Сергей Яковлевич Лемешев родился 27 июня 1902 года.

Русский романс.

В дни репетиций вокруг Большого театра собиралась толпа. Целое море вдохновенно сосредоточенных женских лиц с безумными, горящими глазами. То и дело проносится благоговейный шепоток: “ОН здесь!” — “А через какую дверь ОН выйдет?” — “Пока не известно”.

Нет, они не кидались на своего кумира, не рвали его одежду на сувениры. “Лемешистки” просто следовали за ним в благоговейном молчании. Бывало, что кто-то из них падал в обморок от восторга. В остальном, если не считать вечных потасовок с “козловитянками” (поклонницами другого великого тенора — Ивана Козловского) — совершенно безобидные девицы. Но самой заветной и — увы! — неосуществимой мечтой Сергея Яковлевича Лемешева было избавиться от них хотя бы на неделю!

Антология русского классического романса. Романсы С.В. Рахманинова.

Камерно-вокальное творчество Сергея Рахманинова по праву считается вершиной жанра русского романса и кульминацией его магистральной «линии»: от Глинки – через Чайковского – к Рахманинову.

Первые романсы композитора, написанные еще в совсем юном возрасте, отделены от последнего опуса – Шесть романсов, op.38 – дистанцией в двадцать пять лет. За это время многое в стиле Рахманинова изменилось: усложнились и обогатились гармонический язык и фортепианная фактура, появились новые, ранее совсем нехарактерные для него образы и принципиально иным стал подход к выбору текстов.

Ранние романсы создавались в период поиска собственных, оригинальных выразительных средств, и несмотря на то, что они практически еще соответствуют традициям русского романса, сложившимся в XIX столетии, тем не менее, все как один поражают воображение своей совершенной «отделкой».

Поздние же романсы (op.38), написанные в 1916 г., буквально «накануне» эмиграции, есть выход в совершенно иной мир, неведомый прежде и не нашедший продолжения в дальнейшем творчестве. Вынужденный отъезд стал для Рахманинова особым трагическим «водоразделом». Он имел колоссальный успех как пианист и дирижер и вполне сумел приспособиться к бешеным темпам музыкальной индустрии США, но сочинения, которые им были написаны за те двадцать пять лет, что он прожил в отрыве от родной земли, можно пересчитать по пальцам. «Уехав из России, я потерял желание сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя», – так говорил он сам. Романсы 38-го опуса стали его последними романсами – последней ослепительной вспышкой, магическим выходом в другое измерение.

Одним из самых известных романсов Рахманинова по праву считается романс «Не пой, красавица, при мне». Произведение относится к op.4 и является «ровесником» знаменитой до-диез-минорной прелюдии. Стихотворение Пушкина, на текст которого написан романс, не раз привлекало внимание композиторов, вызвав к жизни свыше пятидесяти (!) романсов, среди которых миниатюры М. Глинки, М. Балакирева, А. Лядова, А. Рубинштейна, Н. Римского-Корсакова. Стихотворение датируется 1828 годом и посвящено Анне Андро-Олениной, в которую в то время был влюблен поэт. Она хорошо пела и брала уроки музыки у самого Глинки. Среди ее любимых мелодий была грузинская песня, привезенная с Кавказа Грибоедовым и взятая за основу романса Глинкой. В отличие от Глинки, который дает романсу довольно непритязательное название – «Грузинская песня» и сообщает ему исключительно песенный, пусть и ностальгический, характер, Рахманинов превращает «песню» в настоящую драматическую поэму. Фортепианная партия становится полноправным участником ансамбля: она отличается невероятной экспрессией и «индивидуальностью» – чертами, скорее нехарактерными для романсов, вышедших из-под пера предшественников Рахманинова.

«Не пой, красавица, при мне» - Дмитрий Хворостовский.

Гораздо позже были написаны «Муза» и «Арион». На их примере можно убедиться в том, насколько изменился стиль композитора в зрелые годы: фортепианная фактура наполняется оригинальными, нетипичными приемами, одинаково далекими как от чисто романсового сопровождения, так и от «пустой» пианистической виртуозности.

«Муза» - Зара Долуханова.

«Арион» - Николай Гедда.

К ранним романсам Рахманинова относится и «Утро» – яркий пример того, как замечательная музыка дала вторую жизнь стихам малоизвестной поэтессы Марии Яновой. Та же история и со стихами Галины Галиной. (На рубеже веков она печаталась в литературных альманахах наравне с корифеями Серебряного века, однако сильно уступала им в поэтических достоинствах). На ее стихи Рахманинов написал несколько романсов, среди которых хочется особо упомянуть два – «Здесь хорошо» и «У моего окна», прозрачные, «акварельные» миниатюры, в которых фортепианная партия приобретает такую самостоятельность, что порой практически перерастает в самодостаточную сольную пьесу. Незамысловатым текстам музыка Рахманинова придает многозначность, наделяя их дополнительными оттенками чувства и смысла. Они почти по-символистски передают мистически тонкое соединение души человека с прозрачной, ускользающей природой, которая, казалось бы, существует лишь для того, чтобы стать отражением того, что происходит в душе.

«Утро» – Тамара Синявская.

«Здесь хорошо» - Аида Гарифуллина.

«У моего окна» - Бэлла Руденко.

Современником Рахманинова был и Николай Минский – поэт-мистик, политический деятель и религиозный философ, отразивший свою религиозно-философскую концепцию в трактатах «При свете совести» (1890) и «Религия будущего» (1905). На его тексты написано мистическое размышление «В моей душе» и наполненный «электрическими разрядами» страсти ориентальный романс «Она, как полдень хороша».

«В моей душе» - Павел Лисициан.

