Электронная музыка. Развитие: 1930-е и 1950-е годы.

Электронная музыка.

Электроакустическая музыка для магнитной плёнки.

Низкокачественные аппараты магнитной записи на сплошном носителе были в ходу начиная с 1900 года. В начале 1930-х киноиндустрия начала применять метод фотооптической записи звука для озвучивания фильмов. Примерно в это же время немецкая электронная компания AEG разработала первый аппарат магнитной записи «Magnetophon» K-1, который был представлен в августе 1935 года на международной радиовыставке в Берлине.

AEG Magnetophon K 1

В 1940 году немецкий инженер Вальтер Вебер получил патент на технологию высокочастотного подмагничивания переменным током, что значительно улучшило качество записи и воспроизведения. В 1941 году компания AEG выпустила новую модель Магнитофона (Magnetophon K4-HF), в которой была впервые применена открытая Вебером технология высокочастотного подмагничивания. В 1942 году компания AEG провела эксперименты по записи звука в стереоформате.

AEG Magnetophon K4-HF

Магнитная плёнка открыла массу новых возможностей для манипулирования звуком музыкантам, композиторам, продюсерам и инженерам. Плёнка была относительно дешёвым и очень надёжным звуконосителем. И звучала она лучше, чем любые другие звуконосители того времени. Но самое важное то, что магнитная плёнка была так же удобна в работе, как и киноплёнка. Так же, как и киноплёнку, её можно было изменять в соответствии с задумкой автора: нежелательные части плёнки можно было удалить или перенести в другое место; можно было соединять плёнки с разных носителей. Плёнку можно было склеить таким образом, чтобы создать эффект зацикливания одного или нескольких звуков. Скорость движения плёнки можно было замедлить или ускорить. Плёнку можно было проигрывать задом-наперед и перематывать.

Dr. Walter Weber (1907 - 1944)

Усилители сигнала и монтажное оборудование ещё более расширили возможности плёнки как носителя информации, позволяя размножать записи (живые звуки, речь, музыку), чтобы их смешать вместе и записать на другую плёнку с относительно низкой потерей качества звучания. Ещё одним неожиданным сюрпризом было то, что магнитофоны можно было переделать в эхо-машины, которые воспроизводили бы сложные поддающиеся контролю высококачественные эффекты эхо и реверберации. Большую часть таких эффектов просто невозможно было смоделировать механическими устройствами.

Магнитная лента BASF для магнитофона AEG

Производство аппаратов магнитной записи, поставленное на поток, незамедлительно привело к возникновению новой формы электронной музыки — электроакустической музыки.

Первая электроакустическая пьеса была написана в 1944 году Халимом Эль-Дабхом, студентом из Каира. Эль Дабх, присутствуя на древнем мистическом очистительном ритуале заар (англ. zaar), записал звуки инструментов и голоса поющих при помощи громоздкого магнитофона на сплошном носителе (на проволоке). Записанный материал он обработал в студии одной из местных радиостанций, наложив на запись эффекты эхо и реверберации. Пьеса была названа «Музыкальный образ церемонии заар» (англ. «The Expression of Zaar») и представлена в 1944 году на одном из мероприятий, организованном в художественной галерее Каира.

Halim El-Dabh - "Wire Recorder Piece" (1944)

Эксперименты Халима Эль-Дабха с магнитной плёнкой в то время не были известны за пределами Египта, однако он известен своими более поздними работами в сфере электронной музыки в Принстон-центре Колумбийского университета в конце 1950-х годов.

Конкретная музыка (Musique concrète).

Вскоре после выхода на рынок новых средств звукозаписи — магнитофона и плёнки, композиторы начали использовать эти средства, чтобы создать новую технику сочинения музыки, в которой основную роль играл бы записанный звук. Эту технику композиции назвали «конкретной музыкой» (фр. musique concrète). Задача композитора, использующего данную технику — создать фонограмму из записанных фрагментов природных и индустриальных звуков.

В 1918 году российский композитор, теоретик музыки и изобретатель Арсений Михайлович Авраамов (Краснокутский) написал под псевдонимом Реварсавр «Симфонию гудков» («Symphony Of Factory Sirens»), в которой использовались выстрелы из оружия, рёв моторов, заводские гудки и городской шум.

