Маршалл Стернс – «История джаза» (1956). Часть 3. Американские основы.

Маршалл Стернс – «История джаза» (1956).

Глава 13. РЭГТАЙМ.

     Расцвет рэгтайма занимает около 20 лет - с 1896 по 1917 г. г.  В отличие от спиричуэлс и блюза настроение, создаваемое рэгтаймом, почти всегда бодрое и веселое. Этим и можно объяснить его внезапную популярность в конце продолжительной депрессии 90-х г. г. прошлого века.  Широкая публика впервые услышала рэгтайм в самом конце этого десятилетия во время выступлений на всемирной выставке, которые проходили целыми сериями в Чикаго, Омахе, Буффало и Сент-Луисе, где странствующие пианисты с Юга и Среднего Запада находили себе временную работу. К 1900 г. «Тин Пэн Эллей» (“Tin Pan Alley” - корпорация нотных издательств) взяло бизнес популярной музыки в свои руки, и рэгтайм стал повальной модой от побережья до побережья (наряду с танцем под названием "кэкуок"), потом захватил Париж и Лондон и обошел практически весь земной шар. При этом характер музыки рэгтайма был неизбежно смягчен в сравнении с оригиналом, но ее существенная ритмическая природа не могла быть скрыта. Рэгтайм стал неотъемлемой частью американской музыкальной сцены, а в широких кругах он постоянно ассоциировался с характерным звучанием механического фортепиано (клавира). Вплоть до сего дня, когда радио, кино или телевидение желают создать соответствующее настроение для какой-нибудь сцены из того времени, они всегда обращаются к рэгтайму. Рэгтайм представляет собой более глубокое и более полное слияние западно-африканских и европейских музыкальных элементов (с большим заимствованием от европейских), чем все другое в американской музыке, что было до него. Не случайно рэгтайм возник на Среднем Западе, а не в Новом Орлеане, и не случайно среди его композиторов и исполнителей помимо негров были также и первосортные белые. Величайший из этих композиторов, Скотт Джоплин, которому довелось быть негром, долго и много изучал классическую музыку, как того требовала сама форма рэгтайма. Вскоре после этого «Тин Пэн Эллей» решило опубликовать печатные ноты некоторых его рэгтаймов в упрощенном виде.

Маршалл Стернс – «История джаза» (1956). Часть 3. Американские основы.

МаршаллСтернс – «История джаза» (1956).

Глава 12. СПИРИЧУЭЛС.

 Спиричуэлс, т. е. негритянские религиозные песни, были излюбленной частью нашей музыкальной культуры на протяжении по меньшей мере сотни лет. С трудом вы найдете человека, который не слышал бы "С неба мети, карета", "Кто даст свободу нам?" и др. Спиричуэлс (или что-то подобное им) исполнялись еще на заре "Великого пробуждения" в самом начале 19-го века. В отличие от менестрелей они представляли негра как мыслящее человеческое существо и раскрывали его глубокие желания перед теми, кто хотел слушать. Они были первым и наиболее выразительным средством, благодаря которому Соединенные Штаты, а потоми весь мир, познакомились с негритянской музыкой. Процесс распространения спиричуэлс также помог знакомству с некоторыми ритмическими идиомами негров и особенно с блюзовой тональностью, которая стала впоследствии столь важной характеристикой джаза.

Маршалл Стернс – «История джаза» (1956). Часть 3. Американские основы.

Маршалл Стернс – «История джаза» (1956).

Глава 10. БЛЮЗ.

