История рок-музыки в 500 песнях. «Crazy Man Crazy» by Bill Haley and the Comets (1953).

Hickey A. "A History Of Rock Music in Five Hundred Songs" (2018).

Добро пожаловать в шестнадцатый эпизод «Истории рок-музыки в пятистах песнях». Сегодня мы смотрим на «сумасшедшего» Билла Хейли и его группу «The Comets».

Мы уже говорили о том, что в середине 1950-х годов было несколько музыкальных направлений, объединенных под общим названием «рок-н-ролл» - это рокабилли, чикагский ритм-энд-блюз, ду-воп, новоорлеанский R&B, прибрежные джамп-бэнды и т.н. рок-н-ролл северных групп, который мы как раз сегодня и рассмотрим.

Во многих отношениях это самое интересное из всех рок-н-ролльных направлений, которое, на первый взгляд, не оказало почти никакого очевидного влияния на последующее развитие жанра, но которое впервые попало на заголовки газет, привлекая тем самым внимание белой американской публики к рок-н-роллу вообще. Это было единственное музыкальное направление рок-музыки, созданное одни человеком. В то время как в других стилях выступали десятки людей и групп, в рок-н-ролле северных групп действительно были только Билл Хейли и «The Comets». Целый столп рок-н-ролла – целое массивное направление современного взгляда на эту музыку – был сведен к творчеству одной группы, которой не было равных и которая не оставила реального наследия. По крайней мере, так кажется на первый взгляд. Но прежде чем мы рассмотрим этот феномен, мы должны вернуться к истокам этого направления и посмотреть, откуда они пришли.

Билл Хейли не собирался быть звездой рок-н-ролла, потому что, когда он начинал, такого понятия ещё не существовало. Он намеревался стать звездой в стиле кантри и вестерн. На протяжении многих лет Хейли играл с различными кантри-группами, как, например, «The Down Homers» или «Texas Range Riders». Затем он решил сам стать лидером и основал свой собственный коллектив «Four Aces of Western Swing». Очевидно, что это не была полноценная вестерн-свинговая группа в стиле Боба Уиллса, но они играли «эконом» версию, взяв на вооружение большую часть привлекательности этого стиля музыки. К тому же у группы было своё секретное оружие - Билл Хейли - чемпион штата Индиана по йодлю. Да, йодль! Джимми Роджерс в те годы был просто огромной звездой, и его главным трюком был именно йодль:

Jimmie Rodgers – «Blue Yodel No 1» (T For Texas)

Каждый кантри-певец в 1940-х годах хотел петь как Джимми Роджерс — по крайней мере, до тех пор, пока не появились Эрнест Табб и Хэнк Уильямс. И это то, к чему стремился Билл Хейли, когда начинал с «Four Aces of Western Swing».

Bill Haley & «Four Aces of Western Swing» - «Yodel Your Blues Away»

Именно так начинал Билл Хейли — как подражатель Джимми Роджерса, самой сильной стороной которого был йодль. Это определенно не похоже на работу артиста, способного навсегда изменит музыку. Можно было ожидать, что «Four Aces of Western Swing» так и останутся проходной группой, которую запомнят по паре синглов, включенных в какой-нибудь большой сборник винтажной кантри-музыки, если запомнят вообще. Большая часть их музыки была вторичной, но было и несколько интересных треков, как, например, «Foolish Questions».

Bill Haley & «Four Aces of Western Swing» - «Foolish Questions»

«Four Aces of Western Swing» не оставили след в истории кантри-музыки, и у них не было никаких предпосылок сделать это. Большинство их записей даже не были должным образом выпущены - Хейли подписала контракт с лейблом под названием «Cowboy Records» - организацией под управлением мафии. Первые пять тысяч копий каждого релиза «Cowboy» бесплатно отправлялись в музыкальные автоматы, принадлежащие мафии, и артисты получали гонорары только за записи, проданные после этого. Поскольку большую часть денег в звукозаписывающем бизнесе на тот момент приносили именно музыкальные автоматы, артистам практически ничего не оставалось. Мало того, что Хейли должен был оплачивать запись и производство пластинок из своего кармана, он должен был ещё и заниматься их продвижением - покупая коробки с пластинками по 62,50 доллара за 250 копий и отправляя их диджеям по почте за свой счет. По сути, это был всего лишь лейбл тщеславия, и единственная причина, по которой Хейли вообще занимался этим, заключалась в том, что он сам был диджеем. После нескольких неудачных синглов он решил отказаться от записей и стать просто диджеем.

