Антология русского классического романса. Романсы и песни М.П. Мусоргского (ч.1).

Русский классический романс.

Модест Петрович Мусоргский – композитор трагической судьбы, при жизни не оцененный по достоинству не только «широким» слушателем, но и самыми близкими людьми, которые, казалось бы, на протяжении многих лет были его творческими соратниками. Язык не поворачивается присвоить Мусоргскому сухое и формальное «звание» оперного реформатора, но, несмотря на это, совершенно очевидно, что именно в сфере оперной драматургии и работы с поэтическим (равно как и с прозаическим!) текстом он достиг поистине космических высот и глубин. Они недосягаемы и поныне.

Музыка, связанная со словом, составляла главный творческий интерес Мусоргского с самых юных лет. Неудивительно, что одной из первых его творческих «задумок» стала опера «Ган Исландец» на сюжет Виктора Гюго: тогда он только вступил в Преображенский полк и был блестящим и благовоспитанным офицером с изящными манерами, восхищавшим светских дам прелестной игрой на фортепиано. Как впоследствии с иронией отмечал композитор, из оперы «ничего не вышло, потому что не могло выйти – автору было 17 лет». Но то, что Мусоргский все же упомянул о ней в списке своих произведений, свидетельствует о том, что определенная работа была проделана.

Модест Мусоргский в юности.

Между тем интерес Мусоргского к музыке становился все глубже и серьезнее, чему способствовало и то, что в Преображенском полку возник музыкальный кружок, где исполнялись и обсуждались сочинения зарубежных и отечественных авторов. Особенно оживленные споры велись об итальянской опере, заполонившей в то время театральные подмостки. Русских опер Мусоргский тогда не знал, так как в кругах, от которых зависело формирование театрального репертуара, они – включая буквально искрящиеся гениальностью оперы Глинки – считались слабыми и непрофессиональными. Неизвестно, как бы сложилось будущее, если бы однажды по приглашению одного из полковых товарищей Мусоргский не оказался в доме композитора А. Даргомыжского. При засилье иностранцев на театральной сцене и концертной эстраде, фактически это было единственное место, где звучали произведения отечественных авторов. С первой встречи Мусоргский был покорен личностью хозяина дома, а главным потрясением для него стало знакомство с романсами и фрагментами опер Глинки и Даргомыжского. Даргомыжский же, в свою очередь, почувствовал в юном и еще не проявившем себя дилетанте уникальное дарование и приблизил его к себе. Постоянное посещение музыкальных вечеров Даргомыжского оказало колоссальное влияние на становление Мусоргского. В его доме он познакомился с Цезарем Кюи, а затем с Милием Балакиревым, который, несмотря на свою молодость, стал его первым учителем музыки и наставником, а также центральной фигурой небольшого творческого кружка, впоследствии, с легкой руки критика и общественного деятеля В. В. Стасова, получившего название «Могучая кучка».

«Где ты, звездочка» - Галина Вишневская.

В 1857 году появился первый романс Мусоргского – «Где ты, звездочка» на слова Н. Грекова. А в 1858-м, не прослужив и двух лет, он подал в отставку и был уволен со службы с присвоением звания подпоручика. Это самоотверженное решение вызвало недоумение товарищей по кружку, не видевших в том острой необходимости. Но, освободив время – и сознание! – от военной службы, Мусоргский сумел полностью посвятить себя искусству. Выполняя задания Балакирева, он поначалу пробовал себя в разных жанрах инструментальной музыки от фортепианных сонат до симфоний. Большинство из этих «учебных» сочинений не сохранились. Все же особая склонность дарования Мусоргского заключалась именно в единении слова и музыки – чего Балакирев, убежденный в первостепенной важности инструментальных жанров, не разглядел.