Хотя блюз не был известен широкой публике до самого окончания первой мировой войны, он всегда находился в центре джазовых традиций, начиная с ранних дней джаза. После 1917 года блюз, а также псевдоблюз и даже не-блюз, называемый блюзом, глубоко проникли в нашу популярную музыку. Уже тогда почти каждый человек знал, например, "St.Louis Blues" У. К. Хэнди. Но широкая публика считала блюзом любую популярную музыку, которая была медленной и грустной. В действительности же блюз - это особая, характерная форма джаза и когда музыкант говорит: "Давайте сыграем блюз", он имеет в виду нечто совершенно специфичное. Пожалуй, за исключением ритма наиболее важным элементом блюза является крик или также "Holler", который характеризует большую часть джаза вообще. Он нераздельно связан с блюзовыми нотами и блюзовой тональностью. Этот "крик" был описан Джоном Уорком из университета Фиска как "фрагмент фальцетного пения в манере "йодель", когда наполовину поют, наполовину выкрикивают". В своей книге "Песни американских негров" (1940 г.) Д. Уорк пишет: "Приближаясь к своему дому ми к дому своей возлюбленной поздним вечером, или просто для того, чтобы скрасить свое одиночество, человек издавал "холлер". Те, кто слышал его, говорили: "Вот идет Сэм" или "Уилл Джексон едет" или "Я только что слышал Арчи где-то там на дороге". В этих "холлерс" явно виден идиоматический материал, обычно встречаемый в блюзах: чрезмерное портаменто, медленный темп, предпочтительное использование пониженной третьей ступени (или блюзовых нот), меланхоличный тип мелодии и т. п. Все эти идиомы стали главными элементами блюза". Именно в криках и заключается основа постоянно меняющегося напряжения в блюзе и в его мелодии. На морских о-вах Джорджии писательница Лидия Пэрриш была очарована и поражена теми же самыми звуками. Она пишет: "В старые дни, когда негры еще не ездили на работу в автомобилях, они пели во время ходьбы, да и большая часть работы также сопровождалась песней. Одним из моих приятнейших воспоминаний было слышать их пение рано утром на рассвете и на закате солнца, а в течение жаркого летнего дня - их перекличку друг с другом на полях и плантациях. Эти "полевые крики" были очень своеобразными, и я всегда удивлялась, как они пришли к такой странной форме вокальной гимнастики, ибо я никогда не слышала ничего подобного среди белых". Она добавляет, что эти крики напомнили ей песню дождя племени Банту, записанную в Африке, которая имела тот же самый "направленный вверх прорыв голоса". Одна из первых иллюстраций процесса, благодаря которому эти крики постепенно объединились в групповую песню, была сделана Л. Ольмстедтом, который путешествовал по Югу США перед гражданской войной в 1856 году. Он спал в железнодорожном пассажирском вагоне, но потом "среди ночи я был разбужен громким смехом и, выглянув, увидел, что целая группа негров-грузчиков зажгла неподалеку огонь и предавалась веселой трапезе. Неожиданно один из них издал невероятно высокий звук, таких я раньше никогда не слышал - это был продолжительный, громкий, протяжный музыкальный крик, поднимающийся и падающий, переходящий на фальцет. Его голос отдавался эхом в лесу, он разносился в чистом, холодном воздухе как боевая труба. Когда он кончил, мелодия была тут же подхвачена другим человеком, а затем целым хором. Через несколько минут я услышал, как один из них предложил закончить перерыв и приступить к работе. Он взялся за кипу хлопка, приговаривая: "Пошли, братья, пошли! А ну, навалился вместе! Эо-вио-и!" и мгновенно остальные подставили свои плечи и покатили кипы хлопка вверх по насыпи".  Здесь, прежде всего, крики приводят к групповому пению, а затем и к рабочей песне. Эксперты питаются анализировать необычную вокальную манеру исполнения криков и "холлерс". В своей книге "Повседневные негритянские песни" Одум и Джонсон приводят 4 отдельных графика для звуков типа "холлерс", сделанных с помощью фонофотографического метода записи.  Эти авторы в числе первых признали, что такие звуки являются действительно уникальными и не поддаются полному анализу, но они отметили необычайно горячее вибрато и резкие изменения высоты звука. Они также заключают, что "вокальные аккорды должны подчеркивать энергичность исполнителя". Это неожиданное проявление энергии, которое, по мнению Гарольда Курлендера, выражается в фальцете, несомненно, происходит из Западной Африки. Проф. Уотермен также говорит об "обычае петь фальцетом, общепринятом среди негров, как в Западной Африке, так и в Новом Свете".  Гораздо сложнее и глубже, чем, например, крики ковбоев, эти "холлерс" проникают в джаз, где их можно слышать и по сей день. Фактически они существуют почти в неизмененном виде в рабочих песнях, спиричуэлс и, конечно, в блюзе.

Маршалл Стернс – «История джаза» (1956). Часть 3. Американские основы.

 Глава 9. РАБОЧИЕ ПЕСНИ.

Маршалл Стернс – «История джаза» (1956).

Благодаря "Великому пробуждению" слияние европейских и африканских элементов стало очевидным фактом в религиозной музыке, благодаря же рабочим песням аналогичное слияние началось и в музыке светской. Поскольку рабочие песни были связаны помимо всего прочего именно с трудом, а не с церковью, то они не повлияли на широкие слои населения и, следовательно, на американскую популярную музыку столь же быстро и заметно, как например, спиричуэлс. Рабочие песни остались в основании основ, не достигнув слуха большинства белых людей и сохранив, таким образом, значительную часть своих западно-африканских качеств.

