар с чудовищно усиленным звуком, оглушающих малых
ансамблей, во всем этом было больше шума, нежели музыки. Неудивительно, что в
разговоре о «рок-энд-ролле» часто происходят недоразумения. «Как, вам нравится
„рок-энд-ролл!“» — говорит один, думая о воплях, которые преподносят публике
под этим названием. «Но он просто великолепен!» — отвечает другой, имея в виду
подлинный, хорошо «свингованный» «рок-энд-ролл», например, музыку
замечательного негритянского певца и пианиста Фэтса Домино.
Увлечение «ритм-энд-блюзом» и «рок-энд-роллом»
оказало добрую услугу некоторым превосходным негритянским музыкантам, прежде
пребывавшим в полной безвестности. Поразителен случай выдающегося
альт-саксофониста Эрла Бостика (род. в 1913 г. в Талсе, шт. Оклахома, [ум. 28
октября 1965 г. в Рочестере, шт. Нью-Йорк]). В течение трех лет Бостик
руководил великолепным оркестром в одном из популярнейших кабачков Гарлема
«Смоллз Пэредайс», в 1943–1944 годах играл в ансамбле Лионеля Хемптона, потом
вновь создал собственный оркестр. Чудесный альт-саксофонист (не менее
интересный, чем Бенни Картер и Джонни Ходжес), блестящий свингмен и виртуоз,
замечательный аранжировщик, Эрл Бостик пользовался уважением всех музыкантов,
но оставался неизвестным публике. В момент нарождающейся моды на
«ритм-энд-блюз» достаточно ему было упростить игру и применить growl, как он
сразу сделался знаменитостью (благодаря пластинке «Flamingo», отличающейся
поистине грандиозным свингом, которая разошлась миллионным тиражом). С 1951
года Эрл Бостик постоянно записывает прекрасные пластинки и имеет заслуженный
успех, которого столь долгое время был лишен.
Среди многочисленных певцов блюзов,
получивших известность в период моды на «ритм-энд-блюз», лучшие — Мадди Уотерс,
Лайтнинг Хопкинс, Элмор Джеймс, Сонни Бой Уильямсон (не путать с однофамильцем,
скончавшимся в 1948 г.), достойная смена Бига Билла [ум. 14 августа 1958 г. в
Чикаго], Блайнда Лемона Джефферсона [ум. в 1930 г. в Чикаго], Кокомо Арнольда.
Эти выходцы из Южных штатов исполняли блюз раннего стиля, и лишь манера игры
некоторых аккомпаниаторов и применение электрогитары свидетельствуют о том, что
это современные записи. Хороший певец блюзов Литтл Уолтер изумительно играет на
губной гармонике.
Сторонники «би-бопа», стремящиеся выдать
«прогрессистскую» музыку за современную форму джаза, любят приводить следующий
аргумент: все молодые музыканты играют в стиле «би-боп»; с тех пор, как Паркер
и Гиллеспи положили начало этой манере, все идут по их стопам. Этим совершенно
необоснованным утверждением пытаются создать впечатление, что музыканты, не
играющие «бопа», отстали и являются носителями устаревшей, отмирающей традиции.
Стоит напомнить, что Гиллеспи и Паркер родились, соответственно, в 1917 и 1920
году и что их влияние приходится приблизительно на 1943–1944 годы. Между тем,
многие выдающиеся джазмены дебютировали в это же время, и даже позднее, и
создали собственный стиль, не имеющий ничего общего с «бибопом». Поговорим о
таких музыкантах.
Один из них — Эрролл Гарнер (род. в 1921 г.
в Питсбурге, шт. Пенсильвания, [ум. 2 января 1977 г. в Лос-Анджелесе]). В
отличие от большинства пианистов его поколения, у Гарнера мощная левая рука,
полнокровная игра, он использует все возможности фортепиано. Хотя Эрролл не
знает нотной грамоты, он играет исключительно тонко. Это находит отражение и в гармонической
смелости его интерпретаций, и в характерном для него несовпадении ритма обеих
рук, рождающем необычайный свинг, напоминающий свинг некоторых негритянских
танцоров, которые своими па как бы вступают в дуэт с музыкой. Хронологически
Эрролл Гарнер является последним из выдающихся пианистов и замечательнейшим
новатором последних лет. У него много последователей. Из них особенно талантлив
молодой канадский негр Мильтон Сили. Более молодой, чем Гарнер, Рей Брайент
(род. в декабре 1931 г, в Филадельфии) играл в манере Арта Татума — Тедди
Уилсона, дополнив ее новыми элементами, в частности, ритмически своеобразной,
насыщенной свингом партией левой руки.
