R.I.P. Джерри Ли Льюис (29 сентября 1935 – 28 октября 2022).

В США на 88-м году жизни скончался певец, пианист, один из пионеров рок-н-ролла Джерри Ли Льюис (Jerry Lee Lewis) Об этом 28 октября сообщил портал Variety. Отмечается, что исполнитель скончался в собственном доме в штате Теннесси. О причинах и обстоятельствах смерти Льюиса не сообщается.

Как отметил его представитель Зак Фарнум, в последние дни исполнитель говорил близким, что не боится умереть и «приветствует загробную жизнь».

Джерри Ли Льюис в 1986 году стал первым членом Зала славы рок-н-ролла. В 2005 году он стал лауреатом премии Академии звукозаписи за заслуги перед жанром, а в возрасте 86 лет стал членом Зала славы музыки кантри.

Музыкант был виртуозным клавишником, исполнителем в стиле рок-н-ролл, кантри, R&B, госпел или поп.

Певец и пианист заработал популярность во второй половине 1950-х годов, встав в один ряд с такими культовыми исполнителями рок-н-ролла, как Эдди Кокран, Чак Берри, Литтл Ричард и Элвис Пресли. Первого широкого успеха музыкант добился в 1958 году, в возрасте 21 года, после того как вышли его синглы «Whole Lotta Shakin' Goin' On» и «Great Balls of Fire».

Джерри Ли Льюс пережил всех своих современников 1950-х годов, включая Элвиса Пресли, с которым он записывал пластинки на мемфисской студии Sun Records в 1957 году.

Эстрадный стандарт «After The Lights Go Down Low» (1954 г.).

Эстрадные стандарты.

«After The Lights Go Down Low» - популярная песня, написанная американскими джазовыми музыкантами Филом Бельмонте (Phil Belmonte), Алленом Уайтом (Allen White) и Лероем С. Ловеттом (Leroy C. Lovett) и опубликованная в 1954 году.

Первым исполнителем, записавшим песню в январе 1955 года, стал джазовый вокалист-баритон Эл Хибблер (Albert George Hibbler), учтивый, утонченный и стилизованный подчас до возмутительной степени голос которого невозможно спутать с голосом кого-нибудь другого. Необычно расставленные акценты, преувеличенное вибрато, «американские горки» и почти карикатурное поведение певца делали любую запись Эла Хибблера по-настоящему увлекательной. Часть песен Хибблера классифицируется как ритм-энд-блюз, но его лучше всего рассматривать как мост между R & B и традиционной поп-музыкой. В то время как любой другой певец, устроивший такое шоу, рискнул бы показаться глупым, Хибблер нагло превращал своё каждое выступление во что-то абсолютно невообразимое. При описании его артистизма часто использовалось прилагательное «сюрреалистический». «After The Lights Go Down Low» в исполнении Эла Хибблера стало хитом и в августе 1956 года поднялось до 15-й строчки национального рейтинга Billboard.

“After The Lights Go Down Low” - Albert Hibbler (1956).

Песня стала эстрадным стандартом и была записана многими звездами популярной музыки: Энн-Маргарет (Ann-Margret), Ширли Бейси (Shirley Bassey), Эрлом Грантом (Earl Grant), Бадди Греко (Buddy Greco) и другими.

Под катом вы можете ознакомиться с несколькими версиями этой песни в исполнении Эла Хибблера, Ширли Бейси, Энн-Маргарет, Лин Стэнли, Марка Понта и других.

«Ta-ra-ra Boom-de-ay» («Ta-Ra-Ra-Boom-Der-E») - песенка водевиля, покорившая весь мир (1891 г.).