В 1860–е годы Мусоргский работал над оперой «Саламбо» по роману Г. Флобера и романсами, впоследствии объединенными в сборник «Юные годы». Под этим названием были изданы семнадцать первых его вокальных пьес. По замечанию музыковеда З. Гуменюк, определить их жанр совершенно невозможно: «что это – песни? Романсы? Эта проблема определения жанра сочинений Мусоргского касается всего вокального творчества композитора – нет единого названия, адекватного всему его многообразию и новаторству».

«Царь Саул» - Борис Христов.

Сборник «Юные годы» поражает своим жанровым разнообразием и удивительной несхожестью его составляющих. В нем – несколько песен в народном духе (среди них – «Дуют ветры, ветры буйные», «музыкальный рассказ» на слова самого автора «Листья шумели уныло», романтические «Что вам слова любви» и «Ночь», воинственная «Песнь Саула перед боем», а также пока еще совсем «земной», салонный романс «Ах, зачем твои глазки порою на меня так сурово глядят», напоминающий нам о блестящей светской юности Мусоргского.

«Что вам слова любви» - Константин Плужников, Марина Мишук.

«Калистрат» - Константин Плужников, Марина Мишук

Проникновенная «Молитва» на стихи М. Лермонтова посвящена матери Мусоргского (а «Колыбельная» – уже ее памяти). Жанр колыбельной у Мусоргского приобрел необозримые возможности, от безмятежных образов до по-настоящему устрашающих. Композитором были написаны еще две колыбельные – «Колыбельная Еремушке», посвященная Мусоргским «великому учителю музыкальной правды А.С. Даргомыжскому», и «Калистрат» – обе на стихи Некрасова. Они объединяют жанры колыбельной и плача.

«Гопак» - Сергей Кайдалов.

«На Днепре» - Галина Вишневская.

На текст Т. Шевченко из поэмы «Гайдамаки» написаны две песни. По сюжету «Гопака» баба, задавленная беспросветными жизненными обстоятельствами, пытается забыться в хмельном угаре кабака. Вторая песня – эпически широкая композиция «На Днепре» – близка вокальной поэме, в которой драматические образы угнетения народа перерастают в победный марш, полный жажды мести и предвосхищающий «Сцену под Кромами» из оперы «Борис Годунов».

«Светик Савишна» - Борис Гмыря.

Песня «Светик Савишна», написанная на собственный текст – монолог юродивого, непосредственного предшественника Юродивого из «Бориса». Написана она была под впечатлением от душераздирающей сцены, увиденной Мусоргский: на его глазах несчастный бездомный калека-нищий просил у проходящей мимо молодой женщины не милостыню – но любви, внимания, сочувствия.

Так сложилось, что, несмотря на отчаянные попытки издать сборник, Мусоргский смог увидеть вышедшими из печати лишь четыре произведения из семнадцати. После этого он всецело погрузился в оперные замыслы: 60-е гг. ознаменованы работой над «Борисом Годуновым», а 70-е связаны с созданием «Хованщины». Несмотря на это, постоянными спутниками этих «гигантов» были камерные вокальные произведения.

Социальная проблематика творчества Мусоргского постепенно становилась все более осознанной, охватывая все больший диапазон образов и сфер. Важнейшим выразительным средством для него стали юмор и сатира, часто способные отражать самые болезненные явления даже острее серьезных жанров. Песня «По грибы» внешне отражает черты жанра плясовой, но пляс этот такой же невеселый, как у героини «Гопака». «Дары леса» предназначены для мучителей рассказчицы – жадных свекра со свекровью и нелюбимого мужа. Остается неясным: это пока лишь шутливая песенка, которую она напевает, собирая грибы, или она уже подошла к страшной черте, переступив которую, превратится еще в одну «леди Макбет Мценского уезда»…

«Озорник» - Борис Христов.