Благодаря продолжающейся популярности
тенор-саксофона, больше всего прекрасных музыкантов появилось среди
тенор-саксофонистов. Стиль Пола Гонзалвеса (род. в 1920 г. в Массачусетсе),
Эдди «Локджо» Дейвиса (род. в 1922 г. в Нью-Йорке) и Лаки Томпсона (род. в 1924
г. в Детройте) формировался под влиянием стиля Коулмена Хокинса и его школы.
Пол Гонзалвес (с 1950 г. играет у Эллингтона) и Эдди Дейвис (он неоднократно
был солистом оркестра Бейзи, поэтому кое-что заимствовал у Лестера Янга) по
изобретательности и свингу не уступали лучшим тенор-саксофонистам предыдущего
поколения. Джон Харди (род. в 1921 г. в Техасе) своей мощью, полным и сильным
звуком напоминает Чу Берри. Джесси Пауэлл (род. в 1924 г. в Техасе),
вдохновлявшийся главным образом творчеством Гершеля Эванса, недостаточно оценен
публикой из-за предельной строгости своего стиля: Пауэлл пренебрегает блестящими
внешними эффектами и полностью сосредотачивается на свинге. Ред Прайсок (род.
около 1923 г. в Южной Каролине) — мощный тенор-саксофонист, последователь
Арнетта Кобба. Назовем еще Эдди Чембли (род. в 1920 г. в Атланте, шт.
Джорджия), которому мода на «рок-энд-ролл» дала возможность блистать в малых
ансамблях. Один из наиболее одаренных, Джей Питерс (род. в 1926 г. в Чикаго)
сочетал стиль Лестера Янга со стилем Эванса и Кобба. Это истинный свингмен; его
игра чувствительна и волнующа. Питерс несколько раз входил в состав оркестра
Хемптона, но так и не получил достойного признания.
Среди совсем молодых следует назвать двух
талантливых тенор-саксофонистов — Плэса Джонсона (род. в 1933 г. в Нью-Орлеане)
и Кинга Кертиса (род. в 1934 г. в Техасе), оба последователи Иллинойса Джекета
и Арнетта Кобба и великолепно исполняют блюз. Кинг Кертис «говорит» с
исключительным для столь молодого музыканта красноречием; можно надеяться, что
в будущем из него выйдет выдающийся мастер.
Среди трубачей выдающимися солистами были
Джо Ньюмен (род. в 1921 г. в Нью-Орлеане), с 1952 года играющий у Бейзи,
блестящий трубач, в стиле которого заметно влияние Гарри Эдисона и Роя
Элдриджа; Руби Брэфф (род. в 1927 г. в Бостоне) — один из лучших белых
джазменов, вдохновлявшийся искусством Армстронга; и Уоллес Дэвенпорт (род. в
1925 г. в Нью-Орлеане), настолько органично усвоивший манеру Армстронга, что
Лионель Хемптон, в оркестре которого он неоднократно играл (в частности, в
1954–1955 гг.), прозвал его «Луи Армстронг-младший». Уоллес Дэвенпорт является
одним из талантливейших трубачей джаза, однако, как и многие другие молодые
музыканты, он стал жертвой препон, чинимых джазу сторонниками «би-бопа», тогда
как Руби Брэфф, принадлежащий к белой расе, выдвинулся гораздо быстрее.
That's a Plenty, Bourbon Street Parade, New Orleans, 1960, Wallace Davenport (tp) & his Band incl. Bill Matthews (tb), Albert Burbank (cl), Octave Crosby (p), Ricard Alexis (b), George Williams (dm)
Из тромбонистов отметим Эла Грея (род. в
1925 г. в Виргинии), музыканта необычайной мощи, последователя Трамми Янга, в
совершенстве исполняющего блюз; блестящего виртуоза Бенни Грина (род. в 1923 г.
в Чикаго), тоже последователя Трамми Янга; Генри Коукера (род. в 1924 г. в
Техасе), с 1951 года играющего в оркестре Бейзи.
У гитаристов недавно появился совсем юный
музыкант высокого класса Рой Гейнс (род. в 1936 г.). Его игра необычайно гибка
и резка. Кроме того, он прекрасно исполняет блюз.
Джимми Вуд (род. в 1926 г.) принадлежит к
лучшим контрабасистам Эллингтона, у которого он работает с 1955 года.
Среди ударников самый одаренный — Сэм
Вудьярд (род. в 1925 г. в Нью-Джерси), с 1955 года входящий в состав оркестра
Эллингтона; по интенсивности свинга он почти не уступает величайшим ударникам.