Первое известное исполнение «Ta-ra-ra Boom-de-ay» состоялось в 1891 году в США, и уже в декабре того же года песня стала хитом лондонских и парижских мюзик-холлов. Авторство песни достоверно не установлено и приписывается американскому композитору, продюсеру группы «George Thatcher Minstrels» Генри Дж. Сэйерсу (Henry J. Sayers). Именно в ревю «Tuxedo», поставленном Сэйерсом в 1891 году в Массачусетсе, песня в первый раз прозвучала на публике. Тогда «Ta-ra-ra Boom-de-ay» исполнила певица и актриса водевиля Мейми Гилрой (Mamie Gilroy). Однако позже Сэйерс сказал, что он не писал эту песню, а слышал ее в 1880-х годах в известном борделе Сент-Луиса «Бейб», в исполнении чернокожей певицей Мамы Лу. Другая американская певица Флора Мур (Flora Moore) сказала, что сама пела эту песню ещё в начале 1880-х годов.

«Ta-Ra-Ra Boom-De-Ay» by sheet music singer Fred Feild (1891).

Стивен Куни, муж знаменитой английской певицы и танцовщицы мюзик-холла Лотти Коллинз (Lottie Collins), услышал «Ta-ra-ra Boom-de-ay» в «Tuxedo» и купил у Сэйерса права на исполнение песни в Англии. Коллинз разработала танцевальное сопровождение песни и, с новым текстом Ричарда Мортона и новой аранжировкой Анджело А. Ашера, впервые спела её в лондонском «Tivoli Music Hall» в декабре 1891 года. «Ta-ra-ra Boom-de-ay» мгновенно стала хитом сезона и фирменной мелодией певицы. Через несколько недель Лотти Коллинз включила песню в пантомиму «Дик Уиттингтон» («Dick Whittington») и с большим успехом исполнила её в адаптации оперы Эдмона Одрана «Мисс Хелье» («Miss Helyett»).

Лотти Коллинз.

Согласно рецензиям того времени, Лотти Коллинз исполняла двусмысленные куплеты с обманчивой скромностью, прежде чем приступить к знаменитому «похотливому танцу ногами», своего рода канкану, в котором, по словам одного рецензента, «она поворачивается, крутится, выгибается, демонстрируя свою гибкую и мускулистую фигуру в сотне разных причудливых поз».

Во Франции песня была популяризована в 1891 году под названием «Tha-ma-ra-boum-di-hé» певицей мюзик-холла мадемуазель Дюклерк (Mlle. Duclerc) и в следующем году стала главным хитом кабаре «Folies Bergère».  «The New York Times» сообщила, что французская версия песни вышла под названием «Boom-allez».

В более поздних изданиях авторство «Ta-ra-ra Boom-de-ay» приписывалось нескольким лицам: Альфреду Мур-Кингу (Alfred Moor-King), Полу Стэнли (Paul Stanley) и Анджело А. Ашеру (Angelo A. Asher). Некоторые исследователи утверждали, что песня имеет американское происхождение, в то время как Ричард Мортон, написавший лирику для Лотти Коллинз, сказал, что она имеет «восточные» корни. В 1930 году суд постановил, что мелодия и припев «Ta-ra-ra Boom-de-ay» являются общественным достоянием.

«Ta-Ra-Ra Boom De-Ay» (The Song of Joe Hill) - Lucas Stark (2015).

Широко узнаваемая мелодия была использована для создания множества пародий, а также нескольких детских, народных и военных песен. Примерно в 1914 году американский поэт, борец за права трудящихся и активист профсоюзного движения Джо Хилл (Joe Hill) создал версию песни, в которой рассказывается о том, как плохие условия труда могут привести рабочих к «случайной» поломке оборудования. Среди младших классов американских школ популярной пародией стала песенка «We had no school today» («У нас сегодня не было школы»). «Ta-ra-ra Boom-de-ay» много лет использовалась как главная музыкальная тема шоу «It's Howdy Doody Time».

Выдающиеся джазовые музыканты. Уорн Марш (1927 – 1987).

Cool-jazz.

Американский джазовый саксофонист Уорн Мэрион Марш (Warne Marion Marsh) родился 26 октября 1927 года. Он был учеником джазового пианиста, композитора, аранжировщика и учителя джазовой импровизации Ленни Тристано (Lennie Tristano), и, хоть Марш и стал отличным музыкантом и импровизатором, его наследие осталось неразрывно связанным с творчеством его учителя. Говорят, что ему удалось перенести фразеологию Тристано в импровизационную лексику саксофона.

