Маршалл Стернс – «История джаза» (1956).
Глава 10.
БЛЮЗ.
Хотя блюз не был известен широкой публике до самого окончания первой мировой войны, он всегда находился в центре джазовых традиций, начиная с ранних дней джаза. После 1917 года блюз, а также псевдоблюз и даже не-блюз, называемый блюзом, глубоко проникли в нашу популярную музыку. Уже тогда почти каждый человек знал, например, "St.Louis Blues" У. К. Хэнди. Но широкая публика считала блюзом любую популярную музыку, которая была медленной и грустной. В действительности же блюз - это особая, характерная форма джаза и когда музыкант говорит: "Давайте сыграем блюз", он имеет в виду нечто совершенно специфичное. Пожалуй, за исключением ритма наиболее важным элементом блюза является крик или также "Holler", который характеризует большую часть джаза вообще. Он нераздельно связан с блюзовыми нотами и блюзовой тональностью. Этот "крик" был описан Джоном Уорком из университета Фиска как "фрагмент фальцетного пения в манере "йодель", когда наполовину поют, наполовину выкрикивают". В своей книге "Песни американских негров" (1940 г.) Д. Уорк пишет: "Приближаясь к своему дому ми к дому своей возлюбленной поздним вечером, или просто для того, чтобы скрасить свое одиночество, человек издавал "холлер". Те, кто слышал его, говорили: "Вот идет Сэм" или "Уилл Джексон едет" или "Я только что слышал Арчи где-то там на дороге". В этих "холлерс" явно виден идиоматический материал, обычно встречаемый в блюзах: чрезмерное портаменто, медленный темп, предпочтительное использование пониженной третьей ступени (или блюзовых нот), меланхоличный тип мелодии и т. п. Все эти идиомы стали главными элементами блюза". Именно в криках и заключается основа постоянно меняющегося напряжения в блюзе и в его мелодии. На морских о-вах Джорджии писательница Лидия Пэрриш была очарована и поражена теми же самыми звуками. Она пишет: "В старые дни, когда негры еще не ездили на работу в автомобилях, они пели во время ходьбы, да и большая часть работы также сопровождалась песней. Одним из моих приятнейших воспоминаний было слышать их пение рано утром на рассвете и на закате солнца, а в течение жаркого летнего дня - их перекличку друг с другом на полях и плантациях. Эти "полевые крики" были очень своеобразными, и я всегда удивлялась, как они пришли к такой странной форме вокальной гимнастики, ибо я никогда не слышала ничего подобного среди белых". Она добавляет, что эти крики напомнили ей песню дождя племени Банту, записанную в Африке, которая имела тот же самый "направленный вверх прорыв голоса". Одна из первых иллюстраций процесса, благодаря которому эти крики постепенно объединились в групповую песню, была сделана Л. Ольмстедтом, который путешествовал по Югу США перед гражданской войной в 1856 году. Он спал в железнодорожном пассажирском вагоне, но потом "среди ночи я был разбужен громким смехом и, выглянув, увидел, что целая группа негров-грузчиков зажгла неподалеку огонь и предавалась веселой трапезе. Неожиданно один из них издал невероятно высокий звук, таких я раньше никогда не слышал - это был продолжительный, громкий, протяжный музыкальный крик, поднимающийся и падающий, переходящий на фальцет. Его голос отдавался эхом в лесу, он разносился в чистом, холодном воздухе как боевая труба. Когда он кончил, мелодия была тут же подхвачена другим человеком, а затем целым хором. Через несколько минут я услышал, как один из них предложил закончить перерыв и приступить к работе. Он взялся за кипу хлопка, приговаривая: "Пошли, братья, пошли! А ну, навалился вместе! Эо-вио-и!" и мгновенно остальные подставили свои плечи и покатили кипы хлопка вверх по насыпи". Здесь, прежде всего, крики приводят к групповому пению, а затем и к рабочей песне. Эксперты питаются анализировать необычную вокальную манеру исполнения криков и "холлерс". В своей книге "Повседневные негритянские песни" Одум и Джонсон приводят 4 отдельных графика для звуков типа "холлерс", сделанных с помощью фонофотографического метода записи. Эти авторы в числе первых признали, что такие звуки являются действительно уникальными и не поддаются полному анализу, но они отметили необычайно горячее вибрато и резкие изменения высоты звука. Они также заключают, что "вокальные аккорды должны подчеркивать энергичность исполнителя". Это неожиданное проявление энергии, которое, по мнению Гарольда Курлендера, выражается в фальцете, несомненно, происходит из Западной Африки. Проф. Уотермен также говорит об "обычае петь фальцетом, общепринятом среди негров, как в Западной Африке, так и в Новом Свете". Гораздо сложнее и глубже, чем, например, крики ковбоев, эти "холлерс" проникают в джаз, где их можно слышать и по сей день. Фактически они существуют почти в неизмененном виде в рабочих песнях, спиричуэлс и, конечно, в блюзе.
.jpg)
.jpg)
