«It's
got a backbeat, you can't
lose it» («Это - бэкбит, ты не можешь потерять
это») - в классической песне Чака Берри «Rock and Roll Music», это единственная
строчка, говорящая о музыке. «Бэкбит», по всем признакам, это то, что отличает
ранний рок-н-ролл от музыки, которая ему предшествовала.
Pete Johnson, Big Joe Turner and producer Dave Dexter.
Если ты
не знаешь, что такое бэкбит... ну, во времена свинга, и даже на многих очень
ранних рок-н-ролльных записях, типичный бит - это тасование (shuffle), которое звучит так: «ONE-and-two-and-three-and-four-and-ONE-and-two-and-three-and-four-and». Бэкбит
подчеркивает второй и четвертый удар в баре – «boom BAP boom BAP boom BAP boom BAP». Это более простой ритм, но более
захватывающий. Это ритм, который сделал рок-н-ролл.
Ритм
тасовки был ритмом свинга и сроднился с ним настолько сильно, что понятия «shuffle rhythm» («ритм тасовки») и «swing time» («время свинга») использовались как
взаимозаменяемые. Послушайте, например, вступление к «In the Mood» оркестра
Гленна Миллера, самой продаваемой свинговой пластинке всех времен.
«In the Mood» - The Glenn Miller Orchestra (1941).
Это тасовка. Свинговая музыка и этот ритм, так или
иначе, были основой почти всей довоенной популярной музыки. Есть причина,
почему он был так популярен. Это хороший, сильный, звук - но... он немного приглаженный,
немного прирученный. Игроки блюза и джаза использовали этот ритм с 1920-х
годов. Лайонел Хэмптон, рассказывая в своей автобиографии о своей работе в
качестве барабанщика до перехода на вибрафон, говорит: «У меня был свой стиль игры
на барабанах. Я уже играл с тяжелым афтербитом - тем самым рок-н-ролльным битом,
который стал популярен в 1950-е годы. Я хотел, чтобы под мои барабаны люди веселились,
танцевали и хлопали в ладоши». И это как раз то, что делает бэкбит - он дает
людям возможность хлопать в ладоши по очень четкому сигналу - ты хлопаешь на второй и четвертый удары («TWO
& FOUR»).
Но когда
Хэмптон так играл, его ещё не записывали, как и многих других барабанщиков в то
время. На самом деле, в первой предроковой записи, имеющей бэкбит, вообще нет
барабанщика. На ней представлены только вокалист Биг Джо Тернер и пианист Пит
Джонсон. Песня, которая называется «Roll 'Em Pete» была записана в
декабре 1938 года.
Pete Johnson.
Пит
Джонсон был пианистом, играющем в стиле буги-вуги,
еще одном из музыкальных потоков, которые вошли в ранний рок-н-ролл. Буги-вуги
был стилем игры на пианино, который стал популярным в 1930-х годах, где левая
рука играла сильный бас, в то время как правая рука играла над ним декоративные
мелодичные вещи. Это сочетание баса и мелодии было некоторое время самым
популярным стилем игры, и со временем стало краеугольным камнем рок-музыки. Басовая
линия имела восемь нот в типичном баре, и «восемь в баре» был еще одним буги-вуги
термином, которое основывалось на этом ритме тасовки. Послушайте «Pinetop's
Boogie Woogie» Пинетопа Смита, первую настоящую пластинку с буги-вуги 1928
года, и вы услышите ритм, который не так уж отличается от пластинки Гленна
Миллера, которая будет записана десять лет спустя или около того.
«Pinetop's Boogie Woogie» - Pinetop Perkins (1928).
Пит
Джонсон считался одним из величайших представителей стиля буги-вуги, и в 1938
году, когда Джон Хэммонд собирал музыкантов для своих концертов «Spirituals to
Swing», было естественно, что Хэммонд выбрал Джонсона. Эти концерты - один в
1938 и один в 1939 году - были, пожалуй, самыми важными в истории популярной
музыки. Это не преувеличение - это просто факт.
В
начале 1938 года Хаммонд организовал концерт группы Бенни Гудмана в Карнеги-холле
- это был первый раз, когда джазовая группа играла в концертном зале такого
уровня, и когда популярная музыка была так же серьезно воспринята, как и
классическая.
На Рождество 1938 года Хаммонд планировал
представить публике только чернокожих музыкантов. Он хотел, по сути, рассказать
аудитории историю черной музыки, от «примитивных» народных форм до
биг-бэнд-свинга. Это был, мягко говоря, рискованный выбор, тем более, что
мероприятие было спонсировано журналом «The New Masses», издаваемым
Коммунистической партией США.