Родители Марша были творческими людьми: папа – известный кинематографист, а мама – скрипачка, выступающая в оркестре в кинотеатрах (в качестве аккомпаниатора). Уорн начал проявлять способности к музыке в совсем раннем возрасте: в 3 года он уже мог подобрать мелодию на фортепиано. В школе он начал играть на нескольких инструментах: на тенор-саксофоне, а также на кларнете и тубе. В 15 лет он играл в успешной молодежной группе «The Hollywood Canteen Kids». Во время Второй мировой войны у юных музыкантов было много возможностей выступать потому, что их взрослых профессиональных коллег призвали на военную службу. Первое выступление Марша состоялось в группе "Hollywood Canteen Kids". Туда входили молодые, талантливые музыканты с красивой внешностью. А потом он перешел в другую группу – "The Teen-Agers", которая выступала на радиошоу Хоги Кармайкла. Все эти лос-анджелесские группы быстро надоели Маршу, несмотря на успех. На лос-анджелесской сцене важнее была коммерция, а не творчество, и это было чуждо Маршу. Ему очень хотелось работать студийным музыкантом в Голливуде – пойти по стопам его родителей, так как он еще на тот момент не познакомился с джазом. С отцом, однако, у него были очень натянутые отношения, потому что тот был не лучшим образцом для молодого музыканта.

В августе 1945 года Уорн поступил в Университет Южной Калифорнии. В 1946/47 году отслужил двухгодичную военную службу в Вирджинии и Нью-Джерси. И даже там он продолжал играть на саксофоне – в армейском бэнде "Second Group Special Services Band". В армии он увлекся музыкой саксофонистов Лестера Янга и Чарли Паркера, и под влиянием би-бопа собирал армейские джем-сейшены, на которых музыканты могли свободно выразить себя. Когда Марша перевели в Нью-Джерси, он тут же сел на автобус до Манхэттена и поехал туда, где играет Чарли Паркер, чтобы послушать его.

Именно в армии Уорн Марш впервые услышал о Леонарде Тристано, слепом пианисте, который жил и преподавал в Нью-Йорке. Он связался с ним, время от времени брал уроки и регулярно играл в его группе.

По окончании военной службы Марш вернулся в Лос-Анджелесе, но его все больше тянуло в Нью-Йорк. Отыграв тур в биг-бэнде Бадди Рича, Марш переехал в Нью-Йорк, где стал играть со своим учителем Ленни Тристано и другими лучшими его учениками, среди которых был альт-саксофонист Ли Кониц. Стиль, который вместе создали эти три музыканта, виртуозный и изысканный, был полон гармонических и мелодических новшеств. В отличие от би-бопа, это была не скоростная музыка: ее истоки в большей степени находились в традиционном джазе и в современной классике – в произведениях таких композиторов, как Стравинский, Шенберг и Хиндемит. Марш, вдохновленный творчеством таких музыкантов, как Коулман Хокинс, Бен Уэбстер и Текс Бенеке (саксофонист оркестра Гленна Миллера, заниматься по 8-12 часов в сутки, без конца отрабатывая соло Бэна Уэбстера в "Cottontail" и "Bady and Soul" Коулмана Хокинса.

Lennie Tristano and Wayne Marsh - «Intuition» (1949).

Тристано и Марш, будучи передовыми музыкантами, почти не выступали, так как оба ненавидели играть ради коммерческого успеха. Но все же им удавалось иногда записываться. Уорн Марш впервые оказался с Тристано в студии 4 марта 1949 года. Пластинка под названием «Crosscurrent» была встречена с непониманием. Противоречивые мнения стали еще более очевидными, когда вскоре был выпущен альбом «Tristano Intuition and Digression». Композиция "Wow", как и большинство композиций этого альбома, традиционна в отношении гармонии, но мелодия и ритм здесь инновационные. Такие композиции, как "Intuition" и "Digression", полностью импровизационные, без какой-либо заданной структуры. Эта музыка была предвестником фри-джаза.