«Она, как полдень хороша» - Борис Гмыря.

Еще одним поэтом-философом, чьи стихи заинтересовали Рахманинова, стал Алексей Хомяков. В первую очередь он известен как философ-славянофил. На стихи Хомякова Рахманиновым была написана идиллически-трогательная миниатюра «К детям» и религиозный монолог «Воскрешение Лазаря», посвященный великому басу Федору Шаляпину. Вечные, религиозно-философские темы были Рахманинову далеко не чужды, несмотря на то, что он не считал нужным публично рассуждать об этом. (Его подлинные шедевры духовной хоровой музыки – Литургия и Всенощная – вряд ли могут оставить равнодушными даже далеких от церковной жизни людей. В одном из романсов композитор использует стих из пятнадцатой главы Евангелия от Иоанна, который в современном русском переводе звучит так: «Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих»).

«К детям» - Андрей Иванов.

«Воскрешение Лазаря» в  переложении для мужского хора - Московский мужской хор «Кастальский».

Разумеется, Рахманинов не прошел мимо творчества и многих выдающихся поэтов XIX века. Поэзия Жуковского, Тютчева, А.К. Толстого, Плещеева привлекала и Чайковского, и Римского-Корсакова, и композиторов, творивших уже в XX веке. На стихи Тютчева Рахманиновым были созданы знаменитые «Весенние воды», песнь весеннему обновлению природы и души, драматический «молниеносный» монолог-исповедь «Все отнял у меня казнящий Бог» (это стихотворение было посвящено Тютчевым супруге и найдено ею уже после его смерти – случайно, среди засохших лепестков гербария); «призрачные» женские портреты «Тебя так любят все» (А. Толстой) и «Речная лилея» (А. Плещеев, из Гейне). Вошли в нашу программу и два романса на стихи Д. Ратгауза – популярного поэта последней четверти XIX века, особенно «важного» в творчестве Чайковского.

«Весенние воды» - Сергей Лемешев.

«Все отнял у меня казнящий Бог» - Муслим Магомаев.

«Тебя так любят все» - Борис Христов.

«Речная лилея» - Зара Долуханова.

Исполнение «Шести романсов, op.38» – всегда событие: настолько их художественный мир многогранен и неоднозначен, а форма воплощения сложна и необычна. Стихи, выбранные Рахманиновым, отличаются от тех, что были «естественны» для него прежде: это уже не «созвездие» поэтов-романтиков – Тютчева, Фета, А. Толстого, – это поэты, которые в момент создания цикла считались модернистами: Блок, Андрей Белый, Северянин, Брюсов, Сологуб. Музыкальный язык Рахманинова превращается в настоящую «звукопись». Полная таинственных метафор миниатюра на стихи в духе восточной фольклорной поэзии «Ночью в саду у меня» сменяется мистическим призывом к неизвестной далекой возлюбленной («К ней» на стихи А. Белого). «Крысолов» (В. Брюсов) – «злое», потустороннее скерцо, отражение жуткой средневековой легенды о гаммельнском крысолове, который, обманутый магистратом города Гаммельна, не выплатившим ему вознаграждение за избавление города от крыс, околдовал и увел за собой всех городских детей. Четвертый романс – один из самых известных, «Маргаритки» на стихи И. Северянина, – стал особенно популярным благодаря обработке для скрипки, осуществленной Ф. Крейслером (впоследствии и сам Рахманинов осуществил его авторское переложение – для фортепиано соло). «Сон» на стихи Ф. Сологуба увлекает в объятия волшебной дремоты, открывающей необъятный и таинственный мир. Завершает цикл «Ау!» на стихи К. Бальмонта – еще одно обращение к далекой неземной возлюбленной, завершающееся развернутой фортепианной кодой, потрясающей своей гармонической смелостью, граничащей с трансцендентальным прозрением.

«Ночью в саду у меня» - Бэла Руденко.

«К ней» - Альбина Латипова.

«Маргаритки» - Эмиль Гилельс.

«Крысолов» - Сергей Лемешев.

«Сон» - Дмитрий Хворостовский.

«Ау!» - Элизабет Сёдерстрём.

«Шесть романсов ор. 38» оказались последними у композитора. На протяжении дальнейшего четвертьвекового творческого пути он к этому жанру не обращался.

Романсы С.В. Рахманинова:

6 романсов, ор. 4 (1891-93)

6 романсов на сл. А. Н. Плещеева, ор. 8 (1893)

12 романсов, ор. 14 (1896)

12 романсов, ор. 21 (1902)

15 романсов, ор. 26 (1906)

Письмо К. С. Станиславскому от С. Рахманинова (1908)

14 романсов, ор. 34 (1912)

Из Евангелия от Иоанна (1915)

6 романсов, ор. 38 (1916)

При написании поста был использована статья Натальи Абрютиной (www.bolshoi.ru) и материал, найденный в Интернете.

Антология русского классического романса. Романсы П.И. Чайковского.

Камерное вокальное творчество было для Чайковского своего рода лирическим дневником, в котором запечатлены многие мотивы, получившие затем более развитое воплощение в его крупных произведениях оперного или симфонического плана. Чувства острого душевного разлада и неудовлетворенности, страстная жажда счастья и горечь несбывшихся мечтаний являются эмоциональной доминантой его вокальной лирики, отразившей то, что переживали многие в эпоху бурного роста личного самосознания, больших надежд и горьких разочарований, все усиливавшегося несоответствия между высокими порывами к идеалу и томительно однообразными серыми буднями повседневного бытия. В этом источник огромной популярности романсов Чайковского среди самых широких слоев общества.