Состав
участников этого шоу был впечатляющим и ярко показал «кто есть кто» в черной
американской музыке того времени. Хэммонд хотел заполучить Роберта Джонсона, но
обнаружил, что Джонсон недавно умер - место Джонсона занял тогдашний
малоизвестный фолк-музыкант по имени Биг Билл Брунзи, который стал популярным
во многом благодаря этому выступлению. Шоу с участием Сонни Терри (Sonny Terry), Розетты Тарп (Sister Rosetta Tharpe), Мида Лакса Льюиса (Meade Lux Lewis), Альберта Аммонса (Albert Ammons), оркестра Каунта Бейси (the Count Basie Orchestra), секстета Бенни Гудмана (the Benny Goodman Sextet) и многих других звезд прошло достаточно
успешно, и в следующем году было продолжено.
Big Joe Turner (1954).
В этом
шоу, как и в других выступлениях Пита Джонсона поддерживал блюзовый шутер (blues shouter) под именем Биг Джо Тернер.
«Шутер» - это слово для обозначения того, что делал Тернер. Если вы ничего не
знаете о блюзовых криках, то это стиль музыки, который вышел из музыки
биг-бэндов. Блюзовый шутер был певцом - обычно мужчиной - который мог петь
достаточно громко и мощно, чтобы его можно было услышать над группой, без
усиления. В начале ХХ века микрофоны были ещё неизвестны, и певцы могли быть
услышаны над музыкантами только благодаря силе своих голосов. Некоторые певцы
использовали, как грубую форму усиления, обычные мегафоны, но многим другим приходилось
просто делать свой голос как можно громче. Даже после того, как появились
микрофоны, они были ненадежны, и усиление было не очень мощным. Группы же становились
в то время всё больше и громче. Блюзовые шутеры вроде Большого Джо Тернера
могли конкурировать с этой силой, и толпа возбуждалась от громкости его голоса,
способного перекричать даже группы вроде «Тhe Count Basie Orchestra».
После шоу в Карнеги-холле Тернер и Джонсон
записали трек, который, как говорят некоторые, стал первой в истории
рок-н-ролльной записью.
«Roll 'Em Pete» - Pete Johnson and Joe Turner (1938).
«Roll
'Em Pete» - первый в истории записанный пример песни в стиле буги, которая
использует бэкбит (backbeat), а не
тасованный бит (shuffle
beat). В фортепианной части
Пита Джонсона присутствуют все музыкальные элементы раннего рок-н-ролла - в
частности, послушайте фразу в его правой части. Те мелодические линии, которые
он играет, если перенести их на гитару, по сути, представляют собой весь гитарный
стиль Чака Берри, но вы также можете услышать там и Джерри Ли Льюиса.
Теперь
вы, возможно, слушаете трек и говорите себе: «На самом деле я не слышу большой
разницы с предыдущими композициями - вы уверены, что это больше похоже на
бэкбит?». Если это так, то я вас не виню - но есть версия этой песни с гораздо
более четким бэкбитом, и это живая запись Тёрнера и Джонсона в Карнеги-холл,
сделанная неделей ранее. Это выступление
называется «It's Alright Baby», а не «Roll 'Em Pete», как указано на официальных
записях, но это та же самая песня. Там Тернер хлопает по бэкбиту, и вы можете
отчетливо слышать хлопки.
«It's Alright Baby» - Joe Turner & Pete Johnson
(1939).
Говорить
о «первой записи бэкбита» почти так же нелепо, как говорить о «первой записи
рок-н-ролла» или «первой записи соула». И чем больше я слушал эту песню, то тем
меньше был уверен, что в этой конкретной песне есть что-то совершенно новое.
Но, тем не менее, это отличный пример буги, блюза и музыки, которая со временем
станет рок-н-роллом. На эту песню можно четко указать и сказать, что «в ней
есть все элементы, которые позже войдут в рок-н-ролльную музыку». Возможно, не
в таких же пропорциях, но это только начало.
