Антология русского классического романса. Романсы и песни М.П. Мусоргского (ч.2).

«...границы искусства в религии художника равняются застою».

М.П. Мусоргский

Русский классический романс.

Творчеству великого русского композитора Модеста Петровича Мусоргского вот уже на протяжении многих десятилетий сопутствует неизменный все возрастающий интерес. Отношение и слушателей и исследователей творчества композитора к его наследию не может быть охарактеризовано, как ровное спокойное и почтительное отношение к наследию признанного классика, непреходящая общественная ценность произведений которого установлена раз и навсегда. В творчестве, да и в самой фигуре композитора еще многое остается непознанным, и уже по одной этой причине заинтриговывающим, привлекательным. Его внутренние законы и механизмы до сих пор почти не разгаданы, поддаются раскрытию с чрезвычайной трудностью. И это - несмотря на общепризнанную демократичность, доходчивость сочинений Мусоргского, обусловленную их образно-эмоциональной силой.

Какой бы аспект творчества композитора мы ни взяли, он, как правило, обнаруживает существенные расхождения с общепринятыми нормативами, пусть даже не жесткими. Эти расхождения всегда четко осознавались автором. К примеру, об открытых им новых формах речитатива, "жизненной мелодии" Мусоргский писал: "Я хотел бы назвать это осмысленною, оправданною мелодией. И тешит меня работа: вдруг, нежданно-несказанно, пропето будет враждебное классической мелодии (столь излюбленной) и сразу всем и каждому понятное. Если достигну - почту завоеванием в искусстве... ".

Мусоргский сочинял камерную вокальную музыку (песни и романсы) на протяжении всей жизни. Им было создано около 70 произведений, разнообразных как по содержанию, так и по форме его воплощения. Развивая традиции А.С. Даргомыжского, композитор использует жанры монолога-сцены, монолога-рассказа, баллады, драматической и сатирической песни.

Круг поэтов, к которым обращался Мусоргский, весьма обширен. Это и стихи русских поэтов — А. Кольцова, Н. Некрасова, А. Плещеева, Л. Мея, А. Толстого, В. Курочкина; а так же произведения И.В. Гете и Г. Гейне. Нередко композитор сам писал тексты для своих романсов и песен.

Для М.П. Мусоргского жанр романса не стал лирическим дневником, как для многих других композиторов. Собственно лирика в его вокальном творчестве занимает сравнительно небольшое место. Особняком стоит в нем и цикл «Без солнца». Только здесь композитор рассказывал о личных, глубоко интимных переживаниях. Основу же его вокального наследия составляют своеобразные жизненные зарисовки. Будучи пытливым наблюдателем, Мусоргский в своих песнях рисовал портреты людей разных сословий, характеров, воплощал бытовые эпизоды, острые драматические столкновения. Поэтому в его творчестве преобладают монологи-рассказы, монологи-сцены, баллады, драматические повествования, в которых есть и слова автора, и прямая речь действующих лиц. Главное место в его вокальном творчестве занимает социально-обличительная тема. Среди его песен большое число сатир.

В 60-е годы композитором было создано большое количество «народных картинок». Все они имеют определенный сюжет и написаны в форме монологов от лица конкретных персонажей.

Песня «Калистрат» была написана в 1864 году; поэтический текст Н. А. Некрасова полон горечи и глубокой иронии. Горемыка-крестьянин Калистрат вспоминает материнскую колыбельную песню, обещавшую ему счастливую жизнь, и рассказывает о том, как «сбылись» надежды и предсказания матери. Нищая, полуголодная жизнь; жена, которая «занимается на нагих детишек стиркою»; сам Калистрат, дожидающийся «урожаю... с незапаханной полосыньки, с незасеянной». Эти образы воплощены в спокойной, неторопливой песне. Контраст музыки и текста, с его скрытым драматизмом, создает удивительный по эмоциональной силе эффект. А образ самого Калистратушки, стоически переносящего тяжелую долю и умеющего иронически «подняться над ней», символизирует образ русского народа.

«Калистрат» · Константин Плужников, Марина Мишук

Этот разрыв между мечтами матери и тем, как живет Калистрат на самом деле, дал толчок Мусоргскому для передачи идеи стихотворения. Композитор добивается этого при помощи несоответствия между смыслом слов и тоном рассказа. Начинается песня ласковой протяжной колыбельной. А сам рассказ Калистрата о его тяжелой судьбе звучит как удалая плясовая песня. А чтобы еще резче подчеркнуть контраст, Мусоргский повторяет в конце песни слова начального раздела. Если о тяжелой жизни своей герой повествует с насмешкой, то рассказ и мечты матери окрашены в печальные тона.

