«Песни енотов». Эра расизма в американской популярной музыке (1880 - 1920 гг.).

Обложка книги нот для песни "Dangerous Black Man".

Американцы давно увлечены афроамериканской культурой, хотя иногда это увлечение выражалось крайне негативно и безобразно. Популярная музыка, как отражение общества, не стала исключением. В путешествиях по прошлому американской музыки приходится сталкиваться не только с отдельными песнями, но и с целыми жанрами, существование которых в сегодняшнем обществе считалось бы позором и было бы просто невозможным по причине расовой нетерпимости. 

К таким песням относятся т.н. песни енотов (Coon songs) - жанр комической песни со словами на диалекте, типичными для речи чернокожих американцев. Песни кунов были чрезвычайно популярными жанром в Соединенных Штатах с 1880 по 1920 год, хотя самая ранняя из них датируются еще 1848 годом.  Представляющие расистский и уничижительный образ чернокожих американцев, эти песни объединяли звучание рэгтайма с вокалом и лирикой, нацеленной, прежде всего, на юмор. Из-за огромной популярности жанра, когда некоторые песни продавались миллионными тиражами, многие белые и чернокожие музыканты в США воспользовались этим увлечением, добавив тексты, связанные с кунами, к уже популярным песням и рэгам. Однако, в связи с социальными изменениями в обществе и повышенной расовой чувствительностью после 1-й Мировой войны, жанр быстро стал терять популярность и в 20-х годах сошел на «нет». 

Предыстория. 

Афиша труппы менестрелей "Bert Williams Minstrelsy".

Термин «кун» («coon») изначально не использовался для обозначения расовой неполноценности чернокожего населения США. В ранних песнях шоу менестрелей «куном» назывался обычный енот, мясо которого якобы предпочитали рабы на плантациях. Во многих случаях «кун» отождествлялся с «опоссумом», который также считался источником пищи для рабов. Видимо, многие композиторы были не очень хорошо знакомы с американской дикой природой и не могли отличить енота от опоссума. В результате слова «енот» и «опоссум» часто использовались в одном и том же контексте. Самое раннее использование термина «опоссум» было сделано в 1830 году английским комиком Чарльзом Мэтьюсом (Charles Mathews) в песне «Опоссум на дереве» («Possum Up a Gum Tree»). 

«Possum Up A Gum Tree» - Diana Lynn, Burt Lancaster. 

Однако стиль появился намного раньше, чем в 1830 году. Уже в 1793 году мы видим американских негров в качестве персонажей комических опер о жизни в Америке. Возможно, самой ранней была песня «Poor Black Boy» из оперы известного английского композитора Стивена Сторача (Stephen Storace) – «The Prize». Примерно в то же время другой английский композитор, певец и актер Чарльз Дибдин (Charles Dibden) стал изображать чернокожих рабов в своих постановках. В обоих случаях музыка была преднамеренно простой и включала в себя гипертрофированную и нарочитую диалектную лирику, которая не имела ничего общего с реальной речью американских негров. 

В 1822 году Чарльз Мэтьюс приехал в США и был очарован речевыми приемами и поведением американских чернокожих. Он вставил эти наблюдения в свои пародии, комические сценки и песни, создав, таким образом, тенденцию сценического подражания афроамериканцам. 

"Jump Jim Crow".

В 1828 году «отец американских менестрелей», известный певец и драматург Томас Дартмут Райс (Thomas Dartmouth ("Daddy") Rice) представил зрителям песню «Джим Кроу» («Jim Crow»), где он впервые выступил в образе старого негра. Райс почернил лицо и руки с помощью обожженной пробки и нарядился в лохмотья, потрепанную шляпу и порванную обувь. Песня сразу же стала хитом и получила широкое распространение став одной из первых песен шоу менестрелей, покоривших все Соединенные Штаты.

«Jim Crow» (1828) - words and music by arranged by S. Godbe, sung by sheet music singer Fred Feild. 

Успех Райса побудил других исполнителей выдавать себя за негров, и целые группы исполнителей сделали это, начиная с «Virginia Minstrels» в 1843 году. 

"Old Dan Tucker" - песня менестреля Даниэля Эмметта, которую популяризировала его группа  «Virginia Minstrels» в 1843 году. 

Даниэлю Эммету также приписывают другие известные мелодии, такие как "Turkey in the Straw", "Polly Wolly Doodle" и "Dixie's Land". Эта запись исполняется на банджо в соответствии с аранжировкой 1855 года. 

"Old Zip Coon" - Даниэль Эмметт и "Virginia Minstrels" (1834) в современном исполнении Тома Руша (Tom Roush). Эта мелодия сегодня более известна, как «Turkey In The Straw» с совершенно другим текстом.

Вскоре американская сцена была наводнена группами, выступающими в черном гриме и исполняющими целые шоу, состоящие из комических диалогов, пародий, танцев и песен о чернокожих американцах. 

 

“Blackface Minstrel Show Sand Dance» - Нед Хаверли (Ned Haverly) исполняет песню и танец на песке в фильме «"Yes Sir, Mr. Bones"» (1951). Нед был сыном Дж.Х.Хаверли (J.H.Haverly), владельца крупнейшей труппы менестрелей в конце XIX века – «Haverly's United Mastodon Minstrels».

Термин «Менестрель» абсолютно не связан с черным гримом исполнителя. Этот термин на протяжении веков использовался в сценическом искусстве, и, согласно словарю компании Merriam-Webster, он звучит так: «Одна из разновидностей средневековых музыкальных артистов, а именно: певец стихов под аккомпанемент арфы». Только когда группы менестрелей начали свои выступления в черном гриме, этот термин приобрел сомнительную, расово окрашенную коннотацию в сегодняшнем лексиконе. Шоу менестрелей стало самым популярным и отличительным продуктом американской развлекательной сцены, достигнув пика популярности после гражданской войны. Когда англичане познакомились с музыкой и выступлениями Томаса Райса и «Менестрелями Вирджинии», они стали рассматривать их творчество, как часть настоящей культуры чернокожего населения Соединенных Штатов. Причем, основная ирония заключается в том, что многие из ранних песен менестрелей, например прославленный «Джим Кроу», были, на самом деле, были созданы на мелодических основах английских народных песен.

Рассвет популярности песен кунов.

 

Во второй половине 19-го века песни «енота» и «опоссума» стали постоянной частью музыкальной сцены США. Если в 1876 году знаменитый американский комик Сэм Лукас (Sam Lucas) ещё не использовал слово «coon» в песне «Carve Dat Possum», то с 1880 года эстраду буквально захлестнул поток популярных песен с такими названиями, как «The Dandy Coon's Parade», «The Coons Are on Parade» и т.п. 

«Carve Dat Possum» - Antietam Early Banjo Gathering (2014).

Первой песней кунов считается «The Dandy Coon's Parade» Дж.П.Скелли (J.P. Skelley), опубликованная в 1880 году, В течение последующих нескольких лет популярность завоевали: «Куны на параде» ("The Coons Are on Parade"), «Новый кун в городе» ("New Coon in Town") Дж.С.Путнэма (J.S. Putnam) в 1883 году, «Армия спасения Куна» ("Coon Salvation Army") Сэма Лукаса (Sam Lucas) в 1884 и «Кун Шоттиш» ("Coon Schottische") Уильяма Дресслера (William Dressler) в 1884. К середине 1880-х годов песни о кунах стали национальным повальным увлечением; только в 1890 году были опубликованы более 600 таких песен.

 

"The Coons Parade" - Argyle Temperance Flute Band (1930).

Популярность песен кунов возможно объясняется временем их появления: они возникли именно тогда, когда с уходом президента У. Гранта окончательно была свернута политика Реконструкции и черные потеряли свое былое политическое и социальное влияние на политические процессы в США. На это обстоятельство прямо указывают такие песни кунов, как «Ef de Party Wins» и «When a Coon Sits in The Presidential Chair», написанные в 80-е годы. 