Но вскоре у Хейли появилась новая группа, которая стала гораздо более успешной – Bill Haley and … «The Saddle Men» (Билл Хейли и его «Седельники»).

Да, «Седельники»!

Судя по всему, «The Saddle Men» не были идеей Хейли. Однажды на радиостанцию, где работал Билл, пришли два музыканта и сказали, что хотят присоединиться к его группе. Билли Уильямсон и Джонни Гранде были недовольны группой, в которой они до этого выступали, и слышали выступление «Four Aces of Western Swing» по радио. Решив, что группа Хейли будет идеальной демонстрацией их талантов на стальной гитаре и аккордеоне, компаньоны отправились из Ньюарка, штат Нью-Джерси, в Честер, штат Пенсильвания, чтобы поговорить с Хейли лично. Но оказалось, что у него больше нет группы. В конце концов они убедили Билла, вернуться к музыке, и договорились с ним, что группа будет раз в неделю выступать на радиостанции, где Хейли диджеил.

В то время они были равноправным партнерством - «The Saddle Men», а затем и «Comets», делили деньги на четыре части между Хейли, Уильямсоном, Гранде и менеджером группы, при этом любые другие участники группы, которые были наняты позже, такие как барабанщики и басисты, получали фиксированную зарплату, выплачиваемую партнерами.

Поначалу группа не зарабатывала больших денег — у всех была другая работа: Уильямсон и Гранде перебивались случайными заработками, в то время как Хейли так много работал на радиостанции, что часто оставался там ночевать. Он работал так усердно, что его брак распался, но у «The Saddle Men» было одно большое преимущество — в их распоряжении была целая студия звукозаписи, которую они могли использовать для своих репетиций, что в то время было доступно очень немногим группам. Партнеры провели целых два года в ежедневных репетициях, пока их предприятие начало окупаться.

Поначалу «The Saddle Men» делали ту же музыку, что и «Four Aces of Western Swing». Они выпускали приличные, но не очень впечатляющие записи на всевозможных крошечных лейблах. В одном случае они выпустили сингл даже не как «The Saddle Men», а как «Reno Browne and Her Buckaroos». Это было, впрочем, тогда привычным делом для всей кантри и вестерн музыки.

Reno Browne and Her Buckaroos – «My Sweet Little Girl from Nevada»

Но у Билла Хейли были большие планы.

За очень короткий промежуток времени радио сильно изменилось. До Второй мировой войны воспроизведение пластинок на радио было редкостью, пока в 1935 году известный диджей Мартин Блок не создал свое радиошоу «Make Believe Ballroom», в котором он притворялся, что представляет всевозможные группы. Звукозаписывающие лейблы при поддержке Союза музыкантов несколько следующих лет пытались прикрыть этот бизнес, апеллируя к защите своих авторских прав.

Действительно, многие забастовки музыкантов в 1940-х годах были частично связаны с вопросом воспроизведения пластинок на радио. Но в конце концов звукозаписывающие лейблы, особенно такие, как «RCA» и «Columbia», которые также были владельцами радиосетей, поняли, что воспроизведение на радио было отличной рекламой для их записей, и перестали бороться с этим.

В то же время массово стали появляться новые радиостанции, что естественно вызвало падение доходов от рекламы. После войны ограничения на радиовещание были сняты, и в течение четырех лет радиостанций стало более чем в два раза больше, чем в 1946 году. Но в то же время сети больше не зарабатывали столько денег на рекламе, которая ко всему прочему стала уходить на телевидение. А в 1948-49-х годах «Columbia» и «RCA» представили пластинки «высокой точности» — альбом 33RPM от Columbia и сингл 45RPM от RCA. У них не было проблем, которые были у 78-х, с плохим качеством звука и быстрой деградацией, и поэтому последний барьер для радиостанций, использующих записи на пластинках, был снят.

Кстати, именно поэтому ранние музыканты, о которых мы говорили в этой серии, в значительной степени забыты по сравнению с музыкантами, появившимися всего несколько лет спустя — их записи вышли на 78-х. Радиостанции выбросили все свои старые 78-е, когда им на смену пришли 45-е, и поэтому вы больше не услышите Вайнони Харриса или Луи Джордана, потому что на радиостанциях больше не было этих записей, и они исчезли из памяти рядовых слушателей, в отличие от хитов 1950-х годов.