Позже Мусоргский сам говорил, что некоторые песни 60-х годов стали для него «народными картинками к „Борису Годунову"»; «Калистрат» — именно такой эскиз к громадному живописному полотну будущей оперы.

К сожалению, песня не имела успеха у «старших товарищей» Мусоргского. Кюи писал Балакиреву: «Модинька... сочинил два романса и „Калистратушку" Некрасова, «Tableau de genre musicale" («Музыкальная жанровая картинка» — фр.). Вот вам и новая музыкальная форма. Все это не лишено хороших поворотов, гармоний, мыслей, но в целом — весьма ерундово». И после смерти Мусоргского, отвечая на письмо Стасова, Балакирев писал о «Калистрате»: «Мне помнится, что я слыхал, что есть такой романс у Мусоргского, но что это за романс — не помню. Я думаю, что это не должно быть что-либо важное». В таком невнимании проявилось отношение к Мусоргскому как к «младшему».

Тем не менее в музыкальном отношении эта песня весьма интересна. Она развивает жанр, намеченный еще в первом вокальном сочинении Мусоргского «Где ты, звездочка» — песни в подлинном народном стиле, но является более зрелым и мастерским произведением. Ей присущи характерные мягкие гармонические обороты, спокойная, неяркая смена минорных и мажорных опор — черты, свойственные русскому народному музыкальному языку.

Песню «Калистрат» композитор назвал «этюдом в народном стиле», «первой попыткой комизма». Комизм этот по существу — гоголевский «смех сквозь слезы». Не случайно Гоголь был любимым писателем Мусоргского; интонация обнаженного чувства, острой щемящей тоски была близка обоим художникам.

Почти с такой же обличительной силой, как и картины «передвижников», звучит и другая песня Мусоргского — «Спи, усни, крестьянский сын», посвященная матери, Юлии Ивановне Мусоргской, — тоскливая песня о безрадостной, гнетущей крестьянской доле. Текст из драмы А.Н. Островского «Воевода» написан в стиле народных песен. Это тоже колыбельная, но не столь внутренне драматичная, как «Калистрат». Песня построена в двухчастной форме. Первая часть звучит в миноре: в тексте — печально-примиренные сетования на беды «с напастями, да с пропастями, с правежами... да с побоями». Вторая часть — в мажоре — это образ матери, любовно склонившейся над колыбелью: «Белым тельцем лежишь ты в люлечке, твоя душенька в небесах летит, твой тихий сон сам господь хранит...»

«Спи, усни, крестьянский сын» · Модест Мусоргский · Академический симфонический оркестр Московской государственной филармонии · Игорь Маркевич · Галина Вишневская

Другую «народную картинку» Мусоргский создал в песне «Сиротка». Здесь он изобразил одинокого, бездомного ребенка, просящего милостыню. Сочинял он слова, видимо, к уже сочиненной мелодии. В них он использовал речевые интонации крестьянского говора и тем самым добился яркой жизненности образа.

Музыка песни очень тонко передает смену настроений сиротки. Он начинает, видимо, привычным обращением к прохожему, заученной просьбой. Но барин остается равнодушным, и ребенок вводит все новые подробности в рассказ о своих бедствиях. Чем дальше, тем торопливее говорит ребенок. Мы ясно чувствуем, что он глотает слезы, доходит до настоящего отчаяния.

« Сиротка» - Владимир Розинг (1935).

Ещё один пример «народной картинки» написанная в 1866 году песня «Светик Савишна». Эта песня была особенно любимой Мусоргским, он даже в письмах часто подписывался «Савишной» и поделывал стиль писем под язык персонажа этой песни — «скорбного разумом» юродивого.

Произведение было навеяно реальной бытовой картинкой: в Минкино, где композитор с 1865 года летом жил в семье брата, приходил юродивый (сумасшедший); случайно Модест Петрович увидел, как этот несчастный объясняется в любви приглянувшейся ему молодухе. Сцена была жалкая и душераздирающая: юродивый, сам стыдясь своего вида и понимая тщету своей мольбы, не мог сдержать себя и трогательно умолял о взаимности.

«Светик Савишна» - Борис Гмыря.