Демократическая направленность камерного вокального творчества Чайковского, обращенного к простому неискушенному слушателю, сближала его с культурой городского бытового романса, в атмосфере которого вырабатывался и стиль романсов Глинки и Даргомыжского. «...По своему материалу и настроению, по характеру мелодии (задушевно-элегической) и умению искренно и просто выразить чувство, — замечает Асафьев, — Чайковский в своем романсе почти целиком вышел из русского бытового, вернее „домашнего“ романса». Сам Чайковский не скрывал своего пристрастия к лирике Алябьева, Варламова, Гурилева, хорошо знакомой и близкой ему с детских лет. «Я не могу без слез слышать „Соловья“ Алябьева, — признавался он. — А по отзыву знатоков это верх пошлости». Но те же самые или сходные мелодические обороты предстают у него в эстетически облагороженном, сублимированном виде, наполняются новой, неведомой его предшественникам глубокой и яркой экспрессией.

Пётр Ильич Чайковский (1840 - 1893 гг.).

Конечно, бытовой, или «домашний» (как предпочитает определять его Асафьев), романс был не единственным источником вокального стиля Чайковского. Многое воспринято им и от великих старших соотечественников Глинки и Даргомыжского, и от мастеров немецкой романтической Lied, особенно Шумана с его страстной лирической взволнованностью и остротой психологических характеристик. Но все это было самостоятельно творчески воспринято композитором и не лишает его вокальную лирику ярко выраженного индивидуального своеобразия.

Почти все писавшие о романсах Чайковского отмечали свойственные им черты «оперности». Связь между камерным вокальным и оперным творчеством композитора была двусторонней: если некоторые черты его оперного стиля вырабатывались и подготавливались в романсной лирике, то, с другой стороны, проникновение элементов оперного письма в сферу малой камерной формы становилось источником ее драматизации и психологического углубления.

При всем тематическом и жанровом разнообразии вокального творчества Чайковского основная и наибольшая его часть относится к области лирики. Донести до слушателя живое трепетное чувство во всей его полноте, свежести и непосредственности — такова была первая и важнейшая задача Чайковского, когда он обращался к сочинению романса или какого-нибудь другого музыкально-поэтического произведения. Этим определялись и характерные для него методы и приемы «переведения» словесного текста на язык музыки. Композитор стремился выделить в том или ином поэтическом тексте, прежде всего, доминирующий психологический мотив и найти наиболее близко соответствующую ему музыкальную интонацию, которая становилась основой построения целостной композиции. Такой подход заставлял его иногда пренебрегать деталями, побочными, второстепенными моментами в интересах яркой, впечатляющей передачи основного настроения. В этом отношении путь его был во многом противоположен тому, который декларировался «кучкистами», провозглашавшими «Каменного гостя» высшим, непревзойденным образцом «правды в музыке». Отказ от лозунга Даргомыжского — «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово» — не означал, однако, невнимания к декламационной стороне вокальной мелодики. В.А. Васина-Гроссман справедливо отмечает особую чуткость Чайковского к интонационному строю стиха. Но музыкальная интонация, вобравшая в себя и «музыку стиха», и его экспрессивно-смысловое значение, обретает затем известную самостоятельность и развивается по собственным, специфически присущим ей законам, отзываясь на образы текста изменением своей выразительной окраски, ладовой, регистровой и динамической нюансировки.

Афанасий Афанасьевич Фет (1820 - 1892 гг.).

При этом каждое душевное состояние, каждое переживание Чайковский передает в динамике и развитии, достигая нередко предельной степени интенсивности и напряженности выражения. Отсюда те яркие, мощные кульминации, приходящиеся чаще всего на третью четверть формы, неожиданные бурные взрывы, которые приближают некоторые из его романсов к драматической оперной сцене. Из той же особенности проистекает и другое явление: композитору постоянно «не хватает» слов в поэтическом тексте, и он вынужден прибегать к повторениям, а то и произвольным вставкам и дополнениям, не всегда, в достаточной степени, оправданным чисто логически, но необходимым ему для того, чтобы высказаться полностью, до конца. Отвечая на упрек в чрезмерно вольном обращении с поэтическим текстом, он ссылался на то, что и в реальной жизни человек, находящийся в состоянии сильного душевного возбуждения, часто повторяет по нескольку раз одни и те же слова. «Но даже если бы в действительной жизни ничего подобного никогда не случалось, — прибавляет Чайковский, — то я нисколько бы не затруднился нагло отступать от реальной истины в пользу истины художественной».

Форма романсов рождалась во взаимодействии поэтического и музыкального начал с обязательным учетом не только вокальной, но и фортепианной партии. Роль фортепиано в вокальной лирике Чайковского чрезвычайно велика, не ограничиваясь только созданием общего фона для исполняемой голосом мелодии или функциями изобразительно-характеристического плана. В ряде случаев фортепиано выступает как равноправный партнер исполнителя вокальной партии и между ними возникает задушевная доверительная беседа. Некоторые критики ставили в вину композитору пространные фортепианные заключения его романсов, но без них мысль осталась бы недосказанной и форма не получила бы должного завершения. Напрашивается аналогия с выразительными шумановскими «послесловиями», в которых бывает иногда сосредоточена квинтэссенция всего произведения, высказано главное, самое дорогое и сокровенное.

Лев Александрович Мей (1822 - 1862 гг.).