Но в начале 1950-х годов только несколько станций играли черную музыку, максимум час или два в день. И диджей, к тому же, всегда был белым, но обычно белым, который считал себя частью черной культуры. Зенас Сирс в Атланте, Дьюи Филлипс в Мемфисе, Алан Фрид в Кливленде, Джонни Отис в Лос-Анджелесе — все это были люди, которых даже многие из их чернокожих слушателей считали черными, которые играли черные пластинки и говорили на черном сленге. Все они, конечно, использовали свои привилегии белых, чтобы получить работу, которую чернокожим просто не давали. Но в то время чернокожие настраивались на их волну за сотни миль, чтобы услышать тех немногих диджеев, которые в течение часа в день играли черную музыку.

«Judge Rhythm’s Court» было одним из тех немногих R&B шоу, которое вел белый мужчина лет сорока по имени Джим Ривз (не путать с певцом того же имени). Одной из тем Ривза стала песня «Rock the Joint» Джимми Престона:

Jimmy Preston - Rock the Joint (1949)

Хейли понравилась музыка, которую проигрывал Ривз. В частности, он стал большим поклонником Биг Джо Тернера и Рут Браун. Когда Билл начал добавлять некоторые песни в стиле R & B в сет-листы «Saddlemen», то заметил, что они особенно хорошо воспринимаются молодой аудиторией. Но группа не исполняла эти песни во время своих редких сессий записи для небольших лейблов.

До тех пор, пока «Saddlemen» не подписали контракт с Holiday Records. Как только они начали работать с Holiday, их стиль полностью изменился.

Holiday и его дочерний лейбл Essex, который также выпускал записи «Saddlemen», принадлежали владельцу фабрики по производству пластинок Дэйву Миллеру.

Миллер печатал более ранние записи Хейли для лейбла Cowboy, и у него были устойчивые связи с мафией. Позже Хейли утверждал, что, хотя Миллер всегда говорил, что деньги на создание звукозаписывающих лейблов поступали из государственной субсидии, на самом деле они были выплачены мафией. Его лейблы начали работать во время забастовок профсоюзов музыкантов в 1940-х годах, чтобы выпускать записи музыкантов, не состоящих в профсоюзе, и Миллер не слишком беспокоился о выплате гонораров или других подобных тонкостей.

Хейли также говорил, что Миллер изобрел пайолу — практику оплаты диджеям за воспроизведение пластинок. Так делали многие независимые лейблы в начале 1950-х, и это был один из способов быть услышанными, даже несмотря на то, что многие крупные лейблы все еще с опаской относились к радио.

Миллер хотел иметь большие хиты, а также найти способы завоевать как белый, так и черный рынки с одними и теми же записями, и здесь у него был союзник в лице Хейли, который применил научный подход к максимизации успеха своей группы. Хейли пробовала такие вещи, как использование усилителей, исходя из теории, что если клиенты не могут слышать своих разговоров, они с большей вероятностью будут танцевать. Когда же владельцы баров жаловались, что клиенты танцуют слишком много и не покупают напитки, Хейли усилители выключал.

Он был готов усердно работать и использовать буквально все, чтобы сделать свою группу успешной. Хейли не боялся пробовать новые идеи, а затем отбрасывать их, если они не работают. Это делает его дискографию разочаровывающей для современного слушателя — в отличие от почти любого другого успешного артиста это длинная запись неудачных экспериментов, тупиков и стилистических аберраций. Хейли - это артист, не наделенный большим природным талантом, но готовый работать гораздо усерднее, чтобы добиться успеха в любом случае.

Миллер был в этом его естественным союзником, и они нашли формулу, которая была независимо изобретена пару лет спустя Сэмом Филлипсом для записей Элвиса - выпуская синглы с песней кантри с одной стороны и песней R & B с другой, чтобы попытаться обратиться как к белому, так и к черному рынкам. И одной из песен, о которой Дэйв Миллер подумал, что она может подойти группе Хейли, была «Rocket 88»

Это могло показаться странным решением – в конце концов, «Rocket 88» была ритм-н-блюзовой песней, в то время как «Saddlemen» на тот момент состояли из Хейли на акустической гитаре, контрабасиста Эла Рекса, Билли Уильямсона на стальной гитаре и Джонни Гранде, аккордеониста, который мог играть на фортепиано. Это не самый удачный состав для R&B песни, но вместе с сессионным гитаристом Дэнни Седроном им действительно удалось придумать что-то довольно впечатляющее:

Bill Haley – «Rocket 88» (1951)

Очевидно, что исполнение этой R&B песни в стиле вестерн-свинг является чем-то отличным от буги-вуги, которого можно было бы ожидать. В частности, это слышно по звуку барабанов ...

Но, подождите, там нет барабанного боя. Что вы имеете в виду, вы это слышали? Давайте послушаем еще раз ...

