Маршалл Стернс – «История джаза» (1956). Глава 2. ОТ АФРИКИ ДО НОВОГО СВЕТА

ПРЕДЫСТОРИЯ ДЖАЗА

Глава 2. ОТ АФРИКИ ДО НОВОГО СВЕТА.

Маршалл Стернс – «История джаза» (1956).

Каковы же корни джаза, и каким образом они могли пустить ростки в Новом Свете? Мы знаем довольно много о европейской музыке вообще и в частности о том, что вошло из нее в джаз.  Но наши познания об африканской музыке, которая также стала существенной частью джаза, все еще весьма скудны. Многие африканские музыкальные характеристики, сохранившиеся в Новом Свете, были адаптированы, смешаны и иной раз изменены до неузнаваемости, дабы приспособить их к новым условиям. Однако, размер и сила влияния этих пережитков являются предметом, который требует более подробного изучения. Все же в настоящее время мы имеем достаточно сведений, чтобы отметить некоторые определенные общие положения. Вероятно, когда-нибудь мы сможем указать точные ритмы того или иного африканского племенного танца, которые и создали джаз.

К примеру, сейчас нам совершенно ясно, что на различных этапах развития работорговли решающее значение в музыкальном импорте имело то, из какой части Африки привозились рабы, а также - куда они попадали в Новом Свете.  Когда-то считали, что рабы привозились со всей Африки по той причине, что только слабые и "низшие" по положению негры продавались в рабство. При таких обстоятельствах, разумеется, африканские племенные обычаи вряд ли могли бы сохраниться на американском континенте.  На самом деле, большинство рабов прибывало с Западного побережья Африки - как доказал антрополог Мелвилл Герсковиц, преимущественно из Сенегала, с берегов Гвинеи, дельты Нигера и из Конго.  В то время племенная вражда, набеги и войны между различными династиями в Западной Африке приводили к тому, что в рабство не раз продавали даже королей и жрецов, т. е.  людей, которые были отличными знатоками музыки и обрядовых ритуалов своего племени.

Африканские этнические барабаны.

Таким образом, не следует удивляться тому факту, что многие западно-африканские привычки и обычаи (как музыкальные, так и другие) хорошо сохранились в Новом Свете. Более того, эти обычаи продолжительное время обновлялись за счет прибытия новых партий африканцев, ибо хотя работорговля в США была запрещена уже в 1808 г., но контрабандные суда поставляли в страну рабов прямо из Африки вплоть до гражданской войны между Севером и Югом (1865 г.).  В то же самое время часть населения из Вест-Индии с сильными африканскими традициями постоянно эмигрировала в США так же, как она, впрочем, делает это и по сей день. Поскольку Западная Африка не имела своей литературы, то обычаи и ритуалы запечатлялись в памяти и передавались из поколения в поколение устно и на живых примерах. Благодаря этому многие элементы африканской музыки невидимые и сохраненные духовным состоянием негров, до сих пор еще находятся среди нас.

В развитии работорговли выделялись определенные направления. В поисках новых рабов Западное побережье Африки было "охвачено" работорговцами от Дакара до Конго, где вначале доминировали португальцы, потом голландцы и впоследствии — англичане. Французы пришли значительно позже. Каждая европейская держава имела свои колонии в Новом Свете и соответственно снабжала их рабами с территорий тех племен, которые захватывались ею в Африке. Естественно, плантаторы в каждой из колоний предпочитали вести работорговлю со своими соотечественниками. Только Англия, как исключение, продавала рабов всем, кто мог их купить, а Испания, наоборот, покупала у любого, кто мог их продать. Однако, национальное предпочтение в колониях вскоре стало общеизвестным фактом. Поэтому бразильские плантаторы, которые вначале получали сенегальских рабов через португальцев, впоследствии также отдавали предпочтение именно рабам из Сенегала. По той же самой причине испанские плантаторы выбирали себе негров из племени Иоруба, англичане - из Ашанти, а французы привозили рабов из Дагомеи. Разумеется, было множество исключений среди правил, но тем не менее, этот исторический выбор в конце концов привел к тому, что в наши дни превалирующая африканская музыка, которая сохранилась на Кубе (прежней испанской колонии), носит характер музыки племени Иоруба, на британской Ямайке - характер музыки Ашанти, а на Гаити (бывшей французской территории) имеет явно дагомейский характер. Кстати, в Дагомее был распространен оригинальный культ "водун" (змеиный бог Дамбалла служил у них главным божеством) и тот факт, что Новый Орлеан был когда-то французской колонией, помогает вам понять, почему этот город стал в США столицей культа "вуду".  А мо может дать нам ключ к объяснению, почему джаз в первую очередь аародился именно в Новом Орлеане. В более позднее время, после того как африканцы уже заметно пополнили собой население Нового Света, различное окружение привело к формированию новых музыкальных образцов. Негры вынуждены были приспосабливаться к новому окружению оптимальным образом и фактически подгонять свои прежние обычаи к требованиям богов своих новых хозяев. Все мо привело к тому, что негры вскоре начали ассимилировать и новую культуру в целом. Колонии являлись четким отражением культуры своих отечеств, и рабы встретили там совершенно иную музыку и религию в зависимости от того, куда они попадали. Более того, они встречали и совершенно иное отношение к себе в разных колониях.