Круг поэтов, к которым обращался Чайковский в своем вокальном творчестве, широк и разнообразен. Среди них встречаются порой случайные, мало известные имена: какой-нибудь один мотив, удачный яркий образ или общий эмоциональный настрой мог привлечь внимание композитора к стихотворению, в целом не обладающему значительными поэтическими достоинствами. Но такие примеры сравнительно немногочисленны, основная же часть романсов Чайковского написана на высокохудожественные тексты, принадлежащие перу выдающихся русских поэтов XIX века. В их числе мы находим имена А. Толстого, Майкова, Тютчева, Фета, Полонского, Плещеева, Мея, Некрасова, Хомякова. В этой связи невольно бросается в глаза, что поэзия Пушкина, служившая неистощимым родником вдохновения для большей части русских композиторов — современников Чайковского, представлена в его вокальном творчестве всего одним романсом «Соловей», и то на переводный, а не оригинальный текст (Надо заметить, впрочем, что Чайковский был в этом отношении не одинок среди композиторов «шестидесятиического» поколения. В камерном вокальном творчестве Балакирева и Мусоргского мы также находим лишь единичные произведения на стихи Пушкина.). Чем объяснить, что автор «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы», относившийся с обожанием ко всему созданному Пушкиным, проявил так мало внимания к малым формам его лирической поэзии?

Объяснению этого странного на первый взгляд парадокса может в какой-то степени помочь замечание Б.М. Эйхенбаума, по поводу «глухоты» Л.Н. Толстого к пушкинской лирике при том, что автор «Войны и мира» тонко чувствовал и понимал стихи Тютчева, Фета и других русских поэтов. «Толстому, — пишет исследователь, — уже нужны были нажимы, выкрики, а стихи Пушкина строились на обратном принципе — на равновесии, на гармонии элементов, на полном и равном звучании их». Чайковский мог восторгаться удивительной стройностью и гармоничностью стихов любимого им поэта, но в самом себе он не находил этих качеств. Ему, как и Толстому, нужны были для выражения своего душевного беспокойства иные, более сильно действующие средства. Если в опере, допускавшей более свободное обращение с текстом, эта «психологическая несовместимость» не ощущается столь явно, то в романсе, где каждая деталь, каждый мелкий штрих несут определенную выразительную нагрузку, преодолеть ее Чайковскому не удавалось.

Аполлон Николаевич Майков (1821 - 1897 гг.).

При всем своем преклонении перед гением Пушкина он был художником иного мироощущения, иного характера чувствований. Творчество Фета, А. Толстого, Полонского и других поэтов-лириков второй половины XIX века оказывалось ему роднее и созвучнее. Композитору были близки в их поэзии и элегические настроения тоски, одиночества, томления по недостижимому идеалу, и та страстная «мятежность чувств», которую отмечал Салтыков-Щедрин у Фета. Привлекало его и свойственное им всем стремление к напевности, мелодичности стиха. Одним из характерных жанров поэтического творчества становится романс — стихотворная форма, словно просящаяся на музыку. О Фете Чайковский говорил, что он «не просто поэт, скорее поэт-музыкант», который «в лучшие свои моменты выходит из пределов, указанных поэзией, и смело делает шаг в нашу область». Музыкальность стиха была причиной особого тяготения Чайковского к поэзии А. Толстого. «Толстой, — признавался он, — неисчерпаемый источник для текстов под музыку; это один из самых симпатичных мне поэтов». Это же качество ценил Чайковский в лирике Апухтина, к стихам которого обращались многие композиторы в конце XIX и начале XX века.

Дмитрий Хворостовский – «Мой гений, мой ангел, мой друг...»

Тамара Милашкина – «Песня Земфиры».

Тамара Милашкина – «Mezza notte» («Полночь»).

Первая серия романсов Чайковского, изданная в 1869 году (Три ранних его романса, не публиковавшихся при жизни композитора, — «Мой ангел, мой гений, мой друг…» на слова А. А. Фета, «Песня Земфиры» из «Цыган» Пушкина и «Mezza notte» («Полночь») на анонимный итальянский текст — еще незрелы и не содержат каких-либо характерных индивидуальных черт.), свидетельствует об уже достаточно определившейся творческой индивидуальности композитора, хотя и не свободна от некоторого однообразия приемов. В основном это романсы лирико-элегического характера, проникнутые настроениями грусти, душевной горечи, сожаления об утраченном счастье. К лучшим из них можно отнести такие, как «Нет, только тот, кто знал», «Отчего?» (оба в переводе Л. А. Мея из Гете и Гейне), вошедшие в число популярнейших образцов вокальной лирики Чайковского. Глубина и яркость выражения соединяются в обоих этих романсах с лаконизмом и тонким изяществом формы и изложения. Неторопливо развертывающаяся пластичная мелодия в первом из них звучит как тихое печальное признание, полное горечи и боли. Особую выразительную остроту придает ей начальный ход на малую септиму вниз с дальнейшим плавным постепенным заполнением.

Галина Вишневская – «Нет, только тот, кто знал».

Подобный оборот неоднократно применяется Чайковским как интонация скорбного раздумья или нежного настойчивого уверения («Примиренье», «Страшная минута»). Замечательно тесное взаимодействие вокальной и фортепианной партий, между которыми возникает выразительный диалог, ведущийся на протяжении всего романса.

Сергей Лемешев – «Отчего».

Борис Гмыря – «Примиренье».

Марк Рейзен – «Страшная минута».

Романс «Отчего?» может служить одним из прекраснейших примеров разнообразной экспрессивной нюансировки одного краткого мелодического оборота у Чайковского. Простая задумчивая фраза, родившаяся из интонации робкого, нерешительного вопроса, достигает в момент кульминации почти трагического звучания. Небольшое фортепианное заключение восстанавливает нарушенное равновесие, но в ушах слушателя продолжает звучать отчаянный вопль душевной боли и страдания.

Георг Отс – «Слеза дрожит».