Bill Haley – «Rocket 88»

Барабанов там нет. Это то, что называется слэпбэк-басом.

Теперь, прежде чем мы пойдем дальше, я лучше объясню, что существует некоторая терминологическая путаница, потому что «слэп-бас» — это похожая, но не идентичная техника электрического баса, в то время как слово «слэпбэк» также используется для эха на некоторых записях рокабилли, поэтому разговор о «рокабилли-слэпбэк-басе» может закончиться чем-то вроде «Кто первый?»

Но то, что я имею в виду, когда говорю о слэпбэк-басе, - это стиль игры на басу, используемый на многих записях рокабилли. Он используется и в других жанрах, но в основном он пришел к рокабилли из-за группы Билла Хейли и из-за стиля игры, который использовали басисты Хейли Эл Рекс и Маршалл Литл.

С помощью слэпбэк-баса вы играете на контрабасе пиццикато, перебирая струны. Но вы не просто выдергиваете их, вы тянете их вперед и позволяете им шлепнуться обратно на мостик инструмента, который издает своего рода щелкающий звук. В то же время вы также можете нажать на струны, чтобы отключить их, что также издает щелкающий звук. И вы также можете ударить по корпусу инструмента, издав громкий стук.

Учитывая методы записи, используемые в то время, слэпбэк-бас часто мог звучать очень похоже на барабаны, хотя вы никогда не перепутаете одно с другим в живом исполнении.

В то время кантри-музыка не была увлечена самой идеей ударной установки, которая рассматривалась как опасное новшество из мира джаза, а не то, на чем должны играть кантри- и вестерн музыканты, хотя к этому времени Боб Уиллс использовал ударную установку в своей группе уже более десяти лет - иметь что-то еще, что могло бы поддерживать ритм и действовать как ударный инструмент, было жизненно важно и слэпбэк-бас был одним из больших нововведений, которые популяризировала группа Хейли.

Так что да, в версии «Rocket 88» Билла Хейли и «Saddlemen» не было ударной установки. Несмотря на это, некоторые люди до сих пор ссылаются на «Rocket 88», как на «первую рок-н-ролльную запись». Однако, как мы уже много раз говорили, такой не существует. Но запись Хейли является привлекательным кандидатом — это мифическое «слияние черного R&B с белой кантри-музыкой».

«Rocket 88» не стала таким уж большим хитом. Но Хейли и Миллер чувствовали, что они делают что-то, что сработает. Они выпустили довольно много синглов, которые были почти, но не совсем, тем, что им было нужно, такими вещами, как римейк «Wabash Cannonball», переименованный в «Jukebox Cannonball», пока, наконец, не нашли идеальную формулу с «Rock the Joint».

Оригинальная «Rock the Joint» была одной из многих и многих композиций, на которых пытались нажиться использовав увлечение, вызванное версией Вайнони Харрис «Good Rockin' Tonight». Хейли и группа отправились в студию, чтобы записать свою собственную версию, которая имела совсем другую аранжировку ...

Bill Haley & The Saddlemen – «Rock The Joint» (1952)

Это соло исполняет сессионный музыкант Дэнни Седрон, который играл на соло-гитаре почти на всех ранних записях Хейли. Он не был членом группы - в те ранние годы Хейли держал расходы на низком уровне, имея как можно меньшую группу, но нанимая дополнительных музыкантов для записей, чтобы усилить звук - но он был тем, кому Хейли доверял играть правильные партии на своих записях.

Хейли и Седрон были настолько близки, что в 1952 году — после «Rocket 88», но до «Rock the Joint» — Хейли подарил Седрону песню для его собственной группы «The Esquire Boys». Эта песня «Rock-A-Beatin' Boogie», вероятно, стала бы хитом для Хейли, если бы он записал ее в то время — вместо этого он не записывал ее еще три года. Но эта песня также показывает, что он был на правильном пути. Он что-то искал, и время от времени находил, но не всегда узнавал это, когда оно у него было.

The Esquire Boys - «Rock-A-Beatin' Boogie» (1952)

«Rock the Joint» имел огромный успех по меркам небольшого инди-кантри-лейбла (по сообщениям, было продано четыреста тысяч копий). Но даже после «Rock the Joint» проблемы продолжались. Следующими двумя записями Хейли были «Dance With a Dolly (With a Hole in Her Stockin')», которая была написана на мелодию «Buffalo Gals Won't You Come Out Tonight?» и «Stop Beatin' Around the Mulberry Bush», которая была переписана на «Here We Go Round the Mulberry Bush» в стиле буги-буги.