Слова к песне Мусоргский написал сам. Размер стиха представляет собой типичный для русской народной поэтики «пятисложник». Музыка выдержана в стиле распевного причета. Композитор называл позже «Савишну» произведением, «вылившимся на родных полях и вскормленным русским хлебом». Непрерывное ритмическое движение ровными четвертями, без единой паузы, создает эффект взволнованной, умоляющей, задыхающейся речи. Мелодическая линия приобретает черты той исключительной выразительности интонационного воплощения текста, которая станет характерной чертой стиля Мусоргского: уговаривающие, умоляющие слова звучат на «убеждающих» нисходящих мотивах, а яркие и подчеркиваемые по смыслу — на выпуклых мелодических скачках.

По мнению Римского-Корсакова, именно «Савишна» и «Гопак» (на слова Т. Г. Шевченко) открыли серию гениальных по своеобразию вокальных произведений композитора. И сам Мусоргский очень любил свою «Савишну» и ставил ее в один ряд с такими жемчужинами вокальной лирики, как «Я не сержусь» Р. Шумана, «Двойник» Ф. Шуберта, «Ночной смотр» М. И. Глинки и т. п. «Савишну» трудно называть песней: это настоящая реалистическая сценка. Недаром, как вспоминал Н. И. Компанейский, А. Н. Серов, прослушав ее впервые, «долго молчал, как бы сконфуженный или опасаясь высказать мнение, могущее поколебать авторитет критика, и, наконец, быстро проговорил: „Ужасная сцена. Это Шекспир в музыке"».

Среди песен Мусоргского 60-х годов большое место занимают сатиры, которые многими особенностями примыкают к «народным картинкам». Наиболее яркой из них является песня «Семинарист», текст к которой написал сам Мусоргский.

«Семинарист» · Александр Ведерников

Представьте себе молодого, полного сил, простоватого парня, который учится в духовной семинарии. Одним из главных предметов здесь является латынь, хотя в дальнейшей работе рядового попа она вовсе и не нужна. Бедный парень сидит и зубрит. Но мысли его то и дело улетают далеко от латыни. То вспоминается прекрасная Стеша, дочка попа, то он сам, обидевший семинариста троекратным «благословением» кулаком по шее за подмигивание Стеше во время церковной службы. Вся песня строится на противопоставлении монотонной, долбящей фразы «зубрежки» и распевной мелодии, рисующей мечты семинариста.

Весной 1868 года Мусоргский задумал большой вокальный цикл, посвященный детям. Возможно, на эту мысль его натолкнуло общение с детьми Стасова, которого в те годы он часто посещал. Не песенки для детей, а вокально-поэтические миниатюры, раскрывающие душевный мир ребенка, его психологию — вот что было в центре внимания композитора. Сочинять он начал на собственные тексты и не случайно, закончив тогда же первый номер цикла, «С няней», Мусоргский сделал знаменательное посвящение «великому учителю музыкальной правды Александру Сергеевичу Даргомыжскому». Это было за полгода до смерти Даргомыжского, который высоко оценил опыт молодого автора и посоветовал непременно продолжать работу. Однако Мусоргский, занятый в то время окончанием «Бориса Годунова», надолго отложил ее. Лишь в начале 1870 года были написаны еще четыре номера — «В углу», «Жук», «С куклой» и «На сон грядущий». Последние две пьески, «Кот Матрос» и «На палочке», появились только в 1872 году. Были сочинены и еще две — «Сон ребенка» и «Ссора двух детей». Их композитор играл друзьям, но не записал, и в окончательном варианте цикла они отсутствуют.

«Детская» - Анна Нетребко (1996).

 «Детская» — совершенно необычное, не имевшее ранее аналогов произведение. Это не песни, не романсы, а тонкие вокальные сценки, в которых удивительно точно, глубоко и любовно раскрывается мир ребенка. Не осталось сведений о том, когда цикл был исполнен впервые. Известно лишь, что его часто пела молодая любительница А.Н. Пургольд, сестра жены Римского-Корсакова, вместе с ней принимавшая горячее участие в жизни музыкального кружка, группировавшегося вокруг Даргомыжского. Вскоре после написания, в 1873 году «Детская» была издана В. Бесселем в нарядном оформлении Репина и сразу получила признание публики. Бессель тогда же, вместе с некоторыми другими сочинениями молодых русских композиторов, послал «Детскую» Листу, который пришел от нее в восторг. Брат издателя сообщал Мусоргскому, что его сочинение Листа «до такой степени расшевелило, что он полюбил автора и желает посвятить ему une «bluette» (безделушку). «Глуп я или нет в музыке, но в «Детской», кажется, неглуп, потому что понимание детей и взгляд на них как на людей со своеобразным мирком, а не как на забавных кукол, не должны бы рекомендовать автора с глупой стороны, — писал Мусоргский Стасову. — ... Я никогда не думал, чтобы Лист, за небольшими исключениями избирающий колоссальные сюжеты, мог серьезно понять и оценить «Детскую», а главное, восторгнуться ею: ведь все же дети-то в ней россияне, с сильным местным запашком...»