В романсе «Слеза дрожит» на стихи А.К. Толстого вокальная партия соединяет мелодическую напевность с яркими декламационными акцентами. При этом особо выделена начальная квартовая интонация, которая далее вплетается в мелодию голоса. Форма романса очень проста, складываясь из двух тождественных по музыке строф. Фортепианная партия выполняет в основном сопровождающую роль, но заключительное построение, повторяющее первую половину вокального периода, «досказывает» не выраженное словами и придает целому законченность, закругленность.

Анна Нетребко – «Забыть так скоро».

К охарактеризованной серии близок по характеру и отдельно изданный в 1870 году романс «Забыть так скоро» (По предположению Н.В. Туманиной, он был написан в одно время с группой из шести романсов ор. 6.) на стихи А.Н. Апухтина. Слова, вынесенные в его название, служат в тексте стихотворения рефреном, завершающим отдельные строфы. Чайковский интонирует их каждый раз по-разному. В первых двух строфах они звучат мягко, задумчиво, в третьей строфе (составляющей середину трехчастной формы) интервал увеличенной кварты и скорбная малосекундовая нисходящая интонация придают им большую выразительную остроту. Но особенно разительный драматический контраст вносит окончание последней (четвертой) строфы, где благодаря интервалу уменьшенной септимы с дальнейшим ниспаданием на малую сексту и перенесению в высокий напряженный регистр со сменой динамических оттенков ff и p, эти слова воспринимаются как возглас отчаяния.

Римма Волкова – «Канарейка».

Нина Исакова – «Вечер».

"Как наладили дурак" - Борис Христов.

70-е годы и особенно первая их половина были одним из самых плодотворных периодов в камерном вокальном творчестве Чайковского. За это десятилетие написано немногим менее половины всех его романсов. И хотя основные стилистические особенности вокальной лирики композитора с достаточной ясностью выявляются уже в рассмотренной группе романсов, определенная эволюция может быть прослежена и в этой области его творчества. Расширяется ее образно-тематическая сфера, богаче и разнообразнее становится круг выразительных средств, возникают некоторые новые для Чайковского формы и жанры произведений. Среди них проникнутая горьким юмором песня в народном духе «Как наладили: дурак» (слова Мея), единственный у Чайковского восточный романс «Канарейка» (слова Мея), идиллическая сценка крестьянской жизни «Вечер» (слова Т. Г. Шевченко), баллада «Корольки». Интерес к национальному колориту проявляется в двух мазурках на стихи А. Мицкевича — драматической «Али мать меня рожала» и задорно веселой — «Баловница». В «Серенаде Дон-Жуана» (на слова из драматической поэмы А. К. Толстого «Дон-Жуан») Чайковский обращается к излюбленной русскими поэтами и композиторами первой половины XIX века испанской теме, но не пользуется традиционной формой болеро, следуя в большей мере, может быть, итальянским, нежели испанским образцам. В романсе сохранена двухстрофная песенная структура поэтического оригинала с постоянным припевом («От лунного света»), а повторяющийся бравурный ритурнель дополняет характеристику дерзкого, но рыцарственно благородного героя.

Валерий Егудин – «Корольки».

Мария Рядчикова – «Али мать меня рожала».

Сергей Шапошников – «Баловница».

Муслим Магомаев – «Серенада Дон Жуана».

Основной областью вокального творчества Чайковского остается все же лирика в «чистом» ее виде, вне каких бы то ни было характеристически-описательных задач. Богатая и сложная гамма душевных переживаний воплощается композитором с помощью различных средств. В таких романсах, как «Уноси мое сердце» (слова Фета) и «Хотел бы в единое слово» (слова Гейне в переводе Мея), проникнутых единым страстным порывом, он больше заботится о целостности и законченности волнообразно развивающейся мелодической линии, чем о декламационном заострении отдельных фраз. Оба романса очень сходны не только по общей эмоциональной окраске, но и по форме изложения: легко взлетающий парящий мелодический рисунок вокальной партии, ровность и непрерывность ритмической пульсации в рамках шестидольного размера, соответствующего двум стопам стихотворного текста (В первом случае анапестической, во втором — амфибрахической.).

Надежда Красная – «Уноси моё сердце».

Соломон Хромченко – «Хотел бы в единое слово».

К иным средствам прибегает композитор в одном из самых драматических своих романсов «Примирение» (слова Н. Ф. Щербины). Медлительно развертывающаяся мелодическая линия голоса выражает состояние тягостного мучительного раздумья о безвозвратно утраченных мечтах и надеждах. Насыщенность мелодии интервалами большой и малой септимы, увеличенной кварты придают ей подчеркнуто экспрессивный декламационный характер. Более взволнованно, порывисто, словно невольно вырывающееся из души скорбное восклицание, звучат заключительные строки стихотворной строфы: «Пусть надеждой и лживой мечтой / Не смутится твой сон и покой». 

Мелодическая фраза этого рефрена служит основой фортепианного вступления и заключения, благодаря чему она становится как бы лейтмотивом романса. Скромным как по размеру, так и по яркости выражения произведением такого же типа является романс на слова Апухтина «Ни отзыва, ни слова, ни привета», в котором мы находим некоторые интонационные переклички с охарактеризованным выше романсом «Слеза дрожит».

Сергей Лемешев – «Примирение».

Юрий Мазурок – «Ни отзыва, ни слова, ни привета».