Например, многое зависело от того, был ли раб продан в протестантские (английские) или католические (латиноамериканские) колонии. Прежде всего, музыка латиноамериканских колоний (и особенно испанских) имела более ритмический склад и более мирской, светский характер.  Вследствие завоевания маврами Испании в средние века (а мавры пришли из Северной Африки), испанская музыка узнала элементы импровизации и сложную ритмику. Примером такой музыки, сохранившейся и до наших дней, может служить испанское "фламенко" (ср. также португальское "фадо"). А многочисленные церковные праздники в латиноамериканских колониях давали рабам много возможностей слышать эту музыку. С другой стороны, протестантские гимны в британских колониях были зачастую слишком монотонны и заунывны - "как крики осла", замечает историк Джон Адамс. За малым исключением некоторых живых шотландских песен, несущих в себе простейшие элементы синкопирования, рабы там фактически не слышали музыки с достаточной степенью ритмической сложности (в африканском смысле этого слова).  Вероятно, музыка маршей подходила ближе, чем любой другой тип музыки для понимания африканцев - просто потому, что она сама по себе годилась для дополнительного сложения более сложных ритмов в африканской манере.

Кроме того, общее отношение и точка зрения католических плантаторов в латиноамериканских колониях (по сравнению с отношением рабовладельцев-протестантов) допускали сохранение большего числа эападно-африканских традиций и обычаев. Если плантатор был португальцем, испанцем или французом, он внешне управлял жизнью своих рабов (и с немалой жестокостью), но его совершенно не интересовало, о чем раб думает или чем он занимается в свое свободное от работы время - просто потому, что это не касалось качества выполняемой им работы. Пожалуй, подобное отношение плантаторов определилось вследствие векового обмена культурными и материальными ценностями между средиземноморскими странами и Северной Африкой. И там, где проявлялась такая снисходительность, своего рода терпимость к чужой культуре, африканским рабам удалось сохранить свои традиции и обычаи в гораздо большей степени. Однако, если у раба хозяином был англичанин, то африканские обычаи менялись быстрее и заметнее - раб должен был во многом отказаться от своих собственных традиций и принять новые. Англичане в основном владели небольшими плантациями, рабов у них было немного, поэтому им было дегче узнавать своих людей и контролировать их жизнь. С другой стороны, раб часто мог работать непосредственно в доме своего хозяина в качестве слуги и, попадая в эту обстановку, он сам начинал стыдиться своих обычаев и привычек, которые уже казались ему грубыми и варварскими. Желая улучшить свое положение, раб нередко стремился утаить от хозяина собственные традиции, которые во многом постепенно сводились на нет.

Кроме того, английские рабовладельцы-протестанты больше интересовались тем, что раб делает или, о чем думает в свое свободное время и обращении он в христианскую веру. Вообще, обращение язычников в христианство служило одним из самых первых оправданий рабства. Но из этого логически следовало, что, будучи обращенным, такой раб должен стать свободным человеком.  В штате Вирджиния эту проблему разрешили еще в 1667 году следующим церковным декретом: "Крещение язычника не должно изменить условия его жизни в отношении рабства или свободы". Таким образом, рабы становились христианами, оставаясь при этом рабами.  В отличие от этого данная проблема никогда не вставала в латиноамериканских колониях.  Тамошние плантаторы просто не допускали ничего другого, кроме того, что рабы остаются рабами, принимают ли они новую, католическую веру или нет. Огромнейшее значение имел тот факт, что в зависимости от того, делался ли раб протестантом или католиком, это оказывало прямое влияние иа степень сохранения его родной музыки. Для западно-африканцев в латиноамериканских католических колониях вскоре становилось очевидным, что большое количество католических святых имеет сходство с их собственными богами. В церкви они могли наблюдать изображения святых, сделанные в виде множества дешевых хромолитографий, среди которых часто встречались явные параллели. Святой Патрик, изгоняющий змей из Ирландии, напоминал рабам своего Дамбаллу, змеиного бога Дагомеи. Поэтому в день Св.Патрика рабы исполняли барабанные ритмы, посвященные Дамбалле, и прославляли одновременно как Дамбаллу, так и Патрика на сдам и том же импровизированном алтаре.  Та легкость, с которой смешивались западно-африканская и католическая религии (процесс, в антропологии называемый синкретизмом), а также исключительная гибкость рабов в восприятии новых божеств, замечательно иллюстрируются фотографиями, которые сделал Эрл Лиф будучи на о-ве Гаити. На них показан гаитянский "водун"-алтарь, где среди множества африканских амулетов и фетишей мы видим несколько хромолитографий католических святых и изображения религиозных сцен, а плюс ко всему и впечатляющее фото адмирала Эрнеста Кинга из военно-морского флота США. С твердым взглядом, направленным вперед, одетый в белую униформу, этот адмирал, несомненно, являлся у негров мощным противовесом всем темными злым силам.  Аналогичным образом дагомейский бог дорог и перекрестков, так называемый Легба, нашел свое подобие в Св. Антония, т. к. оба они изображались в виде стариков, одетых в лохмотья.  Иоанн-Креститель, опирающийся на пастушеский посох с крючком, отождествлялся с Шанго, богом грома и молнии у племен Иоруба, символом которого служил баран. У тех же Иоруба бог войны Огун напоминал Св. Михаила, обычно изображаемого с мечом в руках. Разумеется, это отождествление менялось по различным областям Америки - так, в Новом Орлеане, например, бог Лимба (или Легба) до сих пор ассоциируется со Св. Петром - но общий процесс был везде одним м тем же.

