Конкретная музыка.

История конкретной музыки.

Электронная музыка.

Конкретная музыка (фр. musique concrète) — разновидность академической электронной музыки, в основе которой лежит не мелодическая мысль, а совокупность природных шумов и звуков, записанных заранее, и в ряде случаев подвергнутых различным преобразованиям (обработка фильтрами, искажение или изменение скорости). Толчком к появлению стиля послужили развитие звукозаписывающей техники, появление доступных микрофонов и магнитофонов, и, как следствие, доступность средств звукозаписи для экспериментаторов.

Артефакт конкретной музыки (аналоговая или цифровая запись, которая воспроизводится в концерте и используется для фиксации на коммерческий носитель, например, LP или CD) не предполагает интерпретации музыканта-исполнителя в традиционном смысле этого слова (изменения темпа, варьирование динамических нюансов, агогика и т. п.). В связи с тем, что для записи/воспроизведения такого артефакта требуется электротехническое и/или электронное оборудование, конкретную музыку считают разновидностью электронной музыки.

Пьер Шеффер (14 августа 1910 — 19 августа 1995)

Термин «конкретная музыка» ввел немецкий композитор, один из самых влиятельных творцов конца ХХ — начала ХХI века Хельмут Лахенман (Helmut Lachenmann). Но признанным основателем, пропагандистом и теоретиком конкретной музыки стал звукорежиссер и диктор Французского радио Пьер Шеффер (Pierre Schaeffer). В 1942 году Шеффер создает студию «Studio d'Essay» при Французском радио «Radiodiffusion Francaise» (впоследствии Radio Television Franchise (RTF)), где в 1948 году записывает три материальных этюда: «Этюд с турникетом» (Etude aux Tourniquets) для ксилофона, колоколов, колокольчиков и двух детских игрушечных машин, «Этюд с кастрюлями» (Etude aux Casseroles), «Этюд с железными дорогами» (Etude aux Chemins de Fer). В последнем произведении использовались звуки идущего локомотива, перестука колес, воя сирен, толчков вагонов и т.п., записанные на парижских вокзалах, обрабатывавшиеся в ритмическом контрапункте с обильным использованием accelerando и crescendo, solo локомотивов и tutti вагонов.

Pierre Schaeffer – «Etude aux Chemins de Fer» (1948)

Первое исполнение этюдов состоялось на парижским радио 5 октября 1948 года под общим названием «Концерт шумов» (Concert de bruits). Конкретную музыку стали расценивать как иллюстрацию, как копию шума окружающего нас мира без собственно музыкальных правил. Однако Шеффер вовсе не хотел этого. Чтобы усилить музыкально-звуковую сторону конкретной музыки, он обратил особое внимание на использование музыкальных инструментов. Им были созданы два фортепианных этюда: «Этюд для фортепиано» (Etude pour piano) и «Патетический этюд» (Etude pathetique); немного позднее – «Variations sur une flute Mexicaine» и другие сочинения.

Pierre Schaeffer – « Étude Pathétique»

Франсуа Бэйль, оглядываясь назад, отмечает: «Конкретная музыка вовсе не была музыкой шумов. Все было в точности наоборот. В этой музыке использовались все доступные нам ресурсы, музыка в которой использовались все звуки нашей жизни. Звуки конкретной музыки подобно фотографиям и фильмам несут в себе смысл и значение. Они показывают жизнь в соответствии с нашим опытом проживания в повседневном мире».

Смысл действий композитора-электроакустика хорошо сформулировал в 1975 году французский композитор Бернар Пармеджани в комментарии к своему, ставшему уже хрестоматийным, циклу пьес «De Natura Sonorum»: «После экспериментов со взаимосвязью между материалом звука и формой его развития, я заинтересовался процессом написания звука чернилами, которые я, так сказать, беру из материалов, которые пытаюсь комбинировать и/или контрастно противопоставлять, изучая их природу». Другими словами, добывать чернила из материала самих же звуков.

Первоначально, направление конкретная музыка выступало как альтернатива сериализму, взятому за основу направлением Elektronische Musik.

Pierre Schaeffer - "Variations sur une flûte méxicane" (1949)

По определению Пьера Шеффера, конкретная музыка , это музыка, основанная на «конкретном» использовании « фиксированных » звуков вместо нотации. Эта музыка существует во всей конкретности, как слышимая субстанция, зафиксированная на тех или иных носителях записи. В области конкретной музыки для образования звуковых формаций используют всё, что может произвести тот или иной звук: музыкальные инструменты, электронное оборудование, звуки окружающего нас мира.

Важным требованием конкретной музыки является то, что материалом композиции служит записанный звук, отделенный тем самым от своего источника и естественного контекста. Фиксированные звуки - название, предложенное взамен выражению «записанные звуки», подчеркивавшему существование «звучащей реальности» еще до записи.