«When a Coon Sits in The Presidential Chair» - 1899. 

Профессор истории и американских исследований в Университете Юго-Западной Луизианы Джеймс Дормон предположил также, что песни кунов можно рассматривать как «необходимый социально-психологический механизм для оправдания сегрегации и подчинения». Опираясь на устойчивые расовые стереотипы, песни кунов изображали негров, как элемент представляющий угрозу для американского общественного порядка, и подразумевали, что они должны быть под контролем. 

«New Coon In Town» - The Four Virginians. 

В разгар популярности жанра почти каждый автор песен в США писал песни кунов, «чтобы удовлетворить, казалось бы, ненасытный спрос». В их числе оказались такие знаменитые американские композиторы как Гас Эдвардс (Gus Edwards), Ирвинг Берлин (Irving Berlin.) и Фред Фишер (Fred Fisher), написавший в 1905 году песню «Если бы человек на луне был куном» ("If the Man in the Moon Were a Coon"), которая была продана тремя миллионами копий. 

''If the Man in the Moon Were a Coon'' - Ada Jones (1907). 

Один из помощников Джона Филиппа Соузы (John Philip Sousa), известный тромбонист Артур Прайор (Arthur Pryor) написал песню «A Coon Band Contest», что, по его мнению, должно было обеспечить труппе стабильный доход.

«A Coon Band Contest» - Arthur Pryor (1899, Cake Walk piano). 

Большинство песен кунов написаны белыми музыкантами, но много песен было написано и черными. Чернокожими авторами песен кунов были Эрнест Хоган (Ernest Hogan), создавший самую известную песню кунов «Все куны выглядят как я» ("All Coons Look Alike to Me"); Сэм Лукас (Sam Lucas),  написавший самые расистские по современным стандартам песни кунов; Сидни Л. Перрин (Sidney L. Perrin) – автор многих известных песен, таких как «Black Annie», «Dat's De Way to Spell Chicken», «Mamma's Little Pumpkin Colored Coons», «Gib Me Ma 15 Cents» и «My Dinah" ; Боб Коул (Bob Cole), написавший десятки песен, в том числе «I Wonder What the Coon's Game Is?» и «No Coons Allowed». Даже классический композитор рэгтайма Скотт Джоплин (Scott Joplin) написал, по крайней мере, одну подобную песню «Я думаю о моих пикантных днях»(« I Am Thinking of My Pickaninny Days») и, возможно, сочинил музыку для ещё нескольких.

 

“I Am Thinking of My Pickaninny Days» - Scott Joplin (1901).

Обложка нот для песни "Все еноты похожи на меня" ("All Coons Look Alike to Me") Эрнста Хогана (to Ernest Hogan). 

 

«All Coons Look Alike To Me» - Ernest Hogan (1896). 

В свое время песни кунов много сказали об отношении белых к афроамериканцам. Они же выявили в некоторых черных композиторах чрезвычайно низкую самооценку, а также полное отсутствие чувства личной гордости и достоинства. 

Расовые стереотипы. 

Открытка с Coon-карикатурой (1900-е годы).

Песни кунов почти всегда стремились быть смешными. Их характерной чертой было обязательное использование карикатурного образа афроамериканцев. Как и в более старом жанре «черной» музыки - шоу менестрелей, в песнях кунов часто присутствовали «сельские шуты, любящие арбузы и курицу». 

''Nigger Loves His Possum'' - Collins & Harlan (1906).

Более того, в песнях кунов черные представлялись не только невежественными и ленивыми простаками, как в шоу минестрелей, но и лишенными честности или личной чести пройдохами, подверженными немотивированному насилию, пьянству и азартным играм, совершенно без амбиций, чувственными, либидозными, даже похотливыми, пытавшимися достичь благополучия через азартные игры, воровство и суету, вместо того, чтобы зарабатывать на жизнь честным трудом. Как пелось в песне Натана Бивинса (Nathan Bivins) «Дай мне деньги» ("Gimme Ma Money"): 

Прошлой ночью я пошел на большую дерьмовую игру,

Как демоны сделали ставку на грех и позор ... 

Я играю для моей Сейди, 

Потому что она моя леди, 

Я энергичный енот, да, просто я такой. 

Ноты к песне "Ma Honey Gal". 

Песни кунов изображали чернокожих как «горячих» (hot), в контексте сексуально неразборчивых и либидных, наиболее распространенной формой личной жизни, которых были т.н. «медовые» отношения, т.е. сожительство вне брака, а не брак.

«Chicken dat's de way to spell chicken» -  Len Spencer (1903).

Песни пугали слушателей социальными угрозами, которые, как полагали белые, исходили от чернокожих. Черных изображали склонными к актам провокационного насилия. Бритва часто фигурировала в песнях и стала символом бессмысленного насилия негров. Насилие в песнях всегда исходило от чернокожих, а не от белых, с целью показать угрожающее представление о черном насилии среди преимущественно белых потребителей песен кунов. 

Обложка нот песни "New Coon in Town".

Одним из оскорбительных моментов песен кунов было утверждение, что все афроамериканцы мечтали стать белыми, как, например, в песне «She gets «Me» like white people every day». Чернокожие изображались постоянно стремящимися достичь статуса белых через образование или деньги. Тем не менее, как особо отмечалось в песнях, только исключительно в эпизодах сна, неграм удавалось превзойти белых. 

Обложка нот для песни "Coon, Coon, Coon", которая считается самым успешным хитом 1901 года со вставкой фото звезды шоу Лью Докстадера (Lew Dockstader) в гриме чернокожего.

 

«Coon Coon Coon» - Arthur Collins & Joseph Natus (1901). 

Песни кунов были популярны в водевилях, где их исполняли т.н. «крикуны кунов» ("coon shouters"), которых обычно играли белые женщины. Известными «крикунами» были Арти Холл (Artie Hall), Софи Такер (Sophie Tucker), Мэй Ирвин (May Irwin), Мэй Уэст (Mae West), Фанни Брайс (Fanny Brice), Фэй Темплтон (Fay Templeton) и Лотта Крэбтри (Lotta Crabtree).

Часть обложки нот для песни «Jessamine» 1906 года. Арти Холл погибла под развалинами театра Орфея в Сан-Франциско во время сильного землетрясения 18 апреля 1906 года. 

В песне Чарльза Треватана (Charles F. Trevathan) "Bully Song» (1896) канадская актриса, звезда водевиля Мэй Ирвин первая среди «крикунов» использовала стереотип о бритве, которую обязательно имел ревнивый и воинственный чернокожий. Эта песня содержит, пожалуй, худшую расистскую лирику из всех, что была когда-либо написана.

 

«Bully Song» - May Irwin. 

Песни кунов акцентировали внимание на всех существующих в то время стереотипах о чернокожих. Стремление афроамериканцев повысить свое в обществе, предпочтения в еде, сексуальная невоздержанность, склонность к преступности и азартным играм - все это активно обыгрывалось в гипертрофированном и неизменно издевательском виде. 

''Oh! You Coon'' - Billy Murray & Ada Jones (1908).

Общественный протест и падение популярности жанра.

 Открытка "Give My Regards To Broadway" (1900 год).

Однако уже в начале XX века песни кунов стали подвергаться критике за их откровенно расистское содержание. В 1905 году Боб Коул (Bob Cole), афроамериканский композитор, который приобрел известность в основном благодаря написанию песен кунов, сделал несколько открытых нелицеприятных замечаний о жанре. 

13 августа 1920 года Всемирная ассоциация по улучшению положения негров и Лига африканских сообществ (Universal Negro Improvement Association and African Communities League) создали красно-черно-зеленый флаг в ответ на песню Хилана и Хельфа (Heelan and Helf) «У каждой расы есть флаг, кроме енота» ("Every Race Has a Flag but the Coon").