Маршалл Стернс – «История джаза» (1956). Часть 3. Американские основы.

Маршалл Стернс – «История джаза» (1956).

Глава 8. "ВЕЛИКОЕ ПРОБУЖДЕНИЕ".

Примерно в 1800 г. религиозное движение широких масс в Соединенных Штатах, известное как "Великое пробуждение", послужило причиной возрождения музыки, исполняемой людьми из народа для таких же людей из народа. В целой серии истерических "Camp Meetings" от Нотрхэмптона (шт. Массачузетс) до Кэйн Ридж (шт. Кентукки) духовные песни-"спиричуэлс" и религиозные гимны -"ривайвл" были воссозданы в новой форме и новом духе. Бедные и скромные люди, посещавшие " Camp Meetings ", предпочитали такой стиль музыки, который помог бы им выразить всеобщее чувство братства и стремление к свободе. Таким образом, в США возник новый вид массового слияния двух великих музыкальных традиций - европейской и западно-африканской.

Маршалл Стернс – «История джаза» (1956). Часть 2. Новый Орлеан.

Маршалл Стернс – «История джаза» (1956).

Глава 7. БАДДИ БОЛДЕН И РОСТ ДЖАЗА.

Музыкальные сражения и битвы, известные как "карвинг контестс" (или "каттинг контестс"), в истории джаза происходили (и происходят до сих пор) довольно часто.  В ранние дни новоорлеанского джаза говорили, что Армстронг выступал против Кида Ори и Кида Рены (это была просто легенда), Рэд Аллен - против Гая Келли или Джо Оливер (позже "Кинг" Оливер) против Фредди Кеппарда. " А если вам не удавалось переиграть другого на своем инструменте", говорит трубач Матт Кэри в книге "Послушай, что я тебе расскажу", "то, по крайней мере, вы всегда могли использовать его для того, чтобы трахнуть им своего соперника по голове".  В 30-х г. г.  в Канзас-Сити саксофонист Коулмен Хокинс выступал против Лестера Янга, тогда как в Нью-Йорке тромбонист Чарли Грин играл против Джимми Гэррисона.  Попытки переиграть друг друга в таком соревновании сохранились и по сей день - например, в нью-йоркском клубе "Бэндбокс" в 1953 г. целый биг бэнд Каунта Бэйси выступал против такого же бэнда Дюка Эллингтона.  В такой свободной музыке, как джаз о музыканте судят лишь по его способности к длительной, творческой и свинговой импровизации.

Маршалл Стернс – «История джаза» (1956). Часть 2. Новый Орлеан.

Маршалл Стернс – «История джаза» (1956).

Глава 6.  ДЖАЗ НАЧИНАЕТСЯ. 

Если кое-что из западно-африканского влияния скрытно сохранилось в культе "водун" и затем вышло на поверхность Конго сквера, то каким образом это повлияло на рождение джаза? Два важных фактора дополнили эту эволюцию и помогли ей: громадная популярность военных духовых оркестров и постепенное заимствование европейских инструментов.  Под всем этим, безусловно, скрывалось постоянное и мощное желание американских негров сделать свою заявку на эффективное участие в доминирующей белой культуре и на свою принадлежность к ней. И музыка была одним из немногих путей к счастью и известности. Популярность военных оркестров достигла своего апогея еще во времена наполеоновской Франции. 

Маршалл Стернс – «История джаза» (1956). Часть 2. Новый Орлеан.

Маршалл Стернс – «История джаза» (1956).

 Глава 5.  ПЕРЕХОД К ДЖАЗУ.

Каким же образом западно-африканское влияние сохранялось в Новом Орлеане и как происходило смешивание с европейской музыкой? В этом процессе нам наиболее ясны два момента - это тайные церемонии ритуала "водун" и публичные представления на Конго сквере.  Первое сохраняло африканскую музыку (и особенно ритм) в среде самих ее ритуалов, а второе прокладывало путь той же самой музыке в открытое пространство в массы, где она могла легко смешиваться с европейской музыкой посредством взаимного влияния.  Так называемый Черный Кодекс законов 1724 года запрещал все формы религиозного поклонения за исключением католицизма.  Однако, преобладание культа "водун" среди рабов долгое время представляло собой проблему. В 1782 г. губернатор города Нового Орлеана Гальвец запретил ввоз негров с Мартиники именно потому, что они исполняли ритуалы "вуду" и "могли бы подвергнуть опасности жизнь граждан". Некоторые негры были даже отосланы назад в 1792 г. Затем, в 1803 г. муниципальный совет Нового Орлеана также запретил ввоз рабов из Сан-Доминго по тем же самым причинам, т. к. в то время культ "водун" распространился даже среди белых людей.