Lennie Tristano Sextet – «Digression»

Марш не был признан широкой публикой, но музыканты очень уважали его импровизационный дар. Ленни Тристано устраивал коллективный джем-сейшен, к которому иногда присоединялись такие музыканты, как Чарли Паркер, Чарльз Мингус, Рой Хайнс и Макс Роуч. В 1950-х годах Марш метался между Нью-Йорком и Лос-Анджелесом: в Лос-Анджелесе он хотел получить-таки возможность выступать, чтобы показать свое искусство людям, но, с другой стороны, он настолько ненавидел продажность сцены в Лос-Анджелесе, что все-таки вернулся снова в Нью-Йорк.

В июне 1955 года, благодаря Ли Конитцу, Марш сделал со своим давним соавтором одну из своих самых важных записей на пластинке «Lee Konitz With Warne Marsh». Группа состояла в основном из учеников Тристано, пианиста Сала Моски и гитариста Билли Бауэра. Ударником и басистом были Кенни Кларк и Оскар Петтифорд, которые ранее не были связаны с Тристано; также, вопреки привычкам Тристано, был записан блюз. Альбом сейчас считается классикой кул-джаза.

Lee Konitz Quartet with Warne Marsh – «Topsy» (1955)

Отличный и несколько необычный состав ритм-секции подтолкнул музыкантов к интенсивному взаимодействию и импровизации, которые, в отличие от более ранних записей, были восприняты слушателями теплее и с энтузиазмом. Относительно новыми на пластинке были пьесы, в которых Марш и Конитц импровизировали коллективно, демонстрируя свои отточенные навыки интуиции и контрапункта. Пластинка, которая была встречена с похвалой как слушателями так и критиками, вызвала, однако, некоторое непонимание: Конитц и Марш начали произведение Чарли Паркера «Донна Ли» битом раньше («первый» вместо «второй»). Эта хитрая, преднамеренная вариация иногда неверно истолковывалась как ошибка из-за некомпетентности музыкантов.

Lee Konitz Quintet with Warne Marsh – «Two Not One» (1955)

В августе 1955 года Марш закончил учебу у Тристано и вернулся в Лос-Анджелес. Он давал различные концерты с Ли Конитцем в Голливуде и иногда выступал в трио с басистом Лероем Виннегаром и различными барабанщиками (например, Шелли Мэнн или Фрэнк Батлер). Он также работал в квинтете с тенор-саксофонистом Тедом Брауном, пианистом Ронни Боллом, басистом Беном Такером и барабанщиком Джеффом Мортоном.

В Лос-Анджелесе он выступает и записывается с лучшими музыкантами джаза Западного побережья, включая альт-саксофониста Арта Пэппера. В 1956-м они записали два трека под именем "Art Pepper with Warne Marsh", но потом это сотрудичество быстро развалилось из-за халатности Марша. Зато, вернувшись в Лос-Анджелес, он восстановил свои отношения с Тристано. Марш начал записываться сольно: выпустил "Warne Marsh" – альбом для "Atlantic", а также выступил в "New York's Half Note" совместно с Ли Коницом и своим учителем Ленни Тристано.

Warne Marsh – «Quintessence» (1956).

В октябре 1956 года Марш записал альбом «Jazz of Two Cities», намекая на свои дома в Нью-Йорке (как городе самых важных влияний и впечатлений) и Лос-Анджелесе (как городе его рождения и личного развития). Критик Нат Хентофф охарактеризовал игру саксофониста как очень творческую, чувствительную, плавную и технически искусную. Ленни Тристано оценил альбом как один из самых оригинальных с точки зрения свинга, импровизации, изобретательности. Однако сам Уорн Марш был недоволен тем, что продюсеры отредактировали записи, не спросив его одобрения.

Ted Brown Sextet - Broadway (1956)

В 1957 году была еще одна студийная запись, на этот раз с двумя саксофонистами Тедом Брауном и Артом Пеппером, которая появилась в 1958 году под названием «Free Wheeling». После этой записи группа отыграла еще несколько концертов, а затем распалась; с одной стороны, потому что Марш не брал на себя руководство группой и вел себя в организации очень пассивно, с другой стороны, из-за различных разногласий внутри группы.

