Электронная музыка. Зарождение: конец XVIII - начало XX века.

Электронная музыка.

В электронной музыке встречаются две противоположные сферы человеческого творчества: художественно-эстетическая сферы музыки и научные сферы физики и электротехники. Поэтому развитие его предпосылок необходимо рассматривать с исторической и технической точки зрения. Задолго до того, как появилась электронная музыка, у композиторов существовало желание использовать вновь появляющиеся технологии в музыкальных целях. Было создано несколько инструментов, в конструкции которых были использованы как механические, так и электронные составляющие. Именно эти инструменты и проложили путь для появления более совершенных электронных инструментов.

Первым музыкальным инструментом, использующим электричество, был электрический клавесин французского физика, математика и теолога Жана-Батиста Делаборда (Jean-Baptiste Thillaie Delaborde), созданный в 1760-х годах. Этот «Clavessin électrique» работал на электричестве. Ток, создаваемым трением, приводил в действие клавиатуру и заставлял звучать маленькие колокольчики-молоточки. Делаборд дал несколько концертов, однако, несмотря на то, что пресса симпатизировала изобретению, оно так и не получило дальнейшего развития и вскоре было забыто. Оригинальная модель, построенная Делабордом, сохранилась до наших дней и хранится в Национальной библиотеке в Париже.

Clavessin électrique.

Известный «Denis d'or» («Золотой Дионис») чешского священника, доктора теологии, учёного-экспериментатора, музыканта и изобретателя Прокопа Дивиша (Prokop Diviš), созданный в начале 1750-х годов, хотя и был способен для развлечения наносить играющему небольшие удары электрическим током, вероятно, не использовал электричество для воспроизведения звука. До сих пор ведутся споры о том, были ли звуки «Denis d'or» произведены электричеством, или это был акустический инструмент, подобный клавикорду. Дивиш, якобы, заряжал железные струны электричеством, чтобы улучшить качество звука. Это было бы возможным объяснением эффектов, которые аудитория воспринимала как электрические по своей природе и которые могли быть достигнуты с помощью лейденских банок или аналогичного оборудования, обычно использовавшегося в ранних исследованиях электричества.

В 1857 году французский издатель и книготорговец Эдуар Леон Скотт де Мартенвиль (Édouard-Léon Scott de Martinville) запатентовал изобретённое им устройство — фоноавтограф, которое позволяло записывать звуки, однако не могло воспроизводить их. 25 марта 1857 года французское правительство выдало Леону Скотту патент № 17 897/31 470 на изобретённое им устройство под названием «фоноавтограф» (фр. phonoautographe). Утверждалось, что в 1863 году фонавтограф Скотта был использован для записи голоса Авраама Линкольна в Белом доме. 

Фоноавтограф.

Устройство состояло из акустического конуса и вибрирующей мембраны, соединённой с иглой. Игла соприкасалась с поверхностью вращаемого вручную стеклянного цилиндра, покрытого закопчённой бумагой. Звуковые колебания, проходя через конус, заставляли мембрану вибрировать, передавая колебания игле, которая прочерчивала на копоти отметки. Устройство позволяло визуализировать звуковые колебания, однако не предлагало способа их воспроизведения. Записи Мартенвиля были воспроизведены лишь в 2008 году с помощью компьютера, причём выяснилось, что Скотт де Мартенвиль записывал звук на разных скоростях. В дальнейшем конструкция фоноавтографа была взята за основу для создания фонографа и граммофона.

В 1867 году директор телеграфной фабрики в Невшателе Гипп сконструировал электромеханическое пианино. Первый патент в области электронной генерации звука был выдан 12 марта 1885 г. изобретателю Э. Лоренцу из Франкфурта-на-Майне.

Необычным изобретением в области создания электронных инструментов был телегармониум (Telharmonium) или динамофон (Dynamophon), разработанный американским изобретателем и предпринимателем Таддеусом Кэхиллом (Thaddeus Cahill) в 1897 году. Прибор работал по принципу шестеренчатого генератора, весил 200 тонн и был размером с товарный вагон. Для каждого полутона Кэхилл использовал огромный многотоковый генератор с паровым приводом, чтобы обеспечить синусоидальное выходное напряжение. Электрический сигнал звуковой частоты в нём создавался с помощью 145 специальных динамо-машин, и воспроизводился либо с помощью рупорных громкоговорителей, либо передавался по телефонной сети абонентам по подписке. Однако аппарат создавал значительную нагрузку на телефонные линии и приводил к сильным помехам. Всего было построено три таких инструмента.

Telharmonium.

Телармониум использовал аддитивный синтез звука, т.е. технику синтезирования звука, позволяющую воспроизвести определённый тембр путём суммирования синусоидальных волн. Инструмент стал прообразом электроорганов, в том числе органа Хаммонда. В своем проекте новой эстетики музыки, опубликованном в 1907 году, Ферруччо Бузони разработал свою теорию терций, в соответствии с которой он считал динамофон наиболее подходящим для ее тональной реализации.

Стремление композиторов создавать электрические инструменты неуклонно росло. Для справки упомянем: электромузыкальное фортепиано и электрическую арфу американских изобретателей Элиши Грея и Александра Грэма Белла (1876), а также певческую дугу англичанина Уильяма Дадделла (1899).

В 1906 году появилось крупное изобретение, которое оказало глубокое влияние на развитие электронной музыки. Это был триодный ламповый усилитель (аудион), разработанный американским изобретателем Ли де Форестом (Lee De Forest). Это была первая электронная лампа, состоявшая из стеклянного сосуда с термокатодом внутри, которая позволила вырабатывать и усиливать электрические сигналы. Изобретение электронной лампы положило начало существованию радиовещания и сделало возможным появление электронных вычислительных процессов.