«Every Race Has A Flag But The Coon» (1900). 

Эта песня вместе с "Coon, Coon, Coon" и "Все еноты похожи на меня" ("All Coons Look Alike to Me") были определены известным американским журналистом и сатириком Генри Менкеном (H.L Mencken) как песни, которые окончательно установили уничижительный смысл термина «Енот» ("Coon") в американском словаре. 

В сообщении 1927 года, появившемся в еженедельной газете «Negro World», деятель всемирного движения чернокожих за права и освобождение от угнетения. основатель UNIA Маркус Гарви (Marcus Garvey) сказал: «Покажите мне расу или нацию без флага, и я покажу вам расу людей без какой-либо гордости. Да! В песне они сказали: «У каждой расы есть флаг, кроме енота». Насколько правильно! Да! Но это было сказано о нас четыре года назад. Они не могут сказать это сейчас ...».

«All Coons Look Alike to Me» - Arthur Collins & Vess L. Ossman.

Влияние песен кунов на американскую популярную музыку. 

Coon Chicken Inn.

По иронии судьбы, именно песни кунов способствовали развитию и популяризации подлинной афро-американской музыки. Как отмечено в исследовании специалиста по этнологии Говарда Удума (Howard W. Odum) элементы жанра были обнаружены в афроамериканских народных песнях рубежа веков. Также было доказано несомненное влияние песен кунов на словарный запас блюза, кульминацией которого стало пение Бесси Смит (Bessie Smith) в 1920-х годах. Темнокожие авторы и исполнители, участвующие в создании песен кунов, получали коммерческую прибыль, что позволило им продолжить развитие афроамериканского музыкального театра нового типа, основанного, по крайней мере, частично на афроамериканских традициях. 

Именно популярная песня кунов «The Whistling Coon» Джорджа Джонсона (George Johnson) стала первой в мире записью чернокожего автора и исполнителя, произведенной на восковые цилиндры Эдисона в 1891 году.

«The Whistling Coon»  - George Johnson (1891).

Песни кунов не только прокладывали путь к популярности для всей афроамериканской музыки вообще, но и способствовали общему признанию музыки рэгтайм, а позже блюза и джаза в частности. Эрнест Хоган (Ernest Hogan), незадолго до своей смерти, обсуждая свой хит «Все куны похожи на меня» («All Coons Look Alike to Me»), прокомментировал:

«Эта песня доставляла много хлопот в шоу-бизнесе и вне его, но она также была хороша для шоу-бизнеса, потому что в то время денег было мало во всех сферах жизни. С публикацией этой песни, людям был дан новый музыкальный ритм. Его популярность росла, и она продавалась как горячие пирожки... Эта песня открыла дорогу для многих цветных и белых музыкантом. Находя такой прекрасный ритм, они придерживались его ... и теперь вы получаете хиты без слова "енот". Музыка рэгтайма была бы потеряна для всего мира, если бы я не написал ее на бумаге».

«Он подбрасывал дровишки в пламя Джаза, разжигая его...». Кельвин Оуэнз (Calvin Owens) (23.04.1929 - 21.02.2008).

Трубач, руководитель собственного блюзового оркестра, композитор и аранжировщик Кельвин Оуэнз (Calvin Owens) родился 23 апреля 1929 года в Хьюстоне, штат Техас. Долгое время он руководил оркестром Би Би Кинга, затем жил за пределами США, что объясняет разрыв между его заслугами перед блюзом и уровнем известности.

Когда-то мама рассказывала маленькому Кельвину о великом музыканте по имени Луи Армстронгt, поэтому в 13 лет он выбрал в качестве своего инструмента именно трубу. Увлекшись инструментом, Оуэнс промышлял случайными заработками и накопил достаточно денег, чтобы купить свой первый инструмент в возрасте 13 лет. Уже год спустя он играл в профессиональном оркестре "The Leonard Dunkins Revue".

Arnett Cobb plus Lou Donaldson, Jimmy Ford & Calvin Owens– «Take The A Train» (Live, 1986).

К 20 годам Кельвин почувствовал себя способным встать во главе собственного коллектива, создавал небольшие группы и оркестры, гастролировал в Техасе, Оклахоме, Луизиане. В 40-е годы оркестры под управлением Оуэнза аккомпанировали приезжавшим в Хьюстон гигантам городского ритм-блюза Big Joe Turner и T-Bone Walker. Кельвин сотрудничал с такими разными музыкантами, как Amos Milburn и Lightnin' Hopkins. До конца десятилетия он постоянно менял коллективы и пробовал себя во всех оркестровых направлениях, от буги-вуги до свинга.

Blue Blot feat. Calvin Owens - 1991-10-11 Cafe d'Anvers, Antwerpen

До 1953 года Оуэнз руководил ансамблем в самом популярном заведении Хьюстона "Eldorado Ballroom", затем его пригласил на работу Би Би Кинг. В течение четырех лет Оуэнз был у Кинга музыкальным директором. В 1957 году он возвратился в Хьюстон, чтобы стать художественным руководителем легендарных лейблов "Duke" и "Peacock", которыми владел продюсер Don Robey. По долгу службы Оуэнз аранжировал множество классических ритм-блюзовых и джазовых записей и сам играл на трубе во время студийных сессий. Затем он трудился аранжировщиком на калифорнийской фирме «A & M».

В 1979 году Кельвин Оуэнз вновь возглавил оркестр «короля блюза» и работал с Кингом пять лет, в том числе, на записи альбомов «Live in Ole Miss», «Live in London», а также дирижировал «Тhe Royal Philharmonic Orchestra», когда Кинг выступал в Англии в совместном туре с джаз-фанковой группой "The Crusaders". А за аранжированный Оуэнзом альбом 1984 года «Jazz In' Blues» Би Би Кинг получил "Grammy". В составе коллектива Кинга Кельвин в конце 1979 года побывал с гастролями в СССР, то есть оказался среди первых блюзменов, посетивших нашу страну.

In Memory of Calvin Owens - Calvin Owens feat. B. B. King

В середине 80-х годов Оуэнз женился и осел в Европе, в Бельгии, на родине жены. Там он записал свой дебютный и самый сильный альбом – "True Blue" (1993). В качестве приглашённых музыкантов на нём играли B.B. King, Johnny Clyde Copeland и David 'Fathead' Newman.

Кельвин Оуэнз был одним из немногих, кто отважился продолжать традиции «big band blues». Кельвин прожил 79 лет насыщенной джазом жизни и умер 21 февраля 2008 года от почечной недостаточности.

Джазовый стандарт - «Why Don't You do Right» (1941 г.).

Джазовые стандарты.

В далеком 1941 году 23 апреля в Чикаго была впервые записана одна из самых блестящих блюзовых записей, ставшая позже джазовым стандартом и примером классического «женского блюза» – «Why Don't You Do Right» («Почему ты не делаешь правильно?»).

Автором этого 12-тактового минорного блюза считается Джо Маккой (Joe "Kansas Joe" McCoy), который написал его на основе своей же композиции 1936 года «Weed Smoker's Dream». Песня была записана в 1936 году чикагской блюзовой комбо «Harlem Hamfats», вокалистом и гитаристом которой был в то время Джо Маккой. До сих пор неясно, написал ли Маккой эту пьесу самостоятельно и была ли она написана им вообще. В то время как некоторые считают, что её автором является «Канзас Джо» Маккой, другие полагают, что песню написал со-лидер группы, трубач Херб Моранд (Herb Morand). Позже Маккой переписал блюз, изменив композицию и текст. В мелодическом и стилистическом плане «Weed Smoker’s Dream» уходит корнями в блюз и изначально была посвящена курильщику марихуаны, вспоминающему об упущенных финансовых возможностях. В переписанном варианте песня исполняется от имени женщины, которая просит своего партнера выйти из дома и заработать немного денег. В новой версии в песне больше не было прямых указаний на наркотики. Год, упомянутый в первом куплете («У нас было много денег в 1922 году»), отсылает слушателя к эпохе сухого закона - времени, когда на нелегальном бизнесе спиртным можно было заработать много денег. В более общем смысле новая версия песни содержала призыв женщины к партнеру не просто сидеть сложа руки, а что-то делать чтобы зарабатывать на жизнь.