Затем Марш регулярно выступал в Нью-Йорке в недавно открывшемся клубе «Half Note» с Ленни Тристано и Ли Конитцем, в то время как состав барабанщиков и басистов менялся; в сентябре 1958 года к ним присоединились Пол Мотян и Генри Граймс. В феврале 1959 года в «Half Note» были сделаны живые записи Марша и Ли Конитца.

Half Nelson - Warne Marsh and Lee Konitz perform on the TV show "The Subject is Jazz" (1958).

В 1960-х годах Марш немного отходит от музыки. Он вернулся в Калифорнию, где финансовая поддержка его матери позволила ему жить дешевле. Там Марш провел около девяти лет в относительном уединении. Иногда он играл на сессиях, в остальное время посвящал себя шахматам и скрэбблу, давал иногда уроки игры на саксофоне. В 1965 году квинтет окончательно распался из-за чрезмерных финансовых требований Конитца, и каждый из участников, в конце концов, пошел своим путем. В 1966 году Уорн Марш также сыграл последнюю сессию со своим наставником Ленни Тристано. Переехав снова в Нью-Йорк, Марш присоединяется к коллективу пианиста Клара Фишера "Clare Fischer's Big Band", параллельно подрабатывая чистильщиком бассейна.

Warne Marsh - Rhythm Changes Solo (with Supersax, mid. 1970-th)

В 1972 году Марш работал сначала заместителем, а затем постоянным участником группы «Supersax», которая аранжировала и исполняла соло Чарли Паркера для саксофонной секции, а также трубы, фортепиано и перкуссии. Группа получила широкое признание; последовало множество ангажементов, турне по Канаде, Европе и Японии. Группа выиграла Грэмми за лучшее джазовое исполнение в 1974 году. Успех «Supersax» вернул Марша публике, и вскоре он смог уделять больше времени своим собственным проектам.

В 1970-80-х годах Марш все еще был активен на музыкальном поприще. Он создал свою собственную группу и провел с ней очень успешный тур по Европе и наконец-то был признан зрителями. В 1975 году Марш гастролировал по Дании, Швеции и Норвегии, где музыканты, вдохновленные Тристано, часто собирали широкую аудиторию. В 1980 году он записал диск «I Remember You» с норвежской певицей Карин Крог. Затем последовало еще много концертов и студийных постановок в Скандинавии, включая записи с трио Кенни Дрю. Помимо своего плотного графика выступлений, Марш проводил курсы, семинары и лекции в школах. В Нью-Йорке он продолжал часто играть со студентами и последователями Тристано.

Warne Marsh - solo on «How High the Moon» - Phil Schaap WKCR FM, Dec 1987

В 1980-е годы были выпущены успешные джазовые альбомы «Star Highs» (1982) (с Хэнком Джонсом, Джорджем Мразом и Мелом Льюисом), «A Ballad Album» (1983) и «Blues for a Reason» (1984) с Четом Бейкером. Кроме того, Марш частенько играл в "Donte's Jazz Club" в своем нелюбимом Лос-Анджелесе. 18 декабря 1987 года в этом клубе он исполнял "Out of Nowhere", во время чего он упал в обморок и умер.

"Универсальный солдат" («Universal Soldier»). Начало эры хиппи (1963 год).

К концу 1963 года в Южном Вьетнаме находились уже более шестнадцати тысяч «военных советников» армии США, которые вели себя в этой неспокойной стране как слон в посудной лавке. Неприкрытое вмешательство американской военщины в дела суверенной страны вызвало массовое протестное движение в западной молодежной среде и привело к появлению нового музыкального жанра, названного позже «протестной песней», расцвет которого пришелся на эпоху «хиппи» в конце 60-х начале 70-х годов.

Одним из первых гимнов растущего антивоенного движения стала песня канадской певицы Баффи Сент-Мари «Универсальный солдат», написанная в 1963 году. Песня быстро завоевала огромную популярность, была опубликована в разных версиях и на многих языках и, как показало время, ничего не потеряла в своей актуальности.