Душераздирающее впечатление производит и песня «Озорник», написанная композитором на собственный текст. «Озорник» – это не знающий жалости ребенок, издевающийся над немощной старухой. «Семинарист», вновь на собственный текст, критически затрагивает горькую тему – лицемерие церковного быта. Драматургия песни строится на противопоставлении и «вытеснении» друг другом двух тем. Одна из них – монотонная речитация: студент семинарии уныло зубрит исключения из правил третьего склонения в латинском языке. Вторая – широкая и распевная тема, характеризующая образ прекрасной поповны Стеши, объекта воздыханий семинариста, искреннее восхищение которой, увы, все же считается «искушением от беса»...

«Козел (Шла девица прогуляться)» - Борис Гмыря.

«Козел» – и опять на текст автора! – по его собственному определению, «светская сказочка», в душе притчи или басни беспощадно вскрывающая «язвы» лицемерного светского общества, где нормальным считается и брак по расчету, и цинизм, и притворство. «Ах ты, пьяная тетеря» – яростно-возмущенный монолог «сытой по горло» жены.

«Ах, ты, пьяная тетеря!» - Галина Кузнецова, Мария Урбанович.

Удивительный музыкальный памфлет «Критик» – остроумнейший «ответ» одному из самых ярых противников «Могучей кучки» – профессору Петербургской консерватории А. С. Фаминцыну, музыковеду, который, увы, был лишен живого восприятия музыки. Портрет, навсегда обессмертивший профессора, апологета классической школы, безупречно владеющего ее «трафаретами», но полностью лишенного всякого проникновения в суть ее искусства, создан безупречно точными штрихами музыки эпохи классицизма. Квинтэссенция потрясающей сатиры Мусоргского – цикл «Раек». Название цикла связано с традиционной русской ярмарочной забавой: внутри ящика, снабженного увеличительными стеклами, вращались картинки. Их перемещал хозяин – раешник, сопровождавший показ стихотворными прибаутками. «Раек» – не просто вокальный цикл: это цикл пародий на музыкальных деятелей того времени, которых Мусоргский торжественно именует «музыкальным воеводами». Перед глазами слушателей оказываются: Н. Заремба, профессор теории музыки Петербургской консерватории, придерживающийся столь же консервативных взглядов; музыкант-«многостаночник», во всех своих занятиях одинаково поверхностный, страстный поклонник итальянской оперной дивы Аделины Патти Феофил Толстой; уже известный слушателю Фаминцын. Затем – уже действительно крупная фигура критика и композитора А.Н. Серова – человека резкого, вспыльчивого, болезненно самолюбивого (что отражено в его музыкальном портрете), а к тому же поклонника и в большой степени подражателя искусства Рихарда Вагнера. Последняя «пародия» – портрет великой княгини Елены Павловны, выдающегося мецената в области искусства, которая, однако, при всех ее достоинствах, оказывала покровительство лишь музыкантам европейского типа. По словам Стасова, успех «Райка» был огромен: «хохотали до слез даже осмеянные, так была талантлива и заразительно весела, забавна эта оригинальная новинка».

«Раёк» - Евгений Нестеренко, Владимир Крайнев.

Немногие из песен Мусоргского носят прямолинейно личный, исповедальный характер. По всей видимости, ему было несвойственно выражать свои чувства напрямую, напоказ. Но в огромном многообразии всей существующей камерно-вокальной музыки сложно найти романс, пронизанный настолько мучительной болью, как «Надгробное письмо» Мусоргского на собственный прозаический текст. Оно посвящено памяти скоропостижно скончавшейся летом 1874 г. Надежды Петровны Опочининой – его давнего и близкого друга. «Когда кончиной матери любимой, всякою житейскою невзгодой отброшенный от очага родного, разбитый, злой, измученный, я робко, тревожно, как пуганый ребенок в Вашу святую душу постучался... Искал спасения...», – после этих слов рукопись Мусоргского обрывается. Свою версию завершения этой пронзительной «исповеди» предложил композитор В. Каратыгин. В этом варианте «Надгробное письмо» обычно исполняется в концертах.