В «Детской» господствует мелодизированный речитатив, передающий тончайшие оттенки речи. Аккомпанемент скупой, подчеркивающий особенности мелодической линии, помогающий создать яркий, выразительный образ.

№1, «С няней», отличается удивительной гибкостью мелодии, поддержанной гармонически изобретательным аккомпанементом. №2, «В углу», — сценка между рассерженной няней и наказанным ребенком. Бурным, обвиняющим интонациям няни противопоставлены фразы ребенка, поначалу оправдывающиеся, жалобные, хнычущие, а потом, когда малыш убеждает самого себя в невиновности, переходящие в агрессивный вопль. №4, «С куклой», — монотонная колыбельная, которой девочка укачивает свою куклу. Однообразный напев прерывается нетерпеливым восклицанием (в подражание няне: «Тяпа, спать надо!»), а затем снова разворачивается неторопливая колыбельная, замирающая в конце — кукла уснула. №5, «На сон грядущий», может быть самый яркий, — вечерняя молитва ребенка. Девочка молится за своих близких, родных, товарищей по играм. Ее речь все ускоряется в бесконечном перечислении имен и вдруг спотыкается... Следует растерянное обращение к няне — как дальше? — и ее ворчливый ответ, после которого следует медленное завершение молитвы: «Господи, помилуй и меня грешную!» и быстрый, на одном звуке, вопрос: «Так? нянюшка?» №6, «Кот Матрос», — захлебывающаяся скороговорка, построенная на взволнованном пульсирующем ритме, с остроумными звукоизобра-зительными приемами в аккомпанементе — история про кота, запустившего лапу в клетку со снегирем. Завершает цикл живая сценка «Поехал на палочке». Вначале это веселая поездка на воображаемой лошадке (речитация на одной ноте), разговор с приятелем, веселые подскоки. Но малыш упал. На его стоны и жалобы спокойно, умиротворяюще отвечает мать, отвлекает его от боли. И вот успокоившийся мальчик снова скачет.

«Жук» - Режиссер: Александр Ленкин, Вокал: Полина Елисеева, За роялем: Светлана Косинова (2020).

Шесть из семи номеров цикла имеют посвящения. «В углу» — Виктору Александровичу Гартману, другу композитора, художнику и архитектору, вскоре скончавшемуся в расцвете лет от сердечной болезни (его посмертная выставка вдохновила композитора на одно из лучших его творений — цикл «Картинки с выставки»). «Жук» посвящен идейному вдохновителю композиторского кружка, автору крылатого названия Могучая кучка Владимиру Васильевичу Стасову. Над пьеской «С куклой» стоит надпись «Посвящается Танюшке и Гоге Мусоргским» — племянникам композитора, детям его старшего брата Филарета. «На сон грядущий» посвящен Саше Кюи, а последний номер, «Поехал на палочке», имеющий еще один заголовок — «На даче», — Дмитрию Васильевичу и Поликсене Степановне Стасовым (брату В. В. Стасова и его жене). Лишь «Кот Матрос» остался без посвящения.

Теперь обратимся к вокальному творчеству Мусоргского позднего периода. При всем разнообразии его, центральное место здесь занимают драматические песни на стихи поэта Голенищева-Кутузова — баллада «Забытый» и «Песни и пляски смерти». Все эти произведения посвящены показу разных сторон жизни. А объединяет их мысль о неизбежности столкновения между стремлением человека к счастью и стоящей на этом пути беспощадной действительности.

«Забытый» - Борис Христов.

Баллада «Забытый». В 1874 году в результате жестокой травли со стороны русского правительства известный русский художник Василий Васильевич Верещагин снял с выставки в Петербурге, а затем уничтожил три замечательных своих полотна, в том числе и картину под названием «Забытый». Дело было в том, что Верещагин выступил с гневным обличением войн. Картина «Забытый» изображала лежащего на опустевшем поле брани русского солдата и стаю круживших над ним воронов. Правдивый рассказ о страданиях, причиненных войной народу, вызвал дикое озлобление правительства.