Arseny Avraamov – «Symphony Of Factory Sirens» (Public Event, Baku 1922)

Первые произведения, выполненные в этой технике, были смонтированы французским звукорежиссёром и инженером Пьером Шеффером. В 1943 году Шеффер создал в Париже исследовательский центр радиофонического искусства «Club d'Essai», который вскоре привлек таких художников, как Пьер Анри, Пьер Булез, Жан Барраке, Оливье Мессиан, а затем, в начале 1950-х годов, немецкого композитора Карлхайнца Штокхаузена.

5 октября 1948 года французская радиовещательная компания (фр. Radiodiffusion Française — RDF) выпустила в эфир программу Шеффера под названием «Концерт шумов». Программа включала пять пьес, в числе которых была одна из первых работ композитора — «Этюд на железной дороге» (фр. «Etude aux chemins de fer»). Это событие ознаменовало начало нового музыкального направления —конкретной музыки.

Pierre Schaeffer – «Etude aux chemins de fer» (1948)

18 марта 1950 года в «École Normale de Musique» состоялся первый публичный концерт. В том же году Пьер Анри и Пьер Шеффер работали над пьесой «Симфония для одинокого человека» (фр. «Symphonie pour un homme seul») — первым большим произведением конкретной музыки. Поскольку на заре существования «Club d'Essai» ещё не было магнитофонов, шумы записывались на пластинки и микшировались за одну операцию до восьми пластинок одновременно. Обработка этих звуков, которые были простыми повседневными шумами, заключалась в их преобразовании и коллажном сочетании. Таким образом, с эстетической точки зрения ранняя конкретная музыка оказывается предшественником радиоспектаклей и радиофонического коллажа. Термин «конкретная музыка», предложенный Шеффером в 1949 году, учитывает использование обнаруженных шумов — так называемых «звуковых объектов», — но его также следует понимать, как отличие от сочиненной и, следовательно, «абстрактной» музыки (сериализм). Своим радикальным подходом Шеффер вызвал некоторое раздражение в своем собственном лагере.

Pierre Schaeffer et Pierre Henry – «Symphonie pour un homme seul»

В 1950-х годах запись звука на магнитную ленту также позволила внедрить дополнительные методы обработки, такие как параметры редактирования, преобразования скорости и, следовательно, изменения высоты тона. В то время эти возможности привели к появлению фоногена, своего рода меллотрона с возможностью транспонирования звука, и морфофона с возможностью ленточной петлевой задержки.

В Великобритании пионером конкретной музыки была Дафна Орам. Вдохновленная Шеффером и посещением RTF (Radiodiffusion-Télévision Française) в Париже, она, несмотря на сопротивление, создала аналогичную студию для BBC (с 1958 года - BBC Radiophonic Workshop). Процесс, который она назвала «Oramics», представлял собой технику создания графического звука, которая рисуется непосредственно на 35-мм пленке.

Дафна Орам (1925–2003)

В сознании заинтересованной публики «musique concrète» находилась в прямом соперничестве с появившейся в то же время «elektronischen Musik» из Кёльна. В начале 1950-х работа Шеффера и его коллеги Пьера Анри стала предметом своего рода идеологического, а иногда и шовинистически мотивированного спора. Провальное исполнение их совместной композиции «Orphée 53», состоявшееся 10 октября 1953 года в «Donaueschinger Musiktage», закрепило их «поражение» и на долгие годы нанесло ущерб международной репутации «musique concrète».

Композиторы, близкие к «Groupe de Recherches de Musique concrète» (возникшей из «Club d'Essai» в 1951 г.) в начале 1950-х, пытались внедрить в «musique concrète» принципы композиционной упорядоченности. В 1954 году Эдгар Варез в качестве гостя записал на пленку своё сочинение для камерного оркестра и плёнки «Komposition Déserts». Части плёнки были записаны в студии Шеффера и позже переработаны в Колумбийском университете.

Pierre Schaeffer & Pierre Henry – «Orphée 53» (1953)

В 1956/57 году появились работы Люка Феррари, Янниса Ксенакиса, Франсуа Бейля и других, в которых гораздо больший упор делался на композиционные аспекты, а позже даже на серийные принципы. В 1958 году Шеффер отказался от термина «musique concrète» в пользу «электроакустической музыки», а также переименовал свою «Groupe de Recherches de Musique concrète» в «Groupe de Recherches Musicales».

Elektronische Musik aus Köln.