Прежде
чем вдаваться в суть, мы коротко поговорим о песне, и особенно о ее тексте,
который вообще не кажется связным. Это то, что в будущем назовут «плавающими
текстами». Песня типа «Roll 'Em Pete» на самом деле не является песней в
общепринятом смысле. Там есть мелодическая структура, и над этой мелодической
структурой певец будет импровизировать. И когда блюзовые певцы импровизировали,
они имели тенденцию вырывать фразы из множества различных, ранее написанных
текстов: «Ну, у меня есть девушка, она живет на холме/Ну, эта женщина пытается
уйти от меня, Господи, но я все еще люблю ее» - это первая строчка песни, и это
один из тех плавающих текстов, где сюжет развивается в зависимости от исполнителя:
«Говорят, что женщины любят меня, но я не верю, что она меня полюбит», или «Она
не любит меня, но ее сестра полюбит» и т.д.
Большинство
песен Тернера были составлены из подобных плавающих текстов, и это то, что мы
увидим, если присмотреться, в ранних песнях рок-н-ролла. Вся идея плавающих
текстов, к сожалению, делает авторские притязания на песни несколько сложными,
и рок-н-ролл, как блюз и кантри, начинался, по сути, как фольклорная форма. Со
временем мы увидим массу примеров того, как люди, считая себя авторами песен,
собранных из кучи ранее существовавших элементов, поражают своей удачливостью и
в результате становятся миллионерами.
Тернер и Джонсон иногда могли растянуть «Roll
'Em Pete» до часа: Тернер просто пел всё новые и новые тексты по мере
необходимости, и никакая запись не могла запечатлеть то, что они делали на
живых концертах. В этом и есть проблема предыстории рок-н-ролла, так как многие
из песен были созданы музыкантами, которые сначала долгое время были живыми
исполнителями, и только потом записали свои произведения.
Но эти живые выступления имели значение. В
1938 году, когда Пит Джонсон и Альберт Аммонс выступили в шоу «Тhe Spirituals to Swing», буги-вуги было чем-то, что имело
кратковременную популярность десятью годами ранее и что было в значительной
степени забыто. Это шоу изменило всё, и внезапно буги-вуги стало самым
популярным стилем в музыке - каждый джаз-оркестр начал играть музыку буги-вуги,
адаптированную к стилю биг-бэндов. Сестры Эндрюс (The Andrews Sisters) пели о «мальчике-буги-вуги из
компании Б» и хотели, чтобы ты «побил моего папочку, восемь в бар» («the boogie woogie bugle boy of company B" and wanted you to "beat me daddy, eight
to the bar»). Томми Дорси (Tommy Dorsey) записал «Pinetop's Boogie Woogie», переименованную
в «TD's Boogie Woogie», и т.д. и т.п.
«The Booglie Wooglie Piggy» - Glenn Miller (Tex Beneke
& The Modernaires, vocal).
Большая
часть этой музыки все еще использовала свинговый бит, но это была явно музыка
буги-вуги, и это стало самым важным в музыке биг-бэндов позднего периода,
музыке, которая была популярна в начале 1940-х годов. Даже в песнях, которые не
имеют прямого отношения к буги-вуги - как, скажем, «Chatanooga Choo Choo» Глена
Миллера - вы чувствуете этот буги-ритм и общую басовую линию буги, и «когда вы
слышите свисток «восемь в баре», вы знаете, что Теннесси не очень далеко» («when you hear that whistle blowing eight to the bar, then
you know that Tennessee is not very far»).
«Chatanooga Choo Choo» - Glenn Miller.
И это
влияние было чем-то большим, чем просто прихотью, потому что между 1941 и 1943
годами произошло множество событий, навсегда изменивших музыкальную индустрию.
Главное,
это конечно то, что 2-я мировая война докатилась до Америки, и это вызвало
много проблем в биг-бэнд-индустрии - мужчин, которые играли в оркестрах,
призывали в армию, как и тех мужчин, которые пошли бы танцевать под эти
оркестры. Но было также два небольших события, которые оказали ещё большее
влияние. Первым из них был бойкот ASCAP.
«Американское
общество композиторов и издателей» (ASCAP) было и до сих пор остается организацией,
которая представляла интересы авторов песен и музыкальных издателей в США,
людей, которые писали и публиковали самые популярные песни. ASCAP собирало
гонорары за живые выступления и радиопередачи и распространяло их среди
композиторов и издателей, которые были членами общества. ASCAP имело дела
только с респектабельными композиторами Tin Pan Alley, но этого было вполне достаточно - в
начале 1940-х годов общество обладало правами на один с четвертью миллион
песен, включая все популярные композиции, которые играли биг-бэнды.