15 мая 1948 года Шеффер, представляя новое направление, говорил: «Способ композиции с помощью материала, взятого из коллекции экспериментальных звуков, я называю Musique Concrete, чтобы подчеркнуть, что отныне мы более не зависим от предвзятых звуковых абстракций, но используем фрагменты звуков, существующих в своей конкретности, рассматриваемых нами, как звуковые объекты».

Звуковой объект (Objet Sonore) - понятие, введенное Шеффером для определения произвольной звуковой структурной единицы конкретной музыки. Описание звуковых объектов предполагает перцептивные критерии, независящие от «смысла» звука и его источника.

Музыкальный объект (Objet musical), в свою очередь, – это звуковой объект, существующий и определяемый в соответствии с его функцией внутри определенного музыкального контекста.

Pierre Schaeffer - «Etude aux tourniquets» (1948)

Результатом композиции является, как правило, фонограмма. Исполнение конкретной музыки, соответственно, сводится к публичному проигрыванию этой фонограммы.

Данный тип сочинений обычно определяют как «музыка для пленки». Этот термин используют даже сейчас, несмотря на то, что собственно пленка давно уступила место более современным, цифровым носителям записи. Противопоставление терминов «музыка для пленки» и «фонограмма» объясняется принципиально различной природой двух явлений. Если фонограмма – это просто фиксация звука произвольной природы на том или ином носителе записи, то «музыка для пленки» - это именно «конкретная музыка» или «акусматика», со всеми, присущими этим направлениям специфическими чертами.

Для определения ситуации абстрактного слушания Пьер Шеффер ввел термин Ecoute reduite (Reduced listening) - редуцированное слушание, при котором все внимание направлено на оценку внутренних качеств звуков, в то время как их источники, причины и значения игнорируются.

Пьер Анри (9 декабря 1927 — 5 июля 2017)

Таким образом, одним из важнейших факторов исполнения «музыки для пленки» является не только отсутствие исполнителя, но и самих источников звукового материала композиции.

Часто «музыку для пленки» исполняет сам автор. Роль исполнителя заключается в управлении пространственным распределением и движением звукового материала композиции (Sound Diffusion). В ситуации концерта, пространственное распределение звука целиком зависит от акустики конкретного зала и специфики звукоусиления, факторов, которые трудно учесть в процессе студийной работы.

В 1949 году к Шефферу примкнул французский композитор Пьер Анри (Pierre Henry). Вместе они создали «Симфонию для одного человека» («Symphonie pour un homme seul»).

Pierre Schaeffer et Pierre Henry – «Symphonie pour un homme seul»

В начале опытов Шеффера парижская студия располагала только аппаратурой для грамзаписи, несколькими микрофонами, усилителями и репродукторами. Особая техника записи на грампластинку с замкнутой дорожкой (так называемая техника sillon ferme) дала Шефферу возможность воспроизводить и обрабатывать записанный звук в течение любого количества времени. Первые магнитофоны появились в парижской студии только в 1951 году. С этого момента студию называют «Groupe de Recherches Musicales Concrete».

Новыми техническими средствами записывались и, по мере возможности, преобразовывались разные звуки, прежде всего удары по доске, металлическому пруту, колоколам, труб­кам, пластинкам и т.д. Обработка происходила за счет изменения скорости вращения диска или перемещения пленки, ракоходного воспроизведения, расширения границ громкости и звуковых частот. В 1958 под председательством Шеффера была проведена «Первая международная декада экспериментальной музыки», тогда же парижская студия получает название GRM (Groupe de Recherches Musicales). Группа пользуется поддержкой Международного музыкального совета ЮНЕСКО. Франц. журнал «La revue musicale» посвятил проблемам конкретной музыки три специальных номера (1957, 1959, 1960).

В 1960 году Radiodiffusion Franchise была переименована в Radio Television Franchise (RTF) и в новом контексте телевидения, Шеффер предложил администрации RTF план создания «Le Service de la Recherche», организации, включающей в себя GRM, но проводящей при этом более широкий спектр исследований, включающий также и визуальные искусства. Администрация одобрила предложение Шеффера, и новое подразделение было создано.

В 1963 Франсуа Бэйль становится директором GRM, «Radio Television Franchise» становится «Office de Radio Television Franchise (ORTF)». В том же году Пьер Шеффер пишет свой легендарный труд «Traite des Objets Musicaux», посвященный конкретной музыке, опубликованный в 1966 году.

В 1974 ORTF разделяют на несколько организаций, в частности, «Radio France» и «Institut National Audiovisuel» (INA). Административно GRM - часть INA, и по сей день размещается в здании Radio France в Париже.