Один из первых коммерческих радиоприемников на аудионе де Фореста, 1915 год.

Де Форест, однако, неправильно понимал принципы работы своего изобретения, за него это сделали другие. Он утверждал, что работа устройства основана на потоке ионов, который создаётся в газе, и предупреждал, что нельзя откачивать газ, создавая в лампе вакуум. Поэтому его первые прототипы аудиона никогда не давали хорошего усиления. Другой американский изобретатель Эдвин Армстронг (Edwin Howard Armstrong) первым корректно объяснил работу аудиона, а также усовершенствовал его таким образом, что он реально стал давать усиление сигнала.

В 1907 году, всего годом позже после изобретения аудиона, итальянский композитор, пианист, дирижёр, музыкальный педагог и музыковед Ферручио Бузони (Dante Michelangelo Benvenuto Ferruccio Busoni) публикует трактат «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» (нем. «Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst»), в котором он рассматривает возможность применения электрических и других источников звука в музыке будущего. Он предполагал, что в будущем октава будет разделена на большее количество полутонов, чем предлагает классический строй, в котором октава состоит из 12-ти полутонов, и это станет возможно благодаря динамофону Кахилла: «Только длительная и тщательно выполненная серия экспериментов, и постоянная тренировка слуха поможет новому поколению сделать этот незнакомый материал пригодным для работы и Искусства».

Бузони в 1890 году

В своём труде Бузони пишет (сравнивая музыку с более древними видами искусства — живописью, архитектурой и скульптурой):

«Музыке как искусству, с трудом наберется 400 лет; состояние музыки на данный момент — всего лишь одна из ступеней её развития, возможно самая первая ступень за пределами принятой сегодня концепции, а мы — мы говорим, что сложившаяся на сегодня музыкальная форма — это «классика» и «священные традиции»! И мы говорим об этом уже довольно давно! Мы создали правила, установили принципы, наложили законы; — мы применяем к ребёнку законы, созданные для зрелого человека. Но ведь ребёнок ничего не ведает об ответственности! Этот ребёнок юн, мы осознаём, что он какой-то особенный, и эта особенность даёт нам понять, что он уже ушёл дальше своих старших сестёр. А законодатели не увидят этой особенности, потому что в противном случае их законам суждено забвение. Этот ребёнок парит в воздухе! Он не касается земли своим ступнями. Над этим ребёнком не властен закон гравитации. Он нематериален. Он состоит из некой прозрачной материи. Этот ребёнок состоит из звучного воздуха. Это дитя почти воплощение Природы во всей её сущности. Оно — свободно! Но свобода - это то, что человечество никогда не понимало до конца, никогда не осознавало подлинную её сущность. Люди не могут ни понять, ни признать существование свободы. Законодатели отрицают миссию этого ребёнка; они вешают тяжкий груз правил и законов на его плечи. Ему едва ли позволено прыгать — в то время, как это его природа — следовать линии радуги и разбивать потоки солнечного света облаками».

Идеи Бузони, высказанные в этом трактате, оказали глубокое влияние на умы многих музыкантов и композиторов. Но больше всего он повлиял на своего ученика, французского и американского композитора и дирижёра, одного из пионеров электронной и конкретной музыки Эдгара Вареза (Edgar(d) Varèse):

«Ранее мы вместе обсуждали по какому пути пойдёт музыка в будущем, или точнее сказать должна пойти, но не может из-за того, что связана по рукам и ногам правилами, которые задал темперированный строй. Он сожалел о том, что его клавишный инструмент обусловил наши уши воспринимать только бесконечно малую часть бесконечно разнообразных звуков природы. Он был очень заинтересован в электрических инструментах, о которых мы слышали, и, я помню он читал о динамофоне. В его трактате можно найти огромное количество предсказаний о музыке будущего, которые постепенно воплощаются в жизнь. Сейчас нет ничего такого, чего он не мог предвидеть. Например: «Я почти уверен, что машины будут нужны для создания новой великой музыки. Возможно индустрия так же внесёт свой вклад в художественный подъём».

В Италии футуристы подходили к изменению музыкальной эстетики с разных сторон. Главная идея философии футуристов — оценить «шум» и разместить художественную и выразительную составляющие в звуки, которые даже приблизительно нельзя было считать музыкальными.

В 1911 году итальянский музыковед и композитор Балилла Прателла (Francesco Balilla Pratella) выпускает «Технический манифест музыки будущего», согласно которому кредо футуристов заключается в том, чтобы: «Показать музыкальную душу народных масс, крупных заводов, железнодорожных путей, трансатлантических лайнеров, военных кораблей, автомобилей и самолётов. К вечным главным темам музыкальных произведений добавить дух машинного оборудования и проникшего во все сферы жизни Электричества»

11 марта 1913-го года футурист Луиджи Руссоло (Luigi Russolo) опубликовал свой манифест «Искусство шумов». 21 апреля 1914-го года в Милане он провёл первый концерт «шумового искусства». В этом концерте использовались его шумовые машины, которые сам Руссоло описывал как «акустические шумовые инструменты, чьи звуки (вой, рёв, шум тасования карт, бульканье и тому подобные) производились вручную и доносились аудитории через рупоры и мегафоны». В июне подобные концерты были даны в Нотербунге. 

Электронная музыка стала частью самых авангардных течений в искусстве начала ХХ века.