Другой отличный ударник — Сонни Пейн (род. в 1926 г. в Нью-Йорке), сын ударника
по прозвищу «Крис Колумб», игравшего с большим свингом. Сонни Пейн выступал в
оркестре Тайни Граймса, затем у Эрскина Хокинса и Каунта Бейзи.
Из певцов назовем Сонни Паркера (род. в
1925 г. в Огайо, ум. в 1957 г.), замечательного исполнителя блюза в стиле Джо
Тернера — Луиса Джордана; Дайну Вашингтон (род. в 1924 г. в Алабаме, [ум. 14
декабря 1963 г. в Детройте]); Ла Верн Бейкер (род. в 1930 г.), лучшую джазовую
певицу после Эллы Фицджеральд; и особенно Рея Чарльза (род. в 1931 г. в
Джорджии), который поет блюзы и другие народные песни в стиле выдающихся
исполнительниц спиричуэлс (Систер Розетта Тарп) и является талантливым
пианистом.
Читатель, возможно, удивится, что в этой
главе мы рассказывали только о музыкантах и не говорили об оркестрах, в которых
они играли. Последние 10 лет больших джазовых оркестров уже почти нет. Из-за
«би-бопа», моды на «диксиленд», закрытия ночных кабачков и исчезновения дансингов
даже малых постоянных оркестров сохранилось совсем немного. В оставшихся
кабачках выступали в основном трио. Если в прежние времена оркестр мог спокойно
работать на протяжении 10 и более лет, то с 1948 года из-за недостатка
ангажементов и большие и малые оркестры существовали, как правило, очень
недолго. Теперь музыкант, получивший ангажемент на полмесяца или на месяц,
наскоро собирает музыкантов пятнадцать, три-четыре раза репетирует и, поиграв с
ними несколько недель, распускает.
До сегодняшнего дня удалось сохраниться
только большим оркестрам Дюка Эллингтона, Каунта Бейзи, Лионеля Хемптона, Бадда
Джонсона, Эрскина Хокинса (он выступает с перерывами). Из них лишь коллектив
Эллингтона не утратил своего исключительно высокого уровня. Ансамбль Бадда
Джонсона исполняет подлинный «рок-энд-ролл».
Единственный значительный малый ансамбль
был создан в 1951 году выдающимся альт-саксофонистом Джонни Ходжесом после
ухода от Эллингтона. Состав ансамбля: последователь Армстронга и Роя Элдриджа
превосходный трубач Эмметт Берри (род. в 1910 г. в Западной Виргинии),
тромбонист Лоренс Браун, тенор-саксофонист Эл Серс, пианист Лерой Ловетт,
контрабасист Ллойд Троттмен и отменный ударник Джо Маршалл. Оркестр записал
превосходную серию пластинок, но в 1955 году, после возвращения Джонни Ходжеса
к Дюку Эллингтону, распался.
В 50-х годах лучшим после ансамбля Джонни
Ходжеса был, пожалуй, оркестр другого бывшего музыканта Дюка Эллингтона — Кути
Уильямса. Кути по-прежнему принадлежит к величайшим трубачам джаза. У него
выступает отличный тенор-саксофонист Джордж Кларк и прекрасный певец-гитарист
блюза Ларри Дейл. Коллектив Кути Уильямса чрезвычайно непринужденно и удачно
играл в стиле «рок-энд-ролл». Хороший ансамбль Луиса Джордана тоже предпочитал
«рок-энд-ролл».
Наряду с Кидом Ори, в 50-х годах к
нью-орлеанскому стилю обращаются и другие негритянские руководители оркестров
(с большим или меньшим успехом, потому что не все музыканты их коллективов
умели играть в этом стиле). Лучшими были оркестры трубача Тедди Бакнера и
тромбониста Уилбера Депэриса. Талантливый последователь Армстронга, Тедди
Бакнер создал свой ансамбль в 1954 году в Калифорнии. Первое время с ним
работали великолепные нью-орлеанские джазмены — тромбонист Уильям
Вудмен-младший (отец тромбониста, игравшего у Эллингтона) и кларнетист Джо
Даренсбург. Ансамбль Уилбера Депэриса создан около 1950 года. В его составе
блистает брат Уилбера Сидней, один из величайших современных джазовых трубачей.
За ударными сменяли друг друга прекрасные свингмены — Фредди Мор, Затти Синглтон
и Уилбер Керк. С 1950 года до сентября 1959 года в оркестре играл выдающийся
нью-орлеанский кларнетист Омер Симеон [ум. в 1959 г.].