В 1949 году немецкий физик Вернер Мейер-Эпплер (Werner Meyer-Eppler) опубликовал книгу «Излучение звука: электронная музыка и синтетическая речь» (нем. «Elektronische Klangerzeugung: Elektronische Musik und synthetische Sprache»), в которой выдвинул идею о том, чтобы синтезировать музыку исключительно из сигналов, производимых электрическими устройствами. В этом концепция немецкой электронной музыки отличалась от концепции конкретной музыки, в которой основной идеей была запись звука, а не его синтезирование. Именно Мейер-Эпплер впервые предложил использовать термин «электронная музыка» для определенного типа сочинения с помощью технических средств.

Werner Meyer-Eppler

Для исследования возможности синтеза музыкальных сигналов в Кёльне в 1950 году была основана студия звукозаписи при радиостанции WDR. Несмотря на то, что в 1950 году студия только начала строиться, корпорация WDR в 1951 уже начала трансляции электронной музыки. Первым руководителем Кёльнской студии стал Герберт Аймерт. Вскоре к коллективу студии, состоящему из Вернера Майера-Эпплера, Роберта Байера, присоединились Карлхайнц Штокхаузен и Годфрид Майкл Кёниг. Первый публичный концерт состоялся 26 мая 1953 года на Кёльнском «Фестивале новой музыки 1953». В отличие от musique concrète, здесь была предпринята попытка научно записать генерируемые электронным способом тоны в соответствии с физическими правилами, такими как анализ Фурье. Детально проанализирован тембр, полученный в результате наложения нескольких синусоидальных тонов, а также параметры частоты, амплитуды и длительности.

Werner Meyer-Eppler – «The Voice of Power» (c. 1950)

Сначала Эймерт и Бейер были озабочены исключительно дифференцированным дизайном тембров. Только второе поколение молодых композиторов, среди которых Анри Пуссер, Карел Гойвертс и Карлхайнц Штокхаузен, с 1953 года работало, прежде всего, над последовательной реализацией серийных методов композиции электронными средствами. Существенным для этой ранней музыкальной концепции кельнской студии является исключительное использование «синтетически» созданных звуков, а также их прямая обработка и хранение на магнитной ленте и, наконец, воспроизведение через громкоговорители. Этим были достигнуты (по крайней мере, теоретически) две революционные вещи в истории музыки: во-первых, полный контроль над параметром тембра, который всегда оставался неуловимым для композиторов и теперь также мог быть подчинен последовательному методу организации. Во-вторых, интерпретатор был устранен как посредник — и, таким образом, потенциально фальсифицирующий композиционный замысел. Впервые в истории западной музыки композиторы с такими произведениями, как «Этюд II» Штокхаузена, казалось, смогли «внезапно» передать свои идеи слушателю. Таким образом, многовековые попытки все более и более точно фиксировать музыкальный замысел посредством нотной записи устарели.

Однако, поскольку тональные результаты этих ранних работ не оправдали возложенных на них ожиданий, были протоптаны новые пути в технологии синтеза звука, и уже в 1954 году от исходной концепции синусоидального тона отказались. По мере усложнения производственного процесса качество звука, с одной стороны, снижалось, а с другой стороны, звуковые компоненты все больше ускользали от контроля композитора.

Karlheinz Stockhausen – «Telemusik» (1966)

Наиболее известный и видный деятель немецкой электронной музыки — Карлхайнц Штокхаузен первым сделал из этого выводы в своей композиции, которая концептуально стала посредником между электронными звуками и фонемами, применяя принципы статистического упорядочения (алеаторические) через распределенные в пространстве группы громкоговорителей. Штокхаузен является лидером музыкального авангарда ХХ столетия, автором более 350 музыкальных произведений, значительная часть которых относится к области экспериментальной электронной музыки.

Кёльнская студия была не единственным местом, где техники и музыканты работали вместе над созданием электронной музыки. С 1956 года существуют Студия электронной музыки Сименс в Мюнхене под художественным руководством студента Орфа Йозефа Антона Ридла и Центр электронной музыки Колумбия-Принстон в Нью-Йорке. Годом ранее, 1 марта 1955 года, была открыта Дармштадтская студия электронной композиции, руководителем которой был назначен композитор Герман Хайсс. В 1977 году был открыт IRCAM в Центре Помпиду в Париже, созданный Пьером Булезом. В 1980-х годах были созданы Электронная студия в Базеле и Студия электронной музыки в Дрездене.