John Cage – «Williams Mix» (1952/1953)

В GRM в разное время работали многие ведущие композиторы ХХ века, такие, как Оливье Мессиан, Карлхайнц Штокхаузен, Янис Ксенакис, Лучано Берио, Пьер Булез, Бруно Мадерна, Дариус Мийо, Эдгар Варез, Люк Феррари и многие другие.

В 1950-е годы звуки естественного происхождения стали соединять с искусственными звуками, которые производили специальные электронные устройства — низкочастотные генераторы. Реализации таких «микстовых» сочинений причисляют как к конкретной, так и к электронной музыке. Яркие примеры такого рода — «Williams Mix» (1953) Дж. Кейджа и — «Электронная поэма» (Poème électronique) Э. Вареза (1958).

Edgard Varèse – «Poème électronique» (1958)

Начиная с 1960-х годов конкретная музыка была постепенно вытеснена разновидностями электронной музыки. По словам Пьера Шеффера: «Конкретная музыка, собирая звуки, создает звуковые произведения, звуковые структуры, но не музыку. Мы не должны называть музыкой вещи, которые являются просто звуковыми структурами […] Я боролся, как демон, в течение всех лет открытий и исследований в конкретной музыке; я боролся против электронной музыки, для которой типичен другой — системный — подход, в то время как я предпочитал экспериментальный, работая со звуком непосредственно, эмпирически. Но в то же самое время, защищая музыку, над которой работал, я сам ужасался тому, что делал. Я чувствовал себя страшно виноватым. Я был счастлив, когда преодолевал большие трудности, — мои первые трудности с пластинками, когда работал над «Симфонией для одного человека», мои первые трудности с магнитофонами, когда делал «Этюды с объектами» — это было хорошо. Не то чтобы я отрицал все, что делал. Но каждый раз мне приходилось испытывать разочарование, поскольку я не мог добраться до музыки — того, что я называю музыкой. Я считаю себя исследователем, ищущим путь на крайнем севере, но я не смог его найти…»

Эдгар Варез (22 декабря 1883 — 6 ноября 1965)

Конкретная музыка вызвала критику современной ей музыкальной общественности. В Советской музыкальной энциклопедии (1973—1982 гг.) в статье, посвященной конкретной музыке, её сфера применения ограничивается сугубо утилитарным использованием в киноиндустрии: «Современная техника магнитной записи звука позволяет легко преобразовывать звучания (например, с помощью ускорения и замедления движения ленты, а также движения её в обратном направлении), смешивать их (с помощью одновременной переписи на ленту нескольких различных записей) и монтировать в любой последовательности. В конкретной музыке в известной мере используются звучания человеческих голосов и музыкальных инструментов, однако основным материалом для построения произведений конкретной музыке являются всевозможные шумы, возникающие в процессе жизни. Конкретная музыка — одно из модернистских течений современной музыки. Сторонники конкретной музыке оправдывают свой метод сочинения музыки тем, что применение только т.н. музыкальных звуков якобы ограничивает композитора, что композитор вправе пользоваться для создания своего произведения любыми звучаниями. Они рассматривают конкретной музыке как великое нововведение в области музыкального искусствава, способное заменить и вытеснить прежние виды музыки. В действительности произведения конкретной музыке порывающие с системой звуковысотной организации, не расширяют, а предельно суживают возможности выражения определённого художественного содержания. Хорошо разработанная методика создания конкретной музыке (включая применение спец. аппаратов для «монтажа» и смешения звучаний — т.н. «фоногена» с клавиатурой, магнитофона с 3 дисками и др.) представляет известную ценность лишь для использования в качестве «шумового оформления» спектаклей, отдельных эпизодов кинокартин и т. д.»

Однако влияние конкретной музыки заметно в популярной музыке, в частности в песне «Revolution 9» The Beatles, в конце песни «Bike» Pink Floyd. В 1967—1968 Фрэнк Заппа создал несколько композиций в стиле конкретной музыки. В них слышны причудливое жужжание, гудки и свист рассекаемого воздуха.

The Beatles – «Revolution 9»

Традиционная и нетрадиционная конкретная музыка возрождается в 1980-х и 1990-х гг. Такие исполнители, как Рей Буттиджег и Джон Освальд используют найденные и специально созданные звуки, применяя различные методы их обработки. Вместо магнитофонной ленты используется компьютер.

В 1990-х гг. рост популярности всех форм электронной музыки привёл ко второму рождению конкретной музыки. Такие исполнители, как Кристиан Феннес, Франциско Лопез, Эрнесто Родригес, Matmos, Hafler Trio, Arcane Device и Illusion of Safety используют методы конкретной музыки в своём творчестве.

В настоящее время конкретная музыка чаще всего проявляется в соединении с другими стилями. Она повлияла на музыкальный авангард и экспериментальную музыку второй половины XX века, в том числе на индастриал.