Lil Green – «Why don't you do right» (1941).

Первой исполнительницей «Why Don't You Do Right» стала цветная блюзовая певица Лил Грин (Lil Green), которая интерпретировала произведение в типичном для "женского блюза" стиле. Её сопровождали Биг Билл Брунзи (Big Bill Broonzy) на гитаре, Саймон Генри (Simeon Henry) на фортепиано и Рэнсом Нолинг (Ransom Knowling) на контрабасе. Версия была выпущена на «Bluebird Records», суб-лейбле «RCA Victor», специализирующемся на джазе и блюзе. B-сайд сингла была еще одна песня Маккоя «Love Me».

Всего лишь через год, 27 июля 1942 года в Нью-Йорке, Пегги Ли и оркестр Бенни Гудмана сделали из этой композиции настоящий поп-хит, записав одну из самых известных версий этой песни, которая была показана году в фильме «Stage Door Canteen». Ритм и скорость исполнения версии Гудмана / Ли были - по сравнению с «Harlem Hamfats» и Лил Грин - сильно адаптированы к резкому, зажигательному стилю свинга. В том же году песня была выпущена на лейбле «Columbia» как B-сайд сингла «Six Flats Unfurnished». «Why Don't You Do Right» не стала самым большим хитом Гудмана и Ли, но, тем не менее, достигла четвертой позиции в чартах Billboard и была продана более чем миллионным тиражом. «Columbia» переиздала запись в различных комбинациях - один раз в качестве стороны A с треком Дюка Эллингтона «I Got It Bad (And That Ain't Good)» на обороте, а другой раз вместе с песней «Somebody Else Is Take My Place».

Peggy Lee with «Benny Goodman Orch» - «Why Don't You Do Right» (1943).

Пегги Ли часто говорила, что запись Лил Грин оказала влияние на ее исполнение. В интервью 1971 года она сказала: «У меня была пластинка, и я слушала ее снова и снова в своей гримерной, которая была рядом с комнатой Бенни Гудмана ...» Гудман добавил это произведение в репертуар своего оркестра, потому что Ли очень понравилась запись Грин и он таким образом хотел порадовать вокалистку своей группы. По иронии судьбы именно это произведение стало для Пегги Ли концом ее карьеры как певицы биг-бэнда.

Вторая версия этой песни в исполнении Пегги Ли была записана в сопровождении квартета Дэйва Барбура в 1951 году. В музыкальном плане новая запись явно отличается от версии, записанной с Гудманом, демонстрируя возросшую преданность Ли джазу. B-сайд - еще одна известная песня Ли – мамбо-пьеса «Mañana». Версия была выпущена звукозаписывающей компанией «Capitol», с которой Ли подписала контракт в начале 1950-х.

Peggy Lee with «The Dave Barbour Quartet» - «Why Don't You Do Right» (1950).

Количество записанных кавер-версий «Why Don't You Do Right» исчисляется трехзначным числом. Стилистический спектр варьируется от классического свинга и джаза до электронной обработки с помощью сэмплов - таких, как в танцевальной версии сербского ди-джея Gramophonedzie, которая в 2010 году стала клубным хитом и заняла 2-е место в британских танцевальных чартах. «Why Don't You Do Right» является популярным исходным материалом для интерпретации в стилях Neoswing и Neoburlesque.

Gramophonedzie - «Why Don't You Do Right» (2010).

Хелен Меррилл интерпретировала песню в 1960 году на своем диске «Parole e musica», записанном в Риме вместе с оркестром Пьеро Умилиани. Дальнейшие записи в начале 1960-х годов сделали Делла Риз (альбом: «Della Della Cha Cha Cha», 1960) и Джули Лондон (альбом: «Whatever Julie Wants», 1961). Элла Фицджеральд записала «Why Don't You Do Right» с джазовым гитаристом Джо Пассом и Ширли Хорн на альбоме «You're My Thrill». В свой репертуар добавили песню и некоторые вокалисты-мужчины, включая Мела Торме, Фэтса Домино и Марка Мерфи. Известным ремейком «Why Don't You Do Right» стало использование песни в миксе анимации и реального фильма «Кто подставил кролика Роджера» (1988). Свой голос для этой популярной анимационной версии дала американская актриса и певица Эми Ирвинг.

Jessica Rabbit – «Why Don't You Do Right» (1988).

В области поп-музыки кавер исполняли Шинеад О’Коннор (1992), Натали Коул (2008) и певица в стиле неорокабилли Имельда Мэй (2009). Среди новых записей в направлениях Pop, Neoburlesque, Neoswing и Vintage - американская группа «Carolina Chocolate Drops», уличный джазовый комбо «Speakeasies 'Swing Band!», исполнитель хип-хопа Гэвлин, группы «Neoswing Tony Burgos & His Swing Shift Orchestra» и «Charlotte Swing Band», американский джазовый интерпретатор Иден Брент, немецкая джазовая певица Лиза Бассендж, нью-йоркский бэнд «Project Rasputina» и немецкий ретро-бэнд шестидесятых» Montesas».

Bev Lee Harling – «Why Don't You Do Right» (2013).

Кроме того, были исполнения, необычные по стилю или жанру, а также интерпретации по особым случаям. Исполнительница электронной музыки Бев Ли Харлинг выпустила «Why Don’t You Do Right» в 2013 году как сингл с двумя разными версиями ремиксов. Инструментальные версии - в основном из области джаза - исходят от Херби Манна и саксофониста в стиле Smooth-Jazz Марка Максвелла. Певица Лана Дель Рей записала «Why Don’t You Do Right» в 2015 для программы «Endless Summer Tour». Модель Хайди Клум интерпретировала пьесу в 2015 году как часть спектакля «Кролик Роджер». Наконец, оригинальная версия «Harlem Hamfats» была переиздана в 2013 году в альбоме актера и певца Хью Лори (известного, в частности, по сериалу «Доктор Хаус»). Фрагмент песни использован в двух видеоиграх «Mafia II» и «Fallout: New Vegas».

Beth Hart & Joe Bonamassa – «Why Don't You Do Right» (2018).

Подобно другим песням Пегги Ли - например, ее всемирному шлягеру «Fever» («Лихорадка») - «Why Don’t You Do Right» один из мировых хитов 1940-х и 1950-х годов. Песня упоминается как образец сентиментальных воспоминаний в романе мексиканской писательницы Сильвии Молины «Любовь, которую ты обещала мне». В некрологе Пегги Ли 2002 года газета «New York Times» описала эту пьесу как решающий шаг на пути певицы к ее дальнейшей сольной карьере. Выдающееся исполнение Пегги Ли - неотъемлемая часть различных альбомов и сборников лучших песен певицы.

1001 Albums You Must Hear Before You Die. Dave Brubeck Quartet – «Time Out» (1959).

Dimery R. «1001 Albums You Must Hear Before You Die».

«Time Out» — студийный альбом 1959 года, записанный джаз-квартетом Дейва Брубека «The Dave Brubeck Quartet». 26 ноября 1961 года альбом занял 2-е место в чарте поп-альбомов Billboard и оставался там в течение недели.

«Time Out» стал первым джазовым альбомом, разошедшимся тиражом в миллион копий. Сингл «Take Five» также стал первым джазовым синглом, разошедшимся тиражом в один миллион экземпляров. К 1963 году пластинка была продана в количестве 500 000 копий, а в 2011 году она была сертифицирована RIAA дважды платиновой, что означает продажу более двух миллионов проданных записей. В 2009 году альбом был занесен в Зал славы Грэмми.