«Universal Soldier» - Buffy Sainte-Marie (1996).

Баффи Сент-Мари (Buffy Sainte-Marie) написала её в подвале кофейни «Фиолетовый Лук», после того как она стала свидетельницей возвращения раненых солдат из Вьетнама. «Универсальный солдат» - это необычная песня, адресованная не правительствам, не национальным лидерам или корпорациям, а простым людям, которые соглашаются с тем, что убийством можно решать проблемы. Сент-Мари не делает различий между солдатами разных наций, религий или идеологий и предупреждает об индивидуальной ответственности каждого за творящиеся в мире преступления. Универсальный солдат, слепо выполняющий преступные приказы, является такой же частью машины убийства, как и люди, эти приказы отдающие. «Без такого универсального солдата не смог бы Гитлер построить свой Дахау» - поется в песне.

Баффи Сент-Мари. Выступление в Гринвич-Виллидж (60-е годы). 

«… он знает, что не должен убивать,

и он знает, что всегда будет убивать

тебя за меня, а меня за тебя.

И он борется за Канаду,

он борется за Францию,

он борется за США,

и он борется за русских

и он борется за Японию,

и он думает, что мы положим конец войне таким образом».

The Highwaymen (60-е годы).

Песня была выпущена в 1964 году в дебютном альбоме Баффи Сент-Мари «Это мой путь!», но так как певица была немедленно внесена в черный список Белого дома, её песни мало крутили на радио. Несмотря на то, что Сент-Мари была признана лучшей начинающей певицей года по версии журнала Billboard, песня так и не стала хитом. Баффи наивно продала права на издание «Универсального солдата» за доллар фирме Gaslight Cafe Greenwich Village, причем контракт был написан на салфетке. В 2009 году певица вспоминала: «Десять лет спустя я выкупила ее обратно уже за 25 000 долларов. Хорошая новость в том, что у меня были эти 25 000 долларов».

«Universal Soldier» - The Highwaymen (1965).

В 1965 году «Универсальный солдат» была записана американской поп-группой The Highwaymen и пластинка быстро стала «золотой».  Шотландский фолк-певец Донован в том же году достиг 10 места в европейских чартах, а кантри звезда Глен Кэмпбел попал на 45 строчку Hot 100 хит-парада Billboard.

«Universal Soldier» - Glen Campbell (1965 - #45 US, #16 AUS, #4 SWE).

Песня уверенно набирала популярности в течение всех 60-х годов благодаря выступлениям Сент-Мари на Фольклорном фестивале в Ньюпорте, фестивале «Хлеб и розы» в Калифорнийском университете Беркли, концерту в Карнеги-холл 1968 года и телевизионной передаче «Shindig!». 

«Soldato universale» - Claus (1966).

Существует множество кавер-версии песни, записанных фольклорными, эстрадными и кантри-группами, такими как Flatt и Scruggs, The Grass Roots, Lobo и The Roemans. «Универсальный солдат» была переведена и записана на многих языках, включая итальянский («Soldato universale»), голландский («De Eeuwige Soldaat») и немецкий («Ewige Soldat»).

«Универсальный солдат» вновь стала актуальна в 1990-х и 2000-х годах из-за конфликта на Ближнем Востоке и кризисов в Ираке, Афганистане и Югославии. Песню записали такие известные исполнители, как Эрик Андерсон, Джейк Багг, Джули Феликс, Дэмиен Лейт и английская панк-группа Passion Killers. Сент-Мари сама спела её на Вашингтонском митинге мира в 2008 году. 

«Universal Soldier» - First Aid Kit - Paste Ruins at Newport Folk Festival (7/28/2012).

Шведский дуэт First Aid Kit  недавно обновил текст песни, переместив солдата из Вьетнама на Ближний Восток и обратив его  в ислам: «Он борется за Палестину, он борется за Израиль ... он борется за Ирак ... он борется за свою землю» .

Ян Берри (1966 год.).