Сославшись
на споры о роялти, ASCAP воспользовалось
своим правом и запретило всем
радиостанциям США в течение десяти месяцев 1941 года транслировать любую из принадлежавших
обществу песен. Это должно было стать катастрофой для радиостанций, и было бы
катастрофой, если бы не другая организация, BMI, созданная в качестве
конкурента ASCAP пару лет назад. BMI занимались только т.н. «музыкой низшего
класса» - блюзом, кантри, госпелом, фолком и буги – в общем теми направлениями
поп-музыки, которые ASCAP не считал важными. Вскоре вся эта музыка стала
«очень» важной, потому что тогда это было все, что вы могли услышать по радио. Внезапно
для всех деревенских и блюзовых исполнителей появилась большая аудитория.
Но как
только музыкальная индустрия стала выходить их этого кризиса, случилось то, что
до сих пор является самой большой забастовкой в истории США - профсоюзная
забастовка музыкантов 1942-44 годов. На этот раз забастовка не затронула радио,
а ударила, напротив, по живым выступлениям. Из-за спора о гонорарах ни один
инструменталист не был допущен к записи для крупнейших звукозаписывающих
лейблов в течение двух лет, что имело далеко идущие последствия.
Во-первых,
биг-бэнды за последние недели до забастовки поторопились записать большое
количество музыки, и это означало, что стили, которые были актуальны в июле
1942 года, фактически оставались актуальными до 1944 года, по крайней мере, для
публики, покупающей пластинки. В течение двух лет, этот запас стал единственной
музыкой биг-бэндов, которая выпускалась на пластинках и оставалась, таким
образом, основной и единственной частью музыкальной культуры.
Во-вторых,
запрет коснулся только крупных лейблов. Угадайте, кто был на минорных лейблах,
которым было разрешено записывать музыку и продавать пластинки? Точно! Это были
как раз те блюзовые и кантри музыканты, кто играл на буги-пианино, и для
которых вдруг исчезла конкуренция с популярными и известными группами.
В-третьих,
в 1942-1944 годах такими музыкантами, как Диззи Гиллеспи и Чарли Паркер,
людьми, которые ранее играли в биг-бэндах Нью-Йорка, была изобретена новая
форма джаза, позже известная как боп. Благодаря забастовке – и это
действительно негативное последствие - у
нас совсем нет первых записей одного из самых важных джазовых стилей ХХ века.
И четвертое - забастовка совсем не повлияла на
певцов. Например, если группа Томми Дорси не могла ничего записать, то её вокалист
Фрэнк Синатра мог, но при поддержке вокальной группы, а не инструменталистов.
Конечным
результатом всего этого безобразия стало то, что в конце 1944 года свинг был
фактически мертв, как и вся инструментальная традиция американской музыки. С
этого времени звезды перестали быть тромбонистами, как Гленн Миллер, или
кларнетистами, как Бенни Гудман, или пианистами, как Пит Джонсон. Вместо этого
они были певцами, как Фрэнк Синатра, и как Джо Тернер. Свинг-музыканты либо
ушли в бибоп, и таким образом исчезли из нашей истории (хотя их собственная
история стоит отдельного повествования), либо начали играть новые формы музыки.
Одной из форм, вдохновленной такими свинг-группами, музыкой буги и блюзом был ритм-энд-блюз,
у истоков которого стояли крупнейшие звезды свинга Джо Тернер, Лайонел Хэмптон
и Каунт Бейси.
Семнадцать
лет спустя после «Roll 'Em Pete» Джо Тернер записал еще одну песню, которая
стала его самым известным вкладом в популярную музыку. Эта песня была написана
Джесси Стоуном (Jesse Stone). Из-за того, что автор песни был членом ASCAP, а созданное произведение
было зарегистрировано в BMI, Стоун
подписал её псевдонимом Чарльз Калхун. Главное в этой композиции то, что
«Shake, Rattle, and Roll» - это настоящая рок-н-ролльная песня и бэкбит в ней зашкаливает до почти пародийного уровня.
«Shake, Rattle, and Roll» - Big Joe Turner (1954).
Через
несколько лет мы услышим больше о Джесси Стоуне, а пока просто поговорим об
этой песне. «Shake, Rattle, and Roll» определённо вещь уровня «Roll 'Em Pete»,
не так ли? Игра на фортепиано похожа, блюзовые крики Тернера похожи, вокальная
мелодия похожа, обе песни структурированы вокруг двенадцати-барного блюза, и
обе песни в основном состоят из плавающих текстов. Но «Shake Rattle and Roll» -
это стопроцентный рок-н-ролл, и он был освящен как Биллом Хейли, так и Элвисом
Пресли, двумя крупнейшими белыми рок-н-ролльными певцами того времени, и сам Тернер
исполнил его на шоу Алана Фрида - человека, который придумал сам термин
«рок-н-ролл».