«Time Out» является одним из самых популярных джазовых альбомов, однако его «огромный успех был неожиданным», потому как «альбом был одним из самых инновационных по ритму в истории джаза». Квартет Брубека одним из первых стал сознательно экспериментировать с ритмами, не ограничиваясь стандартами — 4/4 и 3/4.

Альбом был задуман как эксперимент с использованием музыкальных стилей, которые Брубек открыл для себя во время турне по Азии, например, когда он наблюдал в Турции, как группа уличных музыкантов исполняла традиционную турецкую народную песню.

Dave Brubeck Quartet - "Take Five"

Президент ««Columbia Records»» Годдард Либерсон рискнул выпустить «Time Out» при условии, что «Dave Brubeck Quartet» сначала запишет обычный альбом традиционных песен американского Юга «Gone with the Wind. Лейбл полагал, что инновации, которыми был полон «Time Out», не будут интересны публике, а музыкальные критики заранее были недовольны искажением джазовых основ. Но, как пишет обозреватель AllMusic, считающий «Time Out» шедевром, «на этот раз вкус публики оказался более продвинутым, чем у критиков». Альбом, ведомый хитом «Take Five» (в размере 5/4), написанным саксофонистом квартета Полом Дезмондом стал очень популярным и до сих пор считается одним из самых известных джазовых альбомов за всю историю.

«Time Out» является ярким свидетельством композиторских способностей Брубека и Десмонда, хотя и полон проблем, как тонких, так и явных - просто они не раздражают. В классическом «Blue Rondo à la Turk» Брубека классический джаз сочетается с турецкими народными ритмами, а «Take Five», несмотря на передержку, действительно является шедевром … Некоторые презирают «Time Out», называя альбом синонимом атмосферы высококлассной кофейни, но, как кто-то однажды сказал о Шекспире, он действительно очень хорош, несмотря на людей, которым он нравится. Это не просто звучит изысканно - это действительно сложная музыка…»

--- AllMusic

На волне успеха «Time Out» в 1962 году был выпущен альбом «Time Further Out», который содержал два хита: «Unsquare Dance» и «It’s a Raggy Waltz», но не достиг такой же популярности, как его предшественник.

Dave Brubeck Quartet - "Blue Rondo A La Turk"

 В статье для «The Independent» Спенсер Ли высказал предположение, что композиция «Kathy's Waltz» вдохновила Пола Маккартни на создание песни «All My Loving», исполненной «The Beatles», поскольку произведения имеют схожие ритмические окончания с последними фразами своих мелодий.

В 1997 году альбом прошёл ремастеринг и был издан в виде компакт-диска на лейбле «Legacy Recordings». В 2005 году альбом был включён Библиотекой Конгресса в Национальный реестр аудиозаписей.

Dave Brubeck Quartet - "Kathy's Waltz"

В 2009 году Legacy Recordings выпустили специальное 3-дисковое издание, посвященное 50-летию «Time Out». Это издание предлагает гораздо больший динамический диапазон, чем ремастер 1997 года. В дополнение к полному альбому «Legacy Edition» включает бонусный диск с ранее не издававшимися концертными записями «The Dave Brubeck Quartet» из собраний Ньюпортского джазового фестиваля 1961, 1963 и 1964 годов. Третий диск «Legacy Edition» - это DVD с 30-минутным интервью Брубека и интерактивным «уроком игры на фортепиано», где зритель может наблюдать, как Брубек исполняет версию «Three to Get Ready».

Dave Brubeck Quartet – «Time Out» (1959).

1. Blue Rondo a la Turk - 6:44

2. Strange Meadow Lark - 7:22

3. Take Five - 5:24                          play

4. Three to Get Ready - 5:24

5. Kathy's Waltz - 4:48

6. Everybody's Jumpin' - 4:23

7. Pick Up Sticks - 4:16

Personnel

    Dave Brubeck — piano

    Paul Desmond — alto saxophone

    Eugene Wright — bass

    Joe Morello — drums

download (mp3 @320 kbs):

https://yadi.sk/d/2V1QyzmvasB9M

Зал славы блюза. Хаунд Дог Тэйлор (Hound Dog Taylor) (1915 – 1975).

Зал славы блюза.

Американский блюзовой гитарист, певец и автор песен Хаунд Дог Тэйлор (Hound Dog Taylor) входит, наряду с Элмором Джеймсом, Робертом Найтгоком, Мадди Уотерсом и Джеем Би Хатто, в пятёрку лучших слайд-гитаристов Чикаго — и блюза вообще. Влияние Хаунд-Дог Тэйлора ощущается в творчестве многих исполнителей блюза, как: Джорджа Торогуда, Сонни Ландрета, Вернона Рида, Сона Силза и других.

Тэйлор родился 12 апреля 1915 года в городке Натчез, Миссисипи, и был назван в честь президента Теодора Рузвельта (Theodore Roosevelt Taylor) и еще будущий музыкант имел врожденный физический недостаток - по шесть пальцев на каждой руке. Несмотря на все несовершенства, Тэйлор стал настоящим "барменом джаза", мастерски смешивая хаотичный дельта-блюз и городской чикагский стиль.

Детство у него не было счастливым - когда Тэйлору исполнилось 9 лет, отчим собрал его вещи в сумку и выгнал пасынка из своего дома, что и заставило его некоторое время жить со старшей сестрой. Ещё с самого детства Тэйлор учился играть на пианино. Первую свою гитару он приобрёл в юности, однако серьезно учиться игре начал лишь в 21 год. Днём Теодор работал на ферме, а вечером играл на гитаре или на пианино в клубах и на вечеринках по всей дельте Миссисипи.

Hound Dog Taylor – «My Baby is Coming Home»

Несколько раз его приглашали принять участие в известном радио-шоу KFFA «King Biscuit Flour», где он играл с легендарными блюзменом Робертом Локвудом и Сонни Бой Вильямсоном. В 1942 на Тэйлора было осуществлено нападение расистской террористической организацией Ку-Клукс-Клан из-за того, что он встречался с белой девушкой. Остаток того дня он скрывался в дренажной канаве, а на следующий день бежал в Чикаго, чтобы никогда больше в жизни не возвращаться в те места.

Первые 15 лет в «городе ветров» Тэйлор работал на фабрике - мастерил телевизионные приёмники, а в свободное от работы время играл в барах гетто. Там-то он и решил начать музыкальную карьеру, став блюзменом. Тогда же он изменил свой стиль игры, начав использовать технику слайда. Несомненно, на такие изменения его вдохновила игра популярного слайд-гитариста Элмора Джеймса.

Hound Dog Taylor – «Take Five».

Примерно в это время Тэйлор получил прозвище «Хаунд-Дог» (hound dog - «гончий пёс», «охотник»). Однажды музыкант сидел в клубе, не сводя глаз с двух леди, а его друг, заметив это, назвал его «охотником», поскольку, по мнению второго, Тэйлор постоянно «охотился» на женщин. Прозвище прижилось. Однажды вечером, будучи пьян, Тэйлор взял лезвие бритвы и отрезал шестой палец на правой руке.

Хаунд-Дог начал постепенно подбирать музыкантов для собственной группы. В 1959 году во время выступления в Вест-Сайде Тэйлор познакомился с уроженцем Миссисипи гитаристом Брюэром Филлипсом, с которым играл впервые вместе: оба быстро стали друзьями — и создали группу «Hound Dog Taylor and the Houserockers», к которой присоединился ударник Леви Уоррен. В 1960 Хаунд-Дог записал на лейбле Bea & Baby Records свой первый сингл «Baby Is Coming Home» / «Take Five» — однако за пределами Чикаго песня успеха не имела. В 1962 студия Firma Records выпустила второй сингл Тэйлора «Christine» / «Alley Music», а следующий сингл «Watch Out» / «Down Home» вышел после пятилетнего перерыва, в 1967 на лейбле Checker. Как и первый сингл, эти записи успеха не имели.