Одной из высших точек в развитии камерного вокального творчества Чайковского был рубеж 70-х и 80-х годов. Две серии романсов, относящихся к 1878 и 1880 годам (ор. 38 и 47), включают ряд замечательнейших по художественному совершенству и тонкости выражения образцов его вокальной лирики. Большая часть этих романсов написана на стихи любимого Чайковским поэта А. К. Толстого (восемь из двенадцати). Среди них такие чарующие своей поэтической прелестью и проникновенностью лирического чувства вокальные миниатюры, как «То было раннею весной» и «Средь шумного бала». Бережно и чутко воспроизводя «музыку стиха», композитор вместе с тем вносит в интерпретацию поэтического текста некоторые особые индивидуальные акценты. Так, в первой фразе романса «То было раннею весной» обращает на себя внимание, казалось бы, декламационно необоснованное выделение первых слов: «то было». 

Но это находит оправдание дальше, в момент предзаключительной кульминации, где ряд восторженных восклицаний дан на той же, буквально повторенной или несколько измененной интонации. Таким образом достигается интонационное единство целого.

Романс «Средь шумного бала» замечателен прежде всего своим лаконизмом, строгой экономией средств, с помощью которых создается законченный художественный образ. Плавно, волнообразно развертывающаяся вокальная мелодия с равномерным чередованием коротких подъемов и спусков на фоне мягко покачивающегося аккомпанемента отдаленно напоминает движение вальса. Вся немного грустная, тихо и приглушенно звучащая музыка романса словно подернута дымкой воспоминания и очень точно выражает то неясное двойственное чувство, которым проникнуто стихотворение Толстого.

Надежда Обухова – «То было раннею весною».

Сергей Лемешев – «Средь шумного бала».

Мотивы пантеистического восторга и преклонения перед красотой и величием окружающего мира звучат в романсе «Благословляю вас, леса...» на выбранные строфы из поэмы А. К. Толстого «Иоанн Дамаскин». В этом сочинении отразились религиозно-философские искания композитора конца 70 — начала 80-х годов. Определение «романс» мало соответствует его характеру — это скорее монолог или сосредоточенное размышление. Уже небольшое строгое по изложению фортепианное вступление хорального типа с хроматической цепью задержаний приготавливает слушателя к чему-то серьезному и значительному. Простая и ясная декламационная мелодия вокальной партии, прерываемая частыми паузами и остановками движения, передает состояние человека, погруженного в глубокие думы. Постепенно нарастающее светлое чувство достигает ликующей силы в заключительной (четвертой) строфе, где высказана главная мысль произведения: «О, если б мог в свои объятья я вас, враги, друзья и братья, и всю природу заключить!» Эта яркая кульминация выделена с помощью целой суммы мелодических (начало с «вершины-источника»), гармонических (отклонение в тональность VII низкой ступени ми-бемоль мажора), динамических (нарастание от f до fff) и агогических (ускорение темпа) средств.

Дмитрий Хворостовский – «Благославляю вас, леса…»

Не менее замечателен по силе выражения переполняющего душу светлого восторженного чувства романс «День ли царит...» на слова Апухтина, помещенный композитором в серии ор. 47 непосредственно вслед за предыдущим. Первые слова поэтического текста, вынесенные в заголовок романса, определяют общий характер его музыки, словно залитой ярким дневным светом. Все средства направлены на выражение одного господствующего душевного состояния. Основное мелодическое построение, вырастающее из краткой четырехзвучной интонации, описывает широкую дугу с постепенным восхождением к высотной кульминации и плавным замыканием. В среднем разделе благодаря сужению мелодического диапазона вокальной партии, изменению ладовой окраски (отклонение в минорную тональность III ступени) и снижению ритмической подвижности возникает известный контраст. В репризе повторяется основное построение, но в несколько измененном, расширенном виде и с превышением высотной кульминации. Важную выразительную роль играет в романсе партия фортепиано с ее бурно вздымающимися и откатывающимися назад волнообразными пассажами. Если искать аналогии этому романсу в оперном творчестве Чайковского, то, прежде всего, приходит на память ария Роберта из «Иоланты».

Анна Нетребко – «День ли царит…»

Рядом с такими ярко жизнеутверждающими сочинениями мы находим в этой же серии две драматизированные песни в народном духе «Кабы знала я, кабы ведала» (слова А. К. Толстого) и «Я ли в поле да не травушка была» (слова И. 3. Сурикова). В первой из них собственно песенное начало выражено слабо: вокальная партия крайних разделов, основанная на интонациях торопливо прерывистой взволнованной речи, носит скорее декламационный, чем песенный характер. Но отдельные фразы, разделенные паузами, образуют в своей последовательности восходящий ряд свободных секвенций, завершающийся более протяженной фразой с возвращением к исходному высотному уровню, что способствует мелодическому объединению всего первого построения. Контрастный средний раздел в вальсовом ритме близок по характеру к городской лирической песне-романсу варламовско-гурилевского типа. Собственно же народный колорит ярче всего выражен в окаймляющем романс фортепианном ритурнеле в духе печального свирельного наигрыша.

Мария Максакова – «Кабы знала я, кабы ведала».

Тамара Милашкина – «Я ли в поле да не травушка была».

Та же тема горькой женской доли, столь широко и разнообразно отраженная в русской лирической народной песне, лежит и в основе романса на слова Сурикова. По форме (три строфы с лишь слегка варьированными окончаниями) и по характеру начальной мелодической попевки он более близок к истокам традиционной народной песенности, нежели предыдущий, но вторая половина строфы, построенной на секвенционном повторении ярко экспрессивной восходящей фразы, придает музыке драматический акцент, а завершающая строфу вокальная каденция, с каждым разом все более пространная и напряженная по звучанию, — дань сложившейся традиции бытования народной песни в городской среде.

Дмитрий Хворостовский – «На нивы желтые».

