Электронная музыка. На рубеже веков: Франкфурт, Хемниц и снова Берлин.

 Электронная музыка.

Вскоре после падения Берлинской стены начался следующий цикл культурных взаимовлияний. Как совсем недавно Kraftwerk вдохновили детройтских диджеев на создание техно, так и в начале 1990-х детройт-техно послужило стимулом для расцвета рейв-культуры и диджейства в легендарных берлинских клубах Berghain и Tresor. Появление еще более дешевых синтезаторов, первых ромплеров и распространение домашних компьютеров окончательно перевело производство электронной музыки на эгалитарные начала, что послужило толчком к волне экспериментов в андеграунде. С приближением к цифровой эпохе с ее скоростями распространения информации становится всё трудней говорить о конкретных географических и национальных центрах развития музыкальных жанров, поэтому упомянутые в заглавии этого раздела города — скорее дань уважения местам, откуда происходят некоторые влиятельные лейблы. Немецкие музыканты не имеют какой-то особенной монополии на описываемую далее музыку, но во многом именно они задали траекторию ее международного развития.

Basic Channel - BCD 01 Quadrant (Q Loop)

Во второй половине 1990-х техно было в зените славы. Берлин стал главным центром электронной музыки Германии и техно-столицей всего мира. Однако при этом в сцене нарастала усталость от коммерциализации, агрессивности и броскости звучания (популярность хардкора, габбера, транса и т. д.). Последовала реакция: возвращение к простоте Kraftwerk и детройт-техно 1980-х. В такой спиралевидной логике развития культуры появилось минимал-техно — спокойно и приглушенно звучащее «интеллектуальное» техно, в котором оставили только зацикленную басовую линию и синкопированные фанковые ритмы. Такие немецкие музыканты, как Basic Channel (дуэт Морица фон Освальда и Марка Эрнестуса) и GAS (Вольфганг Фойгт, владелец лейбла Kompakt и очередной почитатель Шенберга), стали одними из флагманов жанра.

Появление минимал-техно, в свою очередь, высветило другую область зарождающегося электронного минимализма, которым занимались вдали от берлинской суматохи. Некоторые музыканты стали применять в своей музыке «звуковые отходы» — ошибки, артефакты и искажения при воспроизведении звука на электронном оборудовании и компьютерах. Консолидирующим актом для новой эстетики становится сборник clicks_+_cuts (2000), выпущенный на франкфуртском лейбле Mille Plateaux. На диске представлено, как и вполне обычное минимал-техно с использованием цифровых шумов, так и радикальные эксперименты с микросемплингом и самой текстурой звука, своей абстрактностью напоминающие первые синтезированные изыски в кельнской студии WDR. Такой спектр звучания стал известен как глитч.

Various Artists - Clicks_+_Cuts (Full Album, 2000, Glitch, Germany)

Научное оборудование вновь вернулось в студии музыкантов, но осциллографы и генераторы сигналов теперь задействуют для экспериментов с синусоидами в компьютерном софте, а не на магнитной ленте. Компьютер позволяет манипулировать звуком на микроуровне, подолгу вглядываясь, словно в микроскоп, в щелчки и писки сидиромов и принтеров, которые обычно остаются на границе внимания жителя мегаполиса.

Глитч — это пересборка звукового ландшафта современного урбанизированного пространства, эстетическая перефокусировка с центра (мелодии, мотивы, тексты) на периферию (фоновый шум и гул инфраструктуры поддержания наших реальных и виртуальных жизней).

Помимо Mille Plateaux, глитч целенаправленно развивал другой немецкий лейбл — Raster-Noton. Он появился 1999 году в результате слияния лейблов Rastermusik и noton.archiv für ton und nichtton. Его основатели — трое музыкантов из Хемница и ныне ключевые фигуры для всего жанра: Франк Бретшнайдер, Олаф Бендер (проект Byetone) и Карстен Николай (проекты Noto и Alva Noto). Каталог Raster-Noton сместил акцент глитча с ошибок и сбоев на пробивающуюся через них «сырость» цифрового звучания, в сферу деконструкции самых простейших сигналов электронных устройств и программ. Здесь меньше случайного шума, взамен — стерильная и упорядоченная структура атомарных звуков, эстетика баз данных, математических абстракций и геометрии. Чем не Kraftwerk нового тысячелетия?

Byetone - Feld - 2003

Любопытным образом глитч сцепился с визуальным искусством и архитектурой в частности. Это в некотором роде традиция: еще Штокхаузен уделял большое внимание местам, в которых исполнялась его музыка, он сотрудничал с архитекторами и мечтал о постройке целых архитектурных комплексов, предназначенных для исполнения конкретных произведений. В 2014 году Карстен Николай организовал инсталляцию α (alpha) pulse, в которой был задействован гонконгский небоскреб — как часть аудиовизуального представления. Здание переливалось белым светом, будто гигантский эквалайзер, в синхронной связи с музыкой и специальным приложением для мобильного телефона, с которым можно было стать частью зрелища (экран телефона пульсировал одновременно с башней). В том же году японский аудиовизуальный художник и один из первых глитч-музыкантов Рёдзи Икеда задействовал для своей инсталляции test pattern огромные экраны цифровых вывесок на Таймс-сквер.

«Пение отроков» Штокхаузена поражало тем, как искусственное и электронное смешивало и преображало естественное и живое. Теперь, когда сама наша повседневность состоит из синтеза этих противоположностей, глитч позволяет увидеть мир зазоров и трещин, образующихся после этого слияния.

«Пением отроков» XXI века будет, например, альбом Яна Елинека Zwischen (2018), в котором место вокала заняли паузы и сбои человеческой речи — запинки, эканья, вдохи, кряхтения, покашливания, слова-паразиты. Елинек создал «человеческий» глитч, построив треки из речевых артефактов, которые одновременно являются еще и отходами медиа — источниками речи были записи интервью со знаменитостями, среди которых оказались Джон Кейдж, Славой Жижек и Леди Гага.

Jan Jelinek - Zwischen – 22 Lautgedichte

В 2000 году итало-американский музыкант Ким Каскон опубликовал статью под названием «Эстетика сбоя: „постцифровые“ тенденции в современной компьютерной музыке», в которой описал историю и главные черты глитча. В заключение он подмечает, что в современную эпоху технические требования к музыканту стали строги как никогда. Этап слепого экспериментирования завершается, и с текущими возможностями по обмену и обработке информации жанр начинает двигаться в сторону усложнения, многослойности. В компьютерных аудиоредакторах стали работать с помощью языков программирования (например, программа Max/MSP), вновь набирают популярность модульные синтезаторы, а для работы на некоторых частотах требуется профессиональная аудиотехника. Многие музыканты становятся мультимедийными артистами, комбинируя музыку и инсталляционное искусство. Таким образом масштабный исторический цикл возвращает электронной музыке статус авангарда, как это и было в середине прошлого века.