Hound Dog Taylor – «44 Blues».

В 1965 году Леви Воррена заменил новый ударник Тед Харви. Харви и Тэйлор впервые познакомились в 1955 году, когда Тед играл вместе с Элмором Джеймсом. Встретившись во второй раз на похоронах Джеймса в 1963 году, Тэйлор уговорил Харви присоединиться к «Hound Dog Taylor and the Houserockers». Таким образом в состав группы входили: Хаунд-Дог — гитара и вокал, Филлипс — бас-гитара (иногда играл на второй электрогитаре) и Тед — ударные. Поскольку Тэйлор был действительно одаренным слайд-гитаристом и боготворил играть «вживую», The Houserockers никогда не проводили репетиций перед выступлениями. Перед любым выступлением, Хаунд-Дог по традиции позволял себе один глоток виски, затем кружку пива: только после такого «ритуала» он был готов играть. Свой концерт Тэйлор начинал, как правило, с фразы: «Hey, let’s have some fun» (Эй, давайте немного повеселимся!). Группа обычно играла почти всю ночь — шести- или семичасовые выступления были нормой. В 1960-х Хаунд-Дог чаще всего выступал в баре «Флоренс-лаундж» в чикагской районе Саут-Сайд.

Hound Dog Taylor - «Shake Your Money Maker» (live, 1967).

В 1969 году Тэйлор познакомился с будущим продюсером Брюсом Иглауэром, на которого произвёл очень сильное впечатление как музыкант. Иглауэр впервые заметил Тэйлора в ночном клубе «Eddie Shaw’s», где Хаунд-Дог выступал с другими блюзменами. Однако Иглауэру не случилось услышать игру Тэйлора вместе с «The Houserockers». И лишь через год, приехав в Чикаго, он наконец побывал на одном из выступлений группы. В то время «The Houserockers» получали мизерную зарплату: всего 45 долларов за каждый выступление. Иглауэр пригласил «The Houserockers» в студию Delmark Records — и тщетно пытался убедить её директора Боба Кестера подписать с Тэйлором договор. Впрочем, недоговорившись с Кестером, Иглауэр, который унаследовал 2,5 тысячи долларов, основал собственную студию звукозаписи и самостоятельно выпускал пластинки Хаунд-Дога: так и образовался новый лейбл Alligator Records.

Little Walter - Hound Dog Taylor - Odie Payne (1968).

Весной 1971 года началась работа над альбомом «Houserockers» в Чикагский студии Sound Studios. Хаунд-Дог играл на японской электрогитаре, которую он приобрёл за 30 долларов, а также использовал усилители фирмы Sears Roebuck. Не прошло и года, как альбом, выпущенный под названием «Hound Dog Taylor and the HouseRockers», стал одним из наиболее продаваемых блюзовых записей: только в первый год было продано 9000 копий. Альбом состоял из 12 композиций: восемь из них написал сам Тэйлор, три позаимствовал у своего кумира, легенды чикагского блюза Элмора Джеймса («Held My Baby Last Night», «Wild About You, Baby», «It Hurts Me Too») и одна песня была народной («44 Blues»). Популярность Тэйлору принесла песня «Give Me Back My Wig», кавер-версию которой записали немало музыкантов, каждый в своей манере. Наиболее известны версии Стиви Рэй Вона и Лютэра Эллисона.

Hound Dog Taylor & Little Walter – «Wild About you baby» (1967).

Альбом «Hound Dog Taylor and the Houserockers» принёс Хаунд-Догу широкую известность среди слушателей. Почти сразу после выпуска пластинки группа отправился в первое турне по стране, а затем пригласили его выступить в Австралии и Новой Зеландии вместе с Фредди Кингом, Санни Терри и Брауном Макги. По мнению многих музыкальных критиков «Hound Dog Taylor and the Houserockers» — это один из лучших слайд-гитарных альбомов всех времён. Даже тогда свою традиционную концертную программу Тэйлор решил не изменять: продолжал петь те же песни и играть в том же стиле на своей дешёвой японской гитаре. Правда, после такого масштабного успеха Тэйлор уже больше не играл в маленьких и прокуренных клубах Южного Чикаго, разве что для удовольствия.

Hound Dog Taylor – «Hideaway».

После выхода дебютного альбома на страницах известных и авторитетных музыкальных изданий (таких как «Rolling Stone» и «Guitar Player») — впервые начали появляться статьи о Хаунд-Доге Тэйлоре. А когда в 1973 вышел второй студийный альбом под названием «Natural Boogie» — слайд-гитара Тэйлора звучала увереннее и мощнее, чем когда-либо. Все 11 песен были записаны во время первой сессии в 1971 году в студии Sound Studios. В альбом, помимо собственных композиций Тэйлора, вошли кавер-версии двух песен Элмора Джеймса: динамичные гитарные буги «Hawaiian Boogie» и «Talk To My Baby» и «Talk To My Baby» и одна инструментальная работа Брюера Филлипса под названием «One More Time». В альбом вошла ещё одна из самых известных песен Тэйлора — «Sadie», которая, по словам продюсера Брюса Иглауэра, была первой песней написанной музыкантом. Среди других популярных композиций — «Take Five», которая вышла синглом ещё в 1960 году. Самому Тэйлору этот альбом понравился больше чем предыдущий. Он получил множество одобрительных отзывов, а музыкант закрепил славу одного из ведущих блюзменов не только Чикаго, но и всей страны.

Hound Dog Taylor – «Sadie».

В начале 1975 года, когда музыкант находился в зените славы и его записи продавались в большом количестве, Тэйлор решил записать живой альбом. В те времена, хотя Тэйлор и Филлипс дружили, они часто ссорились друг с другом, и порой эти ссоры перерастали в драки. Одна такая драка между Филлипсом и Тейлором возникла в мае 1975 года, когда Филлипс обидел жену Тэйлора, и тот, покинув комнату, вскоре вернулся с винтовкой в руках. Целясь в диван, он дважды выстрелил в Филлипса - первая пуля попала ему в предплечье, а вторая - в ногу гитариста. К счастью ранения оказались несерьёзными, и Филлипс быстро выздоровел. Однако здоровье самого Тэйлора, который был заядлым курильщиком, именно тогда значительно ухудшилось. В ноябре 1975 года Тэйлора госпитализировали из-за проблем с дыханием, а впоследствии у музыканта обнаружили рак лёгких.

Hound Dog Taylor – «Let's Get Funky» (Live).

Перед смертью была выполнена последняя просьба Тэйлора - в больницу к нему пришёл Филлипс и простил ему стрельбу, а на следующий день, 17 декабря 1975 года, Тэйлор умер.

Похоронили музыканта на кладбище Рествейл в городе Элсип, штат Иллинойс. На бронзовой надгробные плите Тэйлора изображена гитара и написана любимая фраза музыканта: «I’m Wit’cha, Baby …» («Я с тобой, милая…»).

В 1976 вышел живой альбом «Beware of the Dog», материал которого был записан во время двух концертов группы: 18 января 1974 года в Северо-западном университете в Эванстоне, штат Иллинойс и на выступлениях 22-24 ноября 1974 в клубе Smiling Dog Saloon в Кливленде, штат Огайо.

Некоторое время Брюер Филлипс и Тед Харви продолжали играть вместе, но впоследствии Филлипс решил начать сольную карьеру.

В 1984 году имя Хаунд-Дога Тэйлора торжественно внесено в Зал славы блюза.

Выдающиеся джазовые музыканты Алекс Хилл (Alex Hill) (1906 – 1937).