Так в
чем же разница? Ну, во-первых, это бэкбит барабанщика Конни Кея, который
придает ему гораздо больший импульс. Но есть и еще кое-что – это влияние других
жанров, которые подпитывают рок-н-ролл. Очевидно, что это саксофон от ритм-энд-блюза
и свинга. Помнишь соло Илинуа Жаке в «»из прошлого эпизода?
Но явно чувствуется и влияние совсем другого
типа песен, о котором большинство людей даже не задумываются. Это хокум (hokum) - разновидность черной музыки с длинной историей,
которую можно проследить от водевиля до менестрельских песен и которая сейчас
«закатана» в блюз. Изначально хокум предназначался для комедийных выступлений,
но позже стал представлять собой просто песни о сексе. Некоторые из них более
эвфемистичны - типа песни «Fishing Pole Blues», в которой есть такие слова: «Хочешь
пойти на рыбалку в мою рыбацкую нору / Если ты хочешь порыбачить со мной, то лучше
бы у тебя был большой шест» («want
to go fishing in my fishing hole/If
you want to fish with me you'd
better have a great big pole»).
«I need A Little Sugar In My bowl» - Bessie Smith.
Были там
и менее эвфемистичные песни типа «Bull Dyke Blues» или «Banana in my Fruit Basket», но я не буду рассматривать их здесь
подробно, так как не хочу, чтобы этот подкаст попал в секцию «только для
взрослых». Достаточно сказать, что там было очень, очень много непристойной
музыки.
Еще
одна особенность песен-хокум - это то, что все они созданы по довольно
прямолинейной формуле. Там не было сложной структуры песен Tin Pan Alley, а был
простой узор из куплетов, каждый раз с разными текстами, и припева, который
всегда был одним и тем же, и они чередовались друг с другом. Хор обычно был
двенадцати-барным блюзом, хотя иногда вместо него использовался восьми-барный
блюз. Именно такой узор вы встречаете в рок-н-ролльных песнях 1950-х годов. Это
«Tutti Frutti», «Maybelline», «Rock Around the Clock» и, конечно, «Shake Rattle and Roll» - хотя и не самая «грязная» песня в
истории, но, безусловно, довольно вопиющая по своей тематике. Из «очищенной»
кавер-версии Билла Хейли убрали такие строки, как «как ты носишь эти платья,
ведь солнце светит сквозь них?» и «ты дьявол в нейлоновых брюках» потому, что
они казались слишком «грязными».
Так вот
чем был рок-н-ролл на ранних стадиях - блюзовый шутер над фортепианной партией
в стиле буги, с бэкбитом на барабане, структурой и текстом хокума и духовой
секцией из свинговой музыки. И к тому же видна очень, очень четкая связь с
«Roll 'Em Pete», возрождением буги-вуги в 1938 году и концертами
"Spirituals to Swing".
Как всегда, я собрал микс из всех песен, о которых
говорили в этом эпизоде. Этот микс включает «In the Mood» и «The Booglie
Wooglie Piggy» Гленна Миллера, «Roll 'Em Pete» и «It's All Right Baby» Джо
Тернера и Пита Джонсона, «Shake, Rattle, and Roll» Джо Тернера, «I Need A
Little Sugar in my Bowl» Бесси Смит, «Pinetop's Boogie Woogie» Пинетопа Смита и
«Shake, Rattle, and Roll» Билла Хейли.
Vol.1:
1. The Glenn Miller Orchestra - In the Mood.mp3
2. Glenn Miller (Tex Beneke & The Modernaires,
vocal) - The Booglie Wooglie Piggy.mp3
3. Pete Johnson and Joe Turner - Roll 'Em Pete.mp3
4. Joe Turner & Pete Johnson - That's All Right
Baby'.mp3
5. Joe Turner - Shake, Rattle and Roll.mp3
6. Bessie Smith - Need a Little Sugar In My Bowl.mp3
7. Pinetop Perkins - Pinetop's Boogie Woogie.mp3
8. Bill Haley and his Comets - Shake, Rattle and
Roll.mp3
download (mp3 @128 kbs):
Комментариев нет:
Отправить комментарий