Маршалл Стернс – «История джаза» (1956). Часть 2. Новый Орлеан.

Маршалл Стернс – «История джаза» (1956).

Глава 4. КУЛЬТУРНЫЙ И ИСТОРИЧЕСКИЙ ФОН НОВОГО ОРЛЕАНА.

Город Новый Орлеан занимает особое место в истории джаза.  Будучи сферой латино-католического влияния в течение 82 лет, он стал полностью подчинен английскому протестантизму после продажи Луизианы США в 1803 г.  Временами образцы музыки Нового Орлеана во многом напоминают музыку различных островов Вест- Индии.  Однако, комбинация компонент в слиянии западно-африканской музыки с европейской здесь была поистине уникальной и привела к зарождению совершенно новой музыки, ибо сама среда Нового Орлеана явно отличалась от окружающей обстановки в остальной части Соединенных Штатов.

Маршалл Стернс – «История джаза» (1956). Глава. 3. ВЕСТ-ИНДИЯ И СОЕДИНЕННЫЕ ШТАТЫ.

ПРЕДЫСТОРИЯ ДЖАЗА

Маршалл Стернс – «История джаза» (1956).

      Каждый остров той части Западного полушария, котррая получила название Вест-Индии, явился своего рода музыкальной лабораторией, в пробирках которой западно-африканская и европейская музыки смешивались в более-менее известных количествах и, следовательно, образовывали основные предпосылки того, что должно было произойти позже в США.  Вест-Индия, собственно говоря, это ключ к пониманию истоков джаза. Разумеется, ни на одном острове нельзя было встретить точно ту же самую, одинаковую комбинацию ингредиентов, а США представляли еще более отличную и еще более сложную смесь из них. Но хотя результаты и были весьма различными, общий процесс смешивания был везде одним и тем же. 

Маршалл Стернс – «История джаза» (1956). Глава 2. ОТ АФРИКИ ДО НОВОГО СВЕТА

ПРЕДЫСТОРИЯ ДЖАЗА

Глава 2. ОТ АФРИКИ ДО НОВОГО СВЕТА.

Маршалл Стернс – «История джаза» (1956).

Каковы же корни джаза, и каким образом они могли пустить ростки в Новом Свете? Мы знаем довольно много о европейской музыке вообще и в частности о том, что вошло из нее в джаз.  Но наши познания об африканской музыке, которая также стала существенной частью джаза, все еще весьма скудны. Многие африканские музыкальные характеристики, сохранившиеся в Новом Свете, были адаптированы, смешаны и иной раз изменены до неузнаваемости, дабы приспособить их к новым условиям. Однако, размер и сила влияния этих пережитков являются предметом, который требует более подробного изучения. Все же в настоящее время мы имеем достаточно сведений, чтобы отметить некоторые определенные общие положения. Вероятно, когда-нибудь мы сможем указать точные ритмы того или иного африканского племенного танца, которые и создали джаз.

Маршалл Стернс – «История джаза» (1956). Глава. 1. ДЖАЗ И МУЗЫКА ЗАПАДНОЙ АФРИКИ.

ПРЕДЫСТОРИЯ ДЖАЗА

Глава. 1. ДЖАЗ И МУЗЫКА ЗАПАДНОЙ АФРИКИ.

Маршалл Стернс – «История джаза» (1956).

Отвечая на вопрос одной пожилой дамы "Что такое джаз, мистер Уоллер?", покойный пианист Фэтс Уоллер, как рассказывают, только вздохнул "Мадам, если вы этого не знали до сих пор, то и не пытайтесь узнать". В ответе Фэтса заключен глубокий смысл.  Где бы вы ни услышали джаз - в Новом Орлеане или Бомбее (а там тоже играют нечто подобное), его всегда гораздо легче узнать, чем описать словами.  Вероятно, в самом первом приближении мы можем определить джаз как результат 300-летнего смешивания на американской земле двух великих музыкальных традиций - европейской и западно-африканской.