Пианист, композитор и аранжировщик Алекс Хилл (Alex Hill, родился 19 апреля 1906 года) был достаточно заметной фигурой на джазовой сцене в конце двадцатых – начале тридцатых годов. Заметной, но не более – да и то в основном лишь в профессиональных кругах. Некоторым уже тогда это казалось несправедливым. Так, критик из "Melody Maker", некто по имени Леонард Фезер (да-да, тот самый, впоследствии ставший одним из самых знаменитых знатоков джаза), еще в ноябре 1935 года сожалел, что Алекс Хилл мало известен широкой публике, и предрекал, что в будущем это имя станет гораздо более знаменитым. Увы, его прогноз не сбылся. Через полтора года после появления теплых строк Фезера в "Melody Maker" Алекс Хилл умер – будучи совсем еще молодым человеком, не дожив даже до 31 года.

«St. James Infirmary» - Alex Hill & His Orchestra (1930)

Провинциальный подросток Алекс Хилл, старший сын священника Африканской Епископальной церкви и преподавательницы фортепиано, начал творческую жизнь с того, что бросил вызов своим родителям-консерваторам. Вполне естественно, что мальчика с детства обучали играть на рояле и прививали неприязнь к "музыке дьявола" – джазу, рэгтайму и иже с ними. В первом случае родители преуспели, во втором – потерпели сокрушительное поражение. Сын священника увлекся джазом, будучи еще студентом местного колледжа, а закончив его в 1922 году, решительно порвал с семьей и в возрасте 16 лет избрал карьеру профессионального джазового музыканта и посвятил свою жизнь светской музыке и social-джазу.

«Functionizin'» (Fats Waller) - Alex Hill & His Hollywood Sepians (1934).

До того, как в 16 лет он стал профессионалом, Алекс Хилл набирался опыта в нескольких группах одновременно, работая с Терренсом Холдером и альт-саксофонистом Алвином Фэтсом Уоллером (не путать с известным Томасом Фэтсом Уоллером). Сформировав свою группу и отправившись с ней в турне, которое продолжалось с 1924 по 1926 годы, Алекс Хилл затем осел на Западном побережье. Там он присоединился к трубачу "Матту" Кэйри, параллельно сотрудничая с другими группами, такими как "Paul Howards Quality Serenaders".

«Let's Have A Jubilee» - Alex Hill & His Hollywood Sepians (Benny Carter, Albert Nicholas) (1934).

В конце 1920-х годов Алекс Хилл перебирается в «мекку» джаза того времен – Чикаго и стал работать аранжировщиком в Melrose Music Publishing Company. Там он идёт по стопам выдающегося Джелли Ролла Мортона, сотрудничает с Сэмми Стюартом, Эрлом Хайнсом и встречает двух, знаковых в своей судьбе, Джимов: трубача Джимми Уэйда и кларнетиста Джимми Нуна. Весной 1930 года Алекс Хилл приезжает в Нью-Йорк как пианист и музыкальный директор для участия в выступлениях в престижном Savoy Ballroom, после чего решает остаться в городе.

«Song Of The Plow» - Alex Hill & His Hollywood Sepians (1934).

Продолжая работать и записываться, Алекс Хилл знакомится с ключевыми фигурами джазового Нью-Йорка. Во времена Великой депрессии Алексу Хиллу пришлось не так сложно, как другим музыкантам: благодаря его высочайшему профессиональному уровню у него всегда была работа. Очень успешно Хилл работал с Фэтсом Уоллером. Ему прекрасно удавалось сочинять жизнерадостные, мажорные мелодии в стиле Фэтса и аранжировать пьесы последнего (например, "Functionizin'"). Хилл обладал необычайно гибким музыкальным мышлением, позволявшим ему с одинаковой легкостью применять самые разные идиомы: он писал и блюзы, и госпел, и стандартные популярные песенки. В начале 30-х, в период депрессии, были какое-то время популярны эстрадные песни религиозного содержания, словно заставлявшие всех американцев (и белых, и черных) обратиться к Богу перед лицом кризиса. Одну такую песню, "On Revival Day", записала Бесси Смит. Хилл не был ее автором, он (предположительно) играл на рояле, но также слыл мастером подобной тематики.

«Ain't It Nice» - Alex Hill & His Hollywood Sepians (1934).

Хилл снова собрал свою группу в 1935 году, но после игры в Savoy Ballroom он распустил ансамбль из-за туберкулеза, вернулся в Литл-Рок, штат Арканзас, и умер в 1937 году в возрасте 30 лет.

Известный музыкант и музыковед Гюнтер Шуллер очень высоко оценивал и достоинства Хилла-аранжировщика. По его мнению, "Хилл делал аранжировки, которые позволяли музыкантам играть легко и в то же время достигать прекрасного звучания". Его можно поставить в один ряд с ведущими аранжировщиками того времени, такими как Дон Редман, Дюк Эллингтон или Джелли Ролл Мортон.

«The Eel (Bud Freeman)» - Eddie Condon & His Orchestra (arr. Alex Hill).

Отличный свинг, яркий талант и предательски слабое здоровье — таков путь Алекса Хилла в джазе.

C уважением к ярким Личностям в тени,

Альбина Галеева.

Железнодорожные песни от А до Z. Антология (ч.1).

Железнодорожные песни.

• «2:19» - песня американской поэтессы Кэтлин Бреннан (Kathleen Brennan), написанная для известного певца, композитора и актёра Тома Уэйтса (Tom Waits), который в своём раннем творчестве смешивал такие жанры как джаз, блюз и, в небольшой степени, фолк. Начиная же с 1980-х годов и по сей день он в той или иной степени играет экспериментальный рок с элементами индастриал, дарк кабаре и авангардного джаза. Для него характерны театрализованные, подчас водевильные выступления и особая манера исполнения — смесь пения и речитатива. Том обладает своеобразным хрипловатым голосом, описанным критиком Дэниэлом Дачхолзом так: «Он словно вымочен в бочке с бурбоном, его будто оставили в коптильне на несколько месяцев». Уэйтс вместе с гитаристом Джерри Дугласом (Jerry Douglas) записали «2:19» для альбома «Orphans: Brawlers, Bawlers & Bastards» (2006).

«2:19» - Tom Waits & Jerry Douglas )2006.

«Orphans: Brawlers, Bawlers & Bastards» — шестнадцатый студийный альбом автора-исполнителя Тома Уэйтса, а точнее бокс-сет из трёх альбомов изданный ограниченным тиражом в 2006 году. Коллекция состоит из 24 редких и 30 совершенно новых песен. Каждый диск является законченным сам по себе. Первый выдержан в роковом и блюзовом стиле, второй — тоскливые джаз-баллады, третий — экспериментальные песни. В 2009 году вышел сет из семи виниловых пластинок с шестью дополнительными треками, не вошедшими на дисковом издании. На некоторых экземплярах оригинального ограниченного издания Уэйтс оставил свой автограф. Альбом поддержал крупный «The Orphans Tour».

• «2:19 Blues (Mamie's Blues)» - песня, написанная легендой орлеанского блюза Мэми Десдюнс (Mamie Desdunes).

«2:19 Blues (Mamie's Blues)» - Ferdinand «Jelly Roll» Morton.

Два самых красивых ностальгических исполнения одного из величайших джазовых композиторов Джелли Ролл Мортона (Jelly Roll Morton) - это версии блюза Мэми Десдюнс. Мортон вспоминал о Мэми: «Это был один из первых блюзов, которые я когда-либо слышал, это была женщина, которая жила по соседству с моей крестной в районе Гарден. Ее звали Мэми Десдюн. На правой руке у нее были отрезаны два средних пальца, и она играла оставшимися тремя. Она играла блюз весь день, начиная с самого утра».

«2:19 Blues (Mamie’s Blues)» - Louis Armstrong.