Уничтоженная картина и вдохновила Мусоргского и Голенищева-Кутузова на сочинение баллады. Поэт и композитор раздвинули рамки сюжета. Образу убитого солдата они противопоставили образ его молодой жены, баюкающей сына и поющей о скором возвращении отца, которому уже не суждено более увидеть родные края. Суров и гневен тон баллады. Драматизм ее обостряется сопоставлением двух предельно контрастных картин: поля боя, о котором повествуется в ритме скорбного марша, и сцены в родном селении, обрисованной ласковой мелодией колыбельной песни...

Авторы раздвинули рамки сюжета. Когда мы слушаем это произведение, в нашем сознании рождается образ молодой жены убитого солдата, в далекой деревне ожидающей его возвращения. Но вернуться ему не суждено. Песня завершается трагической фразой: «А тот забыт — один лежит».

В 1875 году Мусоргский непосредственно подходит к этой страшной теме: начинает создавать цикл для голоса с фортепиано «Песни и пляски смерти». Стихи были написаны все тем же Арсением Аркадьевичем Голенищевым-Кутузовым (1848—1913), младшим другом композитора, впоследствии членом Российской академии наук, с которым в течение 1873—1875 годов, вплоть до женитьбы поэта, он жил на одной квартире.

20 апреля 1875 года в одном из писем композитор сообщал: «В настоящую пору устраиваем с графом Кутузовым «Danse macabre» — две картины уже готовы, работается третья, а там и за четвертую!..» Первоначальный замысел цикла состоял из четырех частей с таким содержанием: 1. Схимник — смерть сурового монаха-фанатика в его келье при дальних ударах колокола; 2. Смерть политического изгнанника, возвращающегося домой и гибнущего в волнах в виду родины; 3. Смерть молодой женщины среди воспоминаний о любви и последнем, дорогом для нее бале; 4. Аника-воин и смерть. Все сочинение композитор предполагал разделить на две части, о чем в своем обычном ироничном стиле сообщал в письме к поэту 11 мая: «Мой милый друг Арсений, наш первый выпуск «Макабры» кончен, ибо сегодня написана «Серенада», почему я и не попал к твой милейшей maman. Думаю, будешь согласен на простейшее из названий, какое подобает дать нашему новому альбому, — мы с тобой альбомами одолеваем человеков: нескромно, но почтенно. Я назвал новое детище — альбом «Она». Первый выпуск будет издан (надеюсь) в таком порядке: 1. Колыбельная, 2. Серенада и 3. Трепак. Следовательно, Ваше сиятельство, мы с Вами напахали альбом — «Без солнца» и пашем альбом «Она»; первый выпуск второго альбома готов, с чем и имею честь поздравить Ваше сиятельство».

«Песни и пляски смерти» - Дмитрий Хворостовский, Ивари Илья. Концерт в БЗК. 5 января 2005 г. (00:22 М Мусоргский "Колыбельная"; 05:40 М Мусоргский "Серенада"; 10:40 М Мусоргский "Трепак"; 15:38 М Мусоргский "Полководец").

 «Колыбельная», согласно пометке на автографе, была закончена 14 апреля. Она посвящена выдающейся певице Анне Яковлевне Воробьевой-Петровой. «Серенада» закончена 11 мая и посвящена сестре Глинки Людмиле Ивановне Шестаковой. Автограф «Трепака» не имеет даты, но свидетельству В. В. Стасова он был написан первым — еще 17 февраля. Посвящен «Трепак» крупнейшему русскому басу Осипу Афанасьевичу Петрову. Прошло два года, и композитор дополнил цикл еще одной частью — «Полководец», которая была написана в Царском Селе 5 июня 1877 года. На одном из фрагментов автографа стоит посвящение автору текста Арсению Аркадьевичу Голенищеву-Кутузову. В окончательном варианте цикл получил название «Песни и пляски смерти».

Мусоргский ненавидел смерть, унесшую его друзей. Он называл ее «палачом», «бездарной дурой, которая косит, не рассуждая, есть ли надобность в ее проклятом визите». И вот она стала центральной идеей вокального цикла. Но воплощена эта идея глубоко своеобразно. Очень проницательно писал об этом Георгий Васильевич Свиридов: «Смерть у Мусоргского не зло и не добро. Она — стихия, как и жизнь. В ней нет никакого зла, напротив, она несет сон, покой, избавление от страданий. В ней отсутствует какой-либо социальный элемент, ребенок, пьяный мужичок, солдат или молодая девушка — все равны перед нею. Смерть — благо. Смерть — стихия ночи, ночная стихия в противовес жизни, дневной, деятельной. Ночью умирает ребенок; смерть перед ним нестрашная, в образе няньки, убаюкивающей ребенка, избавляя его от страданий. Девушке, умирающей от чахотки, она является в образе прекрасного молодого рыцаря, поющего ей (любовную) серенаду... Она умирает в его объятиях, наполненная томлением весны и любовным трепетом...»