Драматические настроения усиливаются и нарастают в вокальной лирике Чайковского середины 80-х годов. Особенно концентрированное, сгущенное выражение получают они в романсе «На нивы желтые» на слова А. К. Толстого из серии ор. 57, относящейся к 1884 году, хотя сам по себе поэтический текст не давал для этого достаточных оснований. В стихотворении Толстого слышится не безнадежное отчаяние, а мягкая элегическая грусть и задумчивость, навеваемые тишиной и покоем в окружающей природе. У Чайковского сама природа окрашивается в суровые мрачные тона. Во вступительном разделе романса речитативные фразы голоса сопровождаются тяжелыми глухими аккордами фортепиано в низком регистре («дрожа несется звон»), напоминающими уныло однообразные удары похоронного колокола. В среднем разделе вокальная речь приобретает более взволнованный, возбужденный характер, устремляясь к высотной и динамической вершине, но этот бурный порыв так же быстро иссякает и гаснет. Повторение основного построения в конце романса без каких-либо изменений музыкального материала и с теми же словами (У Толстого этого повторения нет.) подчеркивает безысходность страданий и тоски одиночества.

Мотивы душевной неудовлетворенности, сожаления о былом и безвозвратно ушедшем звучат и в некоторых романсах из наиболее обширной и в целом довольно пестрой по составу серии ор. 60 (1886). Широко популярными стали такие из них, как «Ночи безумные» на слова Апухтина и «Ночь» (Е. М. Орлова обращает внимание на образ ночи как центральный, доминирующий образ всей этой серии, включающей двенадцать романсов на стихи разных поэтов.) на стихи Полонского, до некоторой степени родственные по своему образному строю и средствам музыкальной выразительности. Содержанием их являются печальные одинокие размышления среди ночной тиши и безмолвия, не приносящих успокоения больной страдающей душе.

Павел Лисициан – «Ночи безумные».

Марк Райзен – «Ночь».

В интонационном строе первого из этих романсов, как это не раз уже отмечалось, легко можно уловить отзвуки повышенно экспрессивной патетической цыганской мелодики. Влияние цыганского романса отчетливо прослеживается и в стихотворении Апухтина с его доходящей до надрыва горячечной возбужденностью тона, верно и точно переданной Чайковским в торопливо беспокойном мелодико-ритмическом рисунке вокальной партии. «Ночь» отличается большей сосредоточенностью, углубленностью выражения. В основе романса лежит мягкая задумчивая интонация вопроса-признания, повторяющаяся несколько раз с небольшими вариантами. Ответ дается в последней строфе на той же интонации нисходящей квинты: тоническое завершение музыкальной фразы придает ей более устойчивый характер, но метрически слабая амфибрахическая структура оставляет все же чувство какой-то недосказанности, неуверенности и неразрешенных сомнений.

Сергей Лемешев – «О, если б знали вы».

Несколько мелодраматическую окраску приобретает тот же мотив одиноких безответных страданий в романсе «О, если б знали вы» на свободно интерпретированные стихи А. Н. Плещеева, по своему художественному достоинству, впрочем, уступающий двум предыдущим. Вместе с тем мы находим и в этой серии ряд прекраснейших вдохновенных образцов светлой поэтической лирики Чайковского. К их числу относятся изящный романс-уверение «Я тебе ничего не скажу» на слова Фета или «Нам звезды кроткие сияли» на стихи Плещеева с ровно и плавно текущей ласковой мелодией баркарольного характера. В последнем романсе настроение мечтательного покоя лишь на короткий момент нарушается в третьей строфе («Где эти ночи с их сияньем...») тревожными вопросами, но затем опять восстанавливается в конце.

Сергей Лемешев – «Я тебе ничего не скажу».

Борис Гмыря – «Нам звезды кроткие сияли».

Особую группу составляют романсы жанрово-характеристического типа, среди которых привлекает к себе внимание единственный «пушкинский» романс Чайковского «Соловей» на слова из «Песен западных славян». Стихотворный текст написан без деления на строфы, но по содержанию может быть расчленен на три раздела. Первые шесть строк представляют собой поэтический зачин, основанный на фольклорном приеме психологического параллелизма: три песни лесной птицы и три заботы доброго молодца. На словах первой половины этой двухчленной формулы Чайковский создает рефрен в народном духе, который повторяется в начале двух следующих разделов. Таким образом не только достигается композицион-пая законченность целого, но и подчеркивается контраст эпически повествовательного и драматического начал.

Дмитрий Хворостовский – «Соловей».

К той же группе относится и замечательная по своеобразию колорита «Песня цыганки» на известные стихи Полонского. Музыка этой сцены ночного расставания выдержана в приглушенных сумрачных тонах с оттенком некоторой таинственности. Особое значение приобретает неизменный рефрен с мелодией фригийского наклонения, настойчиво возвращающейся к нижнему опорному звуку.

Надежда Обухова – «Песня цыганки».

В конце 80 — начале 90-х годов интерес к камерным вокальным жанрам у Чайковского заметно снижается, что можно отчасти объяснить напряженной работой над крупными произведениями симфонического и музыкально-театрального плана. Две серии романсов на слова Константина Романова ор. 63 и на стихи французских поэтов ор. 65, написанные в 1887 — 1888 годах, являются работами «проходящего» значения, выполнение которых продиктовано в большей степени взятыми на себя обязательствами, чем подлинным творческим увлечением. В целом оба опуса не принадлежат к значительным творческим достижениям композитора, хотя и содержат в себе отдельные удачи. В первой из этих серий выделяются романсы светлого лирического характера «Растворил я окно» и «Уж гасли в комнате огни», привлекающие своей мелодической выразительностью и тонкостью колорита. Не лишены своеобразной прелести и некоторые из романсов французского цикла, в целом простые и непритязательные по изложению. К бесспорным их достоинствам относится безупречность музыкальной декламации французского текста.