Кроме Джелли Ролл Мортона, свои версии песни оставили такие великие, как Луи Армстронг (Louis Armstrong), Джеф Барнхард (Jeff Barnhart), Акер Билк (Acker Bilk), Кен Коллиер (Ken Colyer), Карен Далтон (Karen Dalton) и многие другие.

• «219 Train» - песня, написанная певцом и музыкантом Харви Фукуа (Harvey Fuqua) для популярной в 1950-е годы американской ритм-энд-блюз и ду-воп музыкальной группы «The Moonglows» в 1953 году.

«219 Train» - «The Moonglows» (1954).

• «3:10 To Yuma» -  фолк-песня, написанная композитором Джорджем Данингом (George Duning) на стихи Неда Вашингтона (Ned Washington) в качестве музыкальной темы к голливудскому фильму 1957 года «3:10 to Yuma».

«3:10 to Yuma» (Version 2) - Frankie Laine (1961).

Песня была исполнена известным американским певцом Фрэнки Лэйном (Frankie Laine), который записал её в двух вариантах. Версия, используемая в качестве главной темы фильма, воспевает Дикий Запад. В ней упоминаются канюки, судьба и призраки преступников. В более поздней версии описывается, как певец снова хочет сесть на этот поезд в надежде встретить женщину, которую он видел на нем ранее.

• «30 Miles of Railroad Track» - песня популярного американского музыканта и композитора Берта Бакарака (Burt Bacharach), написавшего сотни эстрадных шлягеров, и поэта-песенника Боба Хиллиарда (Bob Hilliard) написанная для группы «The Hammond Brothers» и вошедшая в их альбом «Classic Soul West Coast Roots».

«Thirty miles of railroad track» - The Hammond Brothers.

• «49 Tons» - песня канадского певца и автора песен Фредерика Джона Элгерсма (Fred Eaglesmith), известного под псевдонимом Фред Иглсмит. Он пишет песни о транспортных средствах, сельской жизни, потерянной любви, обездоленных и необычных людях из деревни.

«49 Tons» - Fred Eaglesmith.

• «5:15» (иногда пишется «5,15» или «5'15») - песня английского британского рок-гитариста и певца Пита Таунсенда (Pete Townshend), основателя, лидера и автора почти всех песен группы «The Who» была написана для рок-оперы «Quadrophenia» в 1973 году.

«5:15» - Pete Townshend (1973).

Песня также была выпущена как сингл и достигла 20-го места в UK Singles Chart, а переиздание 1979 года (сопровождающее фильм и альбом саундтреков) достигло № 45 в Billboard Hot 100.

• «5.15 The Angels have Gone» - песня из альбома Дэвида Боуи «Heathen», выпущенного в 2002 году.

«5.15 The Angels have Gone» - David Bowie (2002).

• «5:15» -  песня популярного американского певца, музыканта и актера Криса Айзека (Chris Isaak) из альбома «San Francisco Days» 1993 года.

«5:15» - Chris Isaak (1993).

• «500 Miles» - песня одной из лучших солисток фолк-возрождения 1950-х и 1960-х годов Хеди Уэст (Hedy West), которую та сочинила на основе песен, услышанных от своей бабушки. «500 Miles» прославилась благодаря исполнению популярных фолк-групп той эпохи «The Journeymen», «Peter Paul and Mary» и «Kingston Trio».

«500 Miles» - Hedy West.

• «8:05» - песня барабанщика, певца и автор песен Дона Стивенсона (Don Stevenson) и гитариста Джерри Миллера (Jerry Miller), написанная ими для «Moby Grape», группы, которая была сформирована в Сан-Франциско в 1966 году и продолжает иногда выступать сегодня.

«8:05» - Moby Grape (2015).

• «9 to 5 (Morning Train)» -  популярная песня, написанная британским автором песен Флорри Палмером для шотландской певицы Шины Итон (Sheena Easton) и ставшая ее самым большим хитом. В августе 1980 года шлягер занял третье место в Соединенном Королевстве и был признан золотым. В феврале 1981 года песня была выпущена в США и Канаде под названием «Morning Train (9 to 5)», чтобы избежать путаницы с недавним хитом Долли Партон «9 to 5». Она заняла первое место в обеих странах, став самым большим хитом Итон в США.

«9 to 5 (Morning Train)» - Sheena Easton.

• «900 Miles» -  народная песня, рассказывающая о несчастной судьбе бродяги, забросившей его за девять сотен миль от родного дома. В эпоху железных дорог таких злополучных путешественников называли «Hobo» - термин, образованный от словосочетания «возвращение домой».

«900 Miles» в исполнении фолк-дуэта «Bethany & Rufus» - вокалистки Бетани Ярроу (Bethany Yarrow), дочери фолк-легенды Питера Ярроу (Peter Yarrow), и ветерана пятиструннй виолончели Руфуса Каппадокия (Rufus Cappadocia).

Песни исполняли Джон Карсон (Fiddlin' John Carson), Дорис Дэй (Doris Day), Барбара Дэйн (Barbara Dane), Дион (Dion), Боб Дилан (Bob Dylan), Вуди Гатри (Woody Guthrie), Ричи Хэвенс (Richie Havens) и многие другие популярные певцы.

Железнодорожная песня «The 3:10 to Yuma» (1957).

Железнодорожные песни.

«The 3:10 to Yuma» - фолк-песня, написанная композитором Джорджем Данингом (George Duning) на стихи Неда Вашингтона (Ned Washington) в качестве музыкальной темы к голливудскому фильму 1957 года «3:10 to Yuma».

«The 3:10 to Yuma» - Frankie Laine (soundtrack) (1957).

Песня была исполнена известным американским певцом Фрэнки Лэйном (Frankie Laine), который записал её в двух вариантах. Версия, используемая в качестве главной темы фильма, воспевает Дикий Запад. В ней упоминаются канюки, судьба и призраки преступников. В более поздней версии описывается, как певец снова хочет сесть на этот поезд в надежде встретить женщину, которую он видел на нем ранее.

«The 3:10 to Yuma» - Frankie Laine (Version 2) (1961).

Ещё одна версия песни была записана английским дуэтом Сэнди Денни (Sandy Denny) и Джонни Сильво (Johnny Silvo) в 1967 году, но она была лишь частично основана на первой версии, исполненной в фильме. Первая строка: «Идет одинокий поезд под названием 3:10 до Юмы - это единственный аспект, который объединяет эти две песни. В более общем плане текст версии Денни и Сильво рассматривает человеческое существование в целом: «Говорят, что жизнь человека состоит из четырех времен года».

«The 3:10 to Yuma» - Sandy Denny (1967).

Песня состоит из четырех куплетов. В первом куплете, после короткого гитарного вступления, говорится о поезде в 3:10 до Юмы, на котором рассказчик собирается ехать в своё последнее путешествие.

«The 3:10 to Yuma» - Sandy Denny (Alternate Version) (1967).

В следующих двух куплетах рассказчик, по-видимому, размышляет о своей прошлой жизни, сравнивая ее с временами года. В частности, в третьем куплете он сравнивает заключительный этап жизни человека с зимой, со смертью «под дождем». Далее следует загадочная строка: «Но смертельные дожди никогда не падают с безоблачного неба Юмы». Затем повторяется первый куплет.

Существует также франкоязычная версия песни: «Je ne crains rien», записанная Джоном Уильямом (John William) в том же году.

В версии Сэнди Денни, помимо вокала, в песне есть соло на гитаре и контрабасе. Бас играет в обычном ритме четвертной ноты, за которой следуют две восьмые ноты на протяжении всей песни. Между тем вокал и ритм дополняются свободно исполняемой мелодией на акустической соло-гитаре.

Песня была первоначально выпущена лейблом «Saga Records» на альбоме «Sandy and Johnny» в 1967 году. Позже она была переиздана в 1970 году на сборнике «It's Sandy Denny», который выходил под различными названиями: «Where the Time Goes», «Sandy Denny» или «The Original Sandy Denny».