С 1946 года все больше входит в моду еще
один оркестр — Jazz at the Philharmonic, часто обозначаемый начальными буквами
JATP. Однако можно ли вообще назвать его оркестром? Ансамбль не имеет
постоянного состава и отличается довольно уродливой особенностью — в нем нет
руководителя. Для каждого турне импресарио Норман Гранц (основатель JATP)
приглашает какое-то количество музыкантов, и они небольшими группами
расхаживают по сцене. Аранжировки отсутствуют, ансамблевая игра сводится к
изложению темы вначале, иногда появляется простой рифф в конце пьесы.
Исполнение пьес ограничено лишь серией соло. Это инсценированные «джэм-сэшнз» во
всем своем уродстве. Кроме того, в составе JATP досадно смешаны джазмены и
исполнители стиля «боп». Разумеется, можно услышать и хорошую музыку, если в
программе участвуют такие выдающиеся солисты, как, например, Коулмен Хокинс,
Чарли Шейверс или замечательный ударник Джо Джонс. Но отсутствие руководителя и
группового вдохновения отдаляет этот ансамбль от джаза. В довершение всего уже
несколько лет приходится слушать на каждом концерте скучное трио Оскара
Питерсона (у Питерсона хорошая беглость, но его игра раздражает своей
механичностью).
Львиная доля лучшего джаза, созданного за
последние годы, приходится на записи. С появлением долгоиграющих пластинок их
продажа резко возросла, поэтому некоторые джазмены смогли записываться чаще, а
большая продолжительность звучания предоставила им неограниченные возможности
для импровизации. Много долгоиграющих пластинок записал с участием «звезд»
выдающийся трубач Бад Клейтон, а также тромбонист Вик Дикенсон (род. в 1906 г.
в Огайо), один из наиболее своеобразных исполнителей на этом инструменте. Ряд
лучших пластинок 50-х годов записал с чудесными малыми студийными оркестрами
(при участии тенор-саксофониста Бадди Тейта) Джимми Рашинг. Эти и многие другие
записи доказывают, что подлинный джаз не умирает.
Часто возникает вопрос: куда идет джаз?
Никуда. Ему хорошо там, где он есть. Те некомпетентные белые, которые судят о
негритянской музыке на основании художественных критериев белой расы, то есть
судят о коллективной музыке, исходя из принципов индивидуального творчества,
рьяно и упорно пытаются выискать в джазе сенсационные изменения, аналогичные
тем, что происходят в различных областях европейского искусства. Этот ошибочный
подход заставляет таких людей принимать синее за красное. В изменениях чисто
внешнего порядка (иногда вызванных не художественными, а коммерческими
соображениями) они усматривают «эволюцию», которую всячески превозносят, а
между тем не замечают изменений существенных, происходящих исподволь, медленно,
что вполне естественно для музыки коллективного творчества. Один из подобных
критиков джаза договорился, например, до того, что на певцов блюзов Джона Ли
Хукера и Б. Б. Кинга «повлияли» румба и мамбо.
Эти музыканты записали несколько блюзов в ритме мамбо с единственной
целью — присоединить к своей обычной аудитории кубинцев и других антильцев,
которых в США становится все больше. Это значит путать «эволюцию» и
«коммерчество»!
Джаз, подлинный джаз — народная музыка в
полном смысле этого слова. Как всякое стихийное искусство, он не подчиняется
предвзятым теориям. Джаз идет своей дорогой, не обращая внимания на глупости,
которые болтают на его счет. Джаз не выбирает путей. Он просто идет.
Единственное, что в настоящее время мешает ему процветать и не дает возможности
музыкантам молодого поколения проявить себя, это малое количество кабачков и
дансингов, в которых могли бы найти работу оркестры. Во Франции наблюдается
такая же картина. В Париже исчезло большинство многочисленных дансингов, где
когда-то звучал джаз, осталось лишь несколько «погребков» в квартале Сен-Жермен
и кое-где еще.
До тех пор, пока существует такое положение
вещей, будет создаваться невольное впечатление, что джаз идет замедленным
шагом. Как всякое коллективное искусство, он в той или иной степени зависит от
экономических условий. Но его внутренний жизненный нерв не задет. Всякий раз,
когда хорошие джазмены, молодые или старые, оказываются в подходящей
обстановке, джаз вновь проявляется во всем своем величии. Мир едва начинает
понимать его. По правде говоря, иногда кажется, что история джаза только
начинается.
Глава XIV. Джаз во Франции
Комментариев нет:
Отправить комментарий