В 1966 году поп-певец Ян Берри выпустил сатиру на песню «Универсальный солдат», которая называлась «Универсальный трус» и осуждала пацифистов, как клоунов и фанатиков.

"Universal Coward" - Jan Berry (1966).

«Он молодой, он старый, он всегда между, и он очень запутался

Он будет бродить вокруг да около и протестовать целый день

Он присоединяется к пикетам в Беркли, и он сжигает наш флаг

И он ошибается, думая, что борьба - это неправильно

Он пацифист, экстремист, коммунист или просто янки

Демонстрант, агитатор или просто мошенник

Добросовестный фанатик, перебежчик

И он не знает, что копает свою могилу

Я просто не могу достучаться через его толстый череп и объяснить

почему США должны быть сторожевым псом мира

Он все поймет, когда услышит, как летят ракеты,

когда СССР похоронит нас.

Он универсальный трус, и он бежит от всего

Он бежит от дяди Сама, он бежит из Вьетнама

Но больше всего он бежит от себя

Это редкая недооцененная песня Яна Берри, записанная незадолго перед тем, как он попал в автомобильную аварию. 

Баффи Сент-Мари (2012 год.).

Отрывок из песни "Универсальный солдат", заканчивающийся словами «без тебя это убийство не может продолжаться» был процитирован в статье Оуэна Эдвардса «Kilroy Was Here» в октябрьском номере журнала Smithsonian 2004 года. Автор представил его, как отрывок из «некоего таинственного стихотворения», найденного на военном корабле во время вьетнамской войны. 285 читателей журнала написали об ошибке и указали на авторство Баффи Сент-Мари.

Под катом вы найдете несколько  вариантов  этой песни.

Зал славы джаза. Джелли Ролл Мортон (20 октября 1890 - 10 июля 1941).

Зал славы джаза.

Имя Джелли Ролл Мортон (Jelly Roll Morton) прекрасно известно джазовым музыкантам, довольно часто исполняющим его композиции, и весьма популярно среди любителей классического "горячего" джаза. Непременно во всех музыкальных изданиях оно носит эпитеты "великий" и "неподражаемый". Музыкант, который безо всякого на то основания именовал себя на своих визитках "изобретателем джаза" и заодно претендовавший на звание основателя большинства ранних стилей этого жанра, всё же сделал так много для его развития, что можно простить и даже понять его болезненное честолюбие. Он первым проиллюстрировал своим творчеством тот факт, что в джазе роль аранжировщика и исполнителя часто важнее, чем значение самого музыкального материала, данного композитором.

Выдающийся американский джазовый пианист, дирижёр и композитор Фердинанд Джозеф Ла Мант (Ferdinand Joseph LaManthe) родился 20 октября (по другим источникам 20 сентября) 1890 года в креольской общине Фобур Мариньи в Новом Орлеане. Дата рождения и год рождения будущего композитора точно не определенны, учитывая, что свидетельство о рождении ему выдано не было. Закон, требующий для граждан обязательного наличия свидетельства о рождении, стал применялся только с 1914 года. И хотя сам музыкант утверждал, что все его предки родились во Франции, на самом деле он был незаконнорожденным сыном креолки, которой нечего было вспомнить, кроме острова Гаити. Его родителями были Эдвард Джозеф (Мартин) Ламот, каменщик и случайный тромбонист, и Луиза Эрманс Монетт, домашняя прислуга. Оба родителя проследили свою креольскую родословную на протяжении четырех поколений до 18-го века. Отец мальчика ушел из семьи, когда тому было три года (родители никогда не были официально женаты). В 1894 году мать вышла замуж за Уильяма Мутона, и Фердинанд принял фамилию своего отчима, англизировав ее на Мортон.

Креолы раньше считались элитой цветных американцев, их образ жизни сильно отличался от обычной судьбы черного населения. Их дети ходили в школы, обучались специальностям, получали работу и, хотя разница между ними и простыми неграми постепенно сошла на нет, они пытались сохранять свою культуру, берущую начало в европейской традиции. В их среде не была популярна негритянская музыка — блюзы, спиричуэлс, рабочие песни (