Помимо сборника «Юные годы» и отдельных песен, Мусоргскому принадлежат три полноценных вокальных цикла. Два последних – поздние «Песни и пляски смерти» и «Без солнца» на стихи давнего друга композитора, А. Голенищева-Кутузова – пронзительные трагические полотна нечеловеческого – поистине исполинского – масштаба гениальности. «Песни и пляски смерти» – произведение такой колоссальной силы воздействия, что порой кажется, оно причиняет физическую боль. Четыре части цикла представляют собой разные образы Смерти – она становится настоящим персонажем, участвующим в действии. Смерть как торжество зла на Земле, смерть как возлюбленный, смерть как награда и утешение. Она является в темную избу безутешной матери, хитростью отбирая у нее самое дорогое – дитя («Колыбельная», №1). Затем принимает облик прекрасного рыцаря, сливаясь в объятиях с юной девушкой, умирающей, так и не познав любви («Серенада»). Закручивает в смертельном танце-разудалом трепаке убогого мужичка, заблудившегося в заснеженном лесу – но в самый последний час поет ему нежную колыбельную, становясь не злом, а милосердием («Трепак»). В финале («Полководец») Смерть превращается в военачальника, поднимающего на устрашающий марш бывших соперников, которые становятся равными перед ее жутким оскалом.

«Песни и пляски смерти» - Евгений Нестеренко.

Цикл «Без солнца» может сравниться с «психологическими» откровениями Достоевского. Основная тема цикла – воспоминания об ушедшей любви, одиночество и потерянность. Печальные, элегические стихи Голенищева-Кутузова вряд ли можно назвать выдающимися. Как и многие поэты последней четверти XIX века, он скорее следовал всеобщему «увлечению» настроением разочарованности и усталости от жизни. Однако Мусоргский – фантастически одаренный не только как музыкант, но и как литератор – не только придал им глубочайший смысл с помощью музыки, но также внес в них ряд изменений, художественно полностью преобразивших их.

«Без Солнца» - Мария Гринберг, Сергей Яковенко.

И «Без солнца», и «Песни и пляски смерти» – циклы, родственные музыке XXI века. Что позволяют утверждать средства музыкального языка, используемые художественные и драматургические приемы, аллегоричность «изложения». И само исполнение, и внимательное вслушивание в них – невероятно затратные процессы, требующие огромных душевных усилий. Не исключено, что в том числе и по этой причине цикл «Без солнца» не был понят и оценен не только широкой общественностью, но и даже самыми близкими друзьями, с которыми Мусоргский, казалось, был единодушен. Идеолог «Могучей кучки» В. Стасов охарактеризовал произведение как слабое, а Бородин – как «плод головного измышления». Увы… И только время оказалось справедливым судьей.

«Детская» - Анна Нетребко.

А третий цикл, написанный ранее – появившаяся в процессе длительной работы над «Борисом Годуновым» «Детская». Мусоргский, не имевший собственной семьи, с огромным неподдельным интересом и нежностью относился к детям, умел серьезно вникать в их проблемы и был участником их игр, куда его принимали на равных. Он относится к ним без часто свойственной взрослым снисходительности, равно как и без ложного «сюсюканья», фамильярности. Цикл «Детская» – череда замечательных сценок из жизни детей, написанная не с позиции взрослого, «присевшего на корточки», но в которой внутренний мир ребенка оказывается ничуть не менее сложным и многогранным, чем внутренний мир взрослого: «…только система ценностей у них разная: то, что для ребенка имеет огромное значение, может взрослому показаться ерундой – и наоборот» (З. Гуменюк). В первой сценке – «С няней» – малыш, уговаривая няню рассказать ему уже много раз слышанную сказку, увлекшись, рассказывает ее сам: вначале страшную, про «буку», а потом веселую. Вторая пьеса – «В углу» – два монолога: первый – няни, которая ставит маленького хулигана в угол, а второй – обиженно «бурчащего» «из угла» наказанного проказника. «Жук» – эмоциональный рассказ юного героя о встрече с «хищником» – жуком. Две песни «перед сном» – «С куклой» (малыш трогательно баюкает любимую игрушку Тяпу) и «На сон грядущий» (посвящение-подарок новорожденному сыну Ц. Кюи; детская молитва с подробным перечислением всех родственников и товарищей – поначалу вдумчивая, а позже поспешная и нетерпеливая, уж очень велик этот привычный ежевечерний список…). «Кот Матрос» – экспрессивный рассказ о подвиге героя цикла: хищный кот, пытавшийся поймать невинного снегиря, был им остановлен – но «спасителю» пришлось отплатить за это больно ушибленными пальчиками. Финал «Детской» – большая и динамичная сценка «Поехал на палочке», пронизанная захватывающим ритмом скачки. Маленького всадника ждет множество приключений, а когда он вновь страдает – ушиб ножку… – на помощь приходит добрая и ласковая мама.