Но «Stop Beatin' Around the Mulberry Bush» был примечателен по одной причине — это была первая запись «Bill Haley and Haley's Comets», а не «The Saddlemen». Каламбур на комету Галлея был очевиден, но реальная важность смены названия заключается в том, что это ознаменовало окончательный момент, когда группа перестала думать о себе как о кантри- и вестерн-группе и начала думать о себе как о чем-то другом — Хейли не подхватывала термин «рок-н-ролл» до довольно позднего времени. Но было ясно, что, по его мнению, именно этим он должен заниматься сейчас. Теперь у них также был барабанщик - Дик Ричардс - и саксофонист. Эл Рекс временно ушел, его заменил Маршалл Литл, но Рекс вернулся в 1955 году.

Они по-прежнему колебались между ритм-энд-блюзовыми каверами, песнями в стиле кантри и откровенными новинками, но они постепенно сужали круг того, что они пытались сделать, и все чаще и чаще попадали в цель - они делали записи в ритме, использовали сленговые крылатые фразы и пытались обратиться к более молодой аудитории.

И в некоторых их выступлениях на сцене было неподдельное волнение. Хейли никогда не был захватывающим вокалистом, работая над этой новой рок-н-ролльной идиомой, но группа компенсировала это на сцене, с басистом верхом на басу (обычная техника для привлечения аудитории в этот момент) и саксофонистом, лежащим на спине, чтобы играть соло. И это волнение проявилось в песне «Crazy Man Crazy», которая стала первым настоящим большим хитом «The Comets».

Это был еще один пример того, как Хейли использовал научный подход к успеху своей группы. Он и члены его группы поняли, что ключом к успеху в звукозаписывающем бизнесе будет обращение к подросткам, которые были быстрорастущей демографической группой и у которых впервые в американской истории была реальная покупательная способность. Но подростки не могли ходить в бары, где играли кантри-музыканты. В то время было очень мало развлекательных заведений любого типа, которые обслуживали подростков.

Таким образом, Билл Хейли и «The Comets» сыграли, по подсчетам Джонни Гранде, на сто восьмидесяти трёх школьных собрания бесплатно. И на каждом из них они примечали, какие песни нравятся детям, какие заставляют их танцевать, какие их меньше впечатляют, и они оттачивали свое выступление, чтобы понравиться этим детям.

И одна вещь, которую Хейли отметил, заключалась в том, что любимым сленговым выражением подростков было «сумасшедший», и поэтому он написал ...

Bill Haley and The Comets – «Crazy Man Crazy» (1953)

Хит занял пятнадцатое место в поп-чартах, что стало поистине огромным успехом для кантри- и западной группы.

Маршалл Литл, бас-гитарист «The Comets», позже утверждал, что он был соавтором песни и не получил свою долю роялти, но другие «Comets» оспорили его утверждения.

Это еще одна из тех записей, которая упоминается как первая рок-н-ролльная запись или первый рок-н-ролльный хит, и, конечно же, это первый пример белой группы, играющей такую музыку, которая попала в чарты. И, что более справедливо для Хейли, это первый пример группы, использующей гитары в качестве основного инструмента, чтобы попасть в чарты, играя что-то, напоминающее музыку джамп-бэнда. «Crazy Man Crazy» очень четко написан по образцу Луиса Джордана.

С соло Дэнни Седрона, Билл Хейли и «The Comets» были ответственны за то, чтобы сделать гитару стандартным ведущим инструментом для рок-н-ролла, хотя потребовалось некоторое время, чтобы это стало стандартом, и мы увидим много фортепиано и саксофона, в том числе на более поздних записях самого Хейли.

Так почему же Хейли делала что-то настолько отличное от того, что делали все остальные? Отчасти, я думаю, это может быть связано с причиной, по которой он не оставался успешным очень долго - он вообще не был частью сцены.

Когда мы посмотрим на всех музыкантов, о которых мы говорим в этой серии, вы увидите, что все они связаны с другими музыкантами. Миф об одиноком гении – это всего лишь миф. Что на самом деле имеет тенденцию происходить, так это то, что «гений-одиночка» — это тот, кто использует способности других, а затем притворяется, что все это он сам. Там обычно имеется целая группа соратников, о которых удобно забыть.

Но факт остается фактом: у Хейли и «The Comets», как у группы, не было никого, кто мог бы сказать им, что делать или чего не делать. Таким образом, Билл Хейли и «The Comets» создали нечто уникальное. Но именно эта уникальность создала им проблемы, которые мы увидим, когда вернемся к Хейли через несколько недель ...