Эти параллели послужили своего рода мостом, благодаря которому западно-африканская музыка была перенесена, видоизменена и сохранена в Новом Свете. Таким образом, африканские ритмы сохранились более или меыее случайно, благодаря определенному стечению обстоятельств. Ведь если взять протестантскую религию в английских колониях, то там не бмло иерархии среди святых и, следовательно, были запрещены любые их изображения. К тому же баптисты и методисты на Севере, которые более активно обращали негров в свою веру, просто запрещали танцы и игру на барабанах, что являлось двумя основными характеристиками африканской религии, и не только из-за того, что они боялись бунтов (это был обычный повод для запрещения барабанов в католических колониях), а из-за своих религиозных принципов. В результате этого африканская музыка либо исчезала, либо подвергалась глубоким изменениям.  К слову сказать, негры не имели так называемого врожденного или "инстинктивного" чувства ритма, которое могло бы сохраниться у них при любых внешних условиях. Негры, произошли от музыкальной культуры, которая была основана на фантастически сложной ритмике, но от нее сохранились лишь те ритмы, которые так или иначе было позволено им сохранить.  Тем не менее, значительная часть западно-африканского музыкального наследия сохранялась в среде негров как бы бессознательно - через их взаимоотношения, движения, привычки, точку зрения на жизнь, манеры и жесты, переходящие от одного поколения к другому без какого-либо предварительного плана или замысла.   Разумеется, ребенок мог впитать некую часть африканских ритмов - например, от своей матери, когда он просто следил за ее движениями и слушал ее песни во время выполнения различных работ в доме или на плантациях. В своей книге, посвященной песням рабов, Лидия Пэрриш приводит параллельно фотографии трех негритянских женщин из Западной Африки, толкущих зерно в ступках, и трех американских негритянок из Джорджии, толкущих рис. Конечно, пестик и ступки очень похожи, но самое главное в том, что обе эти группы во время работы, оказывается, не только делают одинаковые движения, но и поют ритмически одно и то же.  А на второй фотографии (тоже из шт. Джорджия) маленький ребенок стоит рядом с группой женщин, он полон сосредоточенного внимания и жадно впитывает все их действие в целом.  Как же могли отразиться на истоках джаза эти всеобщие, характерные образчики, обычаи и привычки, сформировавшиеся в связи с развитием работорговли и изменившимися внешними условиями жизни негров в Новом Свете? Мы все еще продолжаем выяснять те формы, которые помогали (или мешали) сохранению африканской музыки в Новом Свете, но уже сейчас мы можем отметить связь джаза с доминирующим негритянским племенным стилем музыки, который существовал в определенных областях американского континента. Мы знаем, что эти исходные музыкальные негритянские характеристики имели шанс сохраниться в латиноамериканских, католических колониях и почти исчезали или переставали быть доотаточно явными в английских, протестантских колониях.  Отсюда не следует, конечно, что джаз развивался только в латино- и американском окружении вследствие большего распространения там африканской музыки или, наоборот, что глубоко скрытые негритянские обычаи и привычки в английском окружении косвенно привели затем к ускоренной эволюции джаза - хотя, как мы увидим, некоторая доля истины заключается в обеих гипотезах.   Достаточно указать, что элементы западноафриканской музыки, которые привели к тому, что впоследствие стало джазом, определенно присутствовали и играли активную роль повсюду в Новом Свете. На следующих страницах мы рассмотрим разнообразие музыкальных форм и их слияние в различных частях Нового Света в качестве попытки воссоздать ту тропу, которая затем привела к возникновению джаза.