Георг Отс – «Растворил я окно».

Павел Лисициан – «Уж гасли в комнатах огни».

После пятилетнего промежутка Чайковский вновь возвратился к жанру камерной вокальной миниатюры, создав весной 1893 года шесть романсов на стихи Д. М. Ратгауза ор. 73, оказавшихся последней его работой в этой области. Бесцветные эпигонские стихи молодого поэта привлекли к себе внимание композитора эмоциональной созвучностью тому настроению, во власти которого он находился в то время (Романсы написаны в промежутке между окончанием эскизной записи Шестой симфонии и превращением ее в законченную партитуру.). «Меня просто заинтересовал вопрос, — писал он их автору, — почему вы склонны к грусти и печали. Есть ли это следствие темперамента или каких-нибудь особенных причин?.. Я имею претензию в музыке своей быть очень искренним, — между тем, ведь я тоже преимущественно склонен к песням печальным...».

Римма Баринова – В эту лунную ночь.

Георгий Нэлепп – Средь мрачных дней.

Романсы этой серии не равноценны по своему значению: некоторые из них являются перепевами старых мотивов («В эту лунную ночь», «Средь мрачных дней») и не прибавляют ничего существенного к уже ранее сказанному композитором. Новые черты лирики Чайковского находят отражение главным образом в двух первых («Мы сидели с тобой», «Ночь») и заключительном («Снова, как прежде, один») романсах, проникнутых трагическим настроением мучительного одиночества, беспросветного душевного мрака и уныния. Выразительность всех элементов музыкальной речи сгущена до предела, каждая интонация, каждый ход мелодии, каждый гармонический оборот приобретают экспрессивную весомость. Отсюда и лаконизм, сжатость формы, в основе которой лежит одна повторяющаяся лишь с небольшими вариантами интонация подобно назойливо сверлящей мозг неотвязной мысли.

Борис Гмыря – Мы сидели с тобой.

Относительно более развернут и разнообразен по материалу написанный ранее других романс «Мы сидели с тобой». Неизменное возвращение мелодии к исходному звуку передает состояние какого-то оцепенения чувств, завороженности окружающей тишиной и покоем. Остинатное хроматически нисходящее движение средних голосов в партии фортепиано на тоническом органном пункте усиливает ощущение полной, совершенной неподвижности. 

Раздающийся издалека глухой раскат грома, передаваемый коротким тремоло в басу, пробуждает бурю в душе, застывший покой сменяется трагическим отчаянием. Но стремительное нарастание прерывается неожиданным спадом и повторением начального мелодического оборота, подчеркивающим роковую безысходность страдания. Контраст крайних разделов подчеркивается сменой мажора параллельным минором.

Андрей Иванов – Ночь.

Подобной контрастности нет в двух других названных романсах. В «Ночи» основная мелодическая фраза, настойчиво повторяющаяся как в вокальной партии, так и у фортепиано, представляет собой цепь нисходящих секундных интонаций вздоха, стона или рыдания. В момент кульминации перенесенная на октаву вверх, она звучит как мучительный вопль отчаяния, остающийся безответным. 

Та же страдальческая интонация почти непрерывно слышится у фортепиано в заключительном романсе «Снова, как прежде, один», в то время как в голосе однообразно повторяется короткая фраза, заключенная в узком диапазоне малой терции. «...Все движение и раскрытие идеи покоится здесь на звучании, на дыхании, на слуховом ощущении, а не на абстрактной архитектонике», — замечает Асафьев по поводу этих двух романсов, в которых он находит известную параллель циклу «Без солнца» Мусоргского.

Иван Козловский – Снова как прежде один.

Особое место в камерном вокальном творчестве Чайковского занимает цикл из шестнадцати песен для детей, написанных на слова из стихотворного сборника Плещеева «Подснежник» (Исключение составляют «Ласточка» на стихи Сурикова и «Детская песенка» («Мой Лизочек так уж мал») на слова К. С. Аксакова.). В отличие от «музыки о детях для взрослых» (Асафьев), какой является гениальная «Детская» Мусоргского, Чайковский обращался в своих песнях к самим детям, рассчитывая на их уровень восприятия и круг обычных, повседневных детских интересов. Этим определяется как тематика песен, так и сравнительная простота их музыкального языка, никогда, впрочем, не переходящая в упрощенчество и плоский примитивизм. Композитора упрекали даже в том, что он излишне «осерьезил» некоторые из песен (Иногда на самом деле невольно прорываются характерные для Чайковского драматические обороты. Так, фортепианный ритурнель в песне «Зимний вечер» вызывает неожиданную ассоциацию с хором приживалок из четвертой картины «Пиковой дамы».).

Сергей Лемешев – Ласточка.

Сергей Лемешев – Детская песенка.

Надежда Колесникова – Мой садик.

Елена Степанова – Весна.

Сергей Лемешев – Колыбельная песнь в бурю.

Сергей Лемешев – Кукушка.

Среди лучших номеров цикла можно назвать изящную песенку «Мой садик», поэтичную «Весну» («Уж тает снег, бегут ручьи») с ее призывными интонациями типа весенних «закличек», сурово окрашенную «Колыбельную песнь в бурю», выдержанную в народно-песенном складе, остро характеристическую «Кукушку», в которой Танеев находил близость к Мусоргскому. В целом цикл представляет собой ряд высокохудожественных миниатюр, успешно служащих задаче музыкального воспитания детей.

Автор статьи советский музыковед-историк Юрий Всеволодович Келдыш: www.belcanto.ru