 «Песни и пляски смерти» — пожалуй, самое глубокое и философски насыщенное сочинение в своем жанре. Образ смерти в ее разных обличьях дан с потрясающей силой, выражения.

Для каждой из этих песен композитор выбрал определенный жанр. №1, «Колыбельная», основана на противопоставлении мятущихся, наполненных ужасом отрывистых восклицаний матери умирающего ребенка и спокойного, убаюкивающего распева Смерти, страшной в своей неизбежности. В №2, «Серенада», дрожащее, как бы призрачное тремоло и гармоническая неустойчивость создают образ хрупкой, томящейся в болезни девушки. А далее фортепиано имитирует гитарный аккомпанемент; мелодия, поначалу спокойная, становится все более страстной и заканчивается торжествующим восклицанием: «Ты моя!». №3, «Трепак» — зарисовка замерзающего под вой метели мужичка. В начале ее тихие размеренные аккорды фортепиано рисуют пустынный пейзаж; в нижнем регистре, как «memento mori», многократно повторяется начало напева «Dies Irae», традиционного символа смерти. Затем возникает ритм трепака, простенький, в народном духе, напев Смерти. Хроматические пассажи, передающие завывание метели, ведут к кульминации, после которой наступает спад — нежная лирическая музыка сладких грез, навеваемых умирающему от холода мужичку. Картина завершается мерными «пустыми» аккордами. Заключительный номер, «Полководец», — развернутая картина поля сражения, на котором торжествует Смерть. Начало его воспроизводит шум битвы, столкновение противников, которое приводит к торжествующему монологу Смерти в ритме мощного церемониального марша. Это кульминация и завершение всего цикла — Смерть-полководец объезжает поле битвы, торжествуя над поверженными ею в прах людьми. Но вместе с ее торжеством здесь звучит протест против войн, насилия, всех страданий, которые выпадают на долю человека.

Одним из последних законченных произведений композитора стала песня «Блоха», написанная в 1879 году на слова «Фауста» Иоганна Вольфганга фон Гёте. Песня посвящена певице Дарье Леоновой, которая обладала голосом низкой тесситуры (контральто). Несколько позже песня «перекочевала» из женского певческого репертуара в мужской. Интересно отметить, что начало этому положил сам композитор, который обладал неплохим баритоном (без верхних нот). По свидетельству Н.А. Римского-Корсакова, «он был прекрасный пианист и отличный певец (правда, уже спавший в то время с голоса)». По воспоминаниям А.А. Врубель (1855—1929; сестра художника М. А. Врубеля), Мусоргский исполнял эту песню с «демонической силой» даже «ещё лучше Шаляпина».С начала XX века песня «Блоха» исполняется, как правило, басом или баритоном.

"Блоха" (Песня Мефистофеля в погребке Ауэрбаха) – Федор Шаляпин.

Кто и когда стал первым исполнителем музыкального произведения, выяснить не удалось. Но творческая судьба «Песни о блохе» сложилась и принесла композитору немалый успех.

Особенно прославился исполнением выдающийся певец Фёдор Иванович Шаляпин. Сохранилось немало воспоминаний о его исполнении — в том числе Максима Горького и Леонида Андреева; оба они были долго под впечатлением шаляпинского Мефистофеля: его исполнение отличалось таким актерским мастерством, что становилось страшно — перед зрителем был настоящий бес.

И поныне «Песня о блохе» признается мировым шедевром, прочно вошедшим в репертуар многих классических вокалистов. Музыковед Михаил Казиник определил: «Это короткое произведение, которое пели все — от Шаляпина до наших дней, и которое басы считают за честь исполнить и закончить тем самым концерт. Какой подарок сделал Мусоргский всем басам — беспроигрышный экстра-номер, но не только потому, что он потрясающе гениально написан, но еще и потому, что тема всегда актуальна. Любят короли блох — дружить с ними и делать их министрами…».

Романсы и песни Мусоргского стали важной вехой в развитии русского романса. Они наполнили камерную вокальную музыку второй половины XIX века новым содержанием и обогатили ее новыми жанрами.