«Поехал на палочке» - Борис Христов.

Среди произведений Мусоргского есть и по-детски веселые, задорные, искрящиеся светом добра. Таков романс на стихи Пушкина «Стрекотунья-белобока», текст которого составлен великим выдумщиком Мусоргским из двух стихотворений – «Стрекотунья-белобока» и «Колокольчики звенят». Эта полная доброго юмора музыкальная «картинка» поражает не только своей образностью, но и невероятной находчивостью в отношении всех музыкальных средств: лада, гармонии, фактуры, формы, построения музыкальной фразы. Все они в высшей степени неординарны!

«Стрекотунья белобока» - Борис Христов.

Перед нами прошли основные вокальные сочинения Мусоргского, давшие возможность понять, сколь многогранен и уникален мир его вокальной музыки. Сложность и необычность пути Мусоргского как вокального композитора вполне очевидны нам сегодня. Однако и в XX веке, по-настоящему открывшем миру вокальное наследие русского национального гения, оценки отдельных его вокальных опусов устанавливались далеко не сразу. Усилиями русских певцов, таких, как М.А. Оленина д'Альгейм, вокальные пьесы Мусоргского пропагандировались во Франции, в Париже (начиная с 90-х годов XIX века). Немало способствовала той же цели и русская критика, в частности В.Г. Каратыгин. В начале XX века с Запада пришло признание вокального искусства Мусоргского: Дебюсси восторженно оценил «Детскую».

Сегодня можно с уверенностью утверждать, что художественно-стилевая система Мусоргского устанавливалась как некое единство именно и прежде всего в рамках вокальной сферы творчества 60-х годов. В этот период композитор находился на скрещении путей разных искусств — русской публицистики, журналистики, живописи, литературы, утверждавших в середине века высокие гуманистические идеи. Так, в русле общих эстетических тенденций русского искусства той поры развивался фольклоризм Мусоргского и — шире — народность его вокального творчества. Именно под воздействием таких национальных явлений русского искусства, как жанровая живопись передвижников или как диалектная очерковая, проза, формировались принципы вокального театра Мусоргского 60—70-х годов.

Неприкрытый и прямой радикализм во взглядах Мусоргского, безоговорочное приятие композитором не только балакиревских художественных принципов, но и нравственных, философских принципов революционных демократов 60-х годов сделало его искусство социально значимым. Обращенное к реальности, оно стало знаменем балакиревского направления. Социальные корни реализма Мусоргского, являясь сильной стороной, основой его творчества, как это ни парадоксально, стали причиной длительной недооценки сложности самого этого художественного феномена. В первые годы советского музыкознания произошла подмена понятия «художественно значимого» понятием «социально значимое» в отношении к Мусоргскому. Последнее, оставаясь в 20-х годах единственным художественным критерием в оценке наследия композитора, закрывало пути к разностороннему изучению его творчества.

Однако советское музыкознание в своем развитии сумело искоренить не только самые установки вульгарного социологизма, но и пагубные последствия этого направления. Фигура Мусоргского отныне органично вписывается в контекст историко-культурных традиций своего времени.

При написании поста был использована статья Натальи Абрютиной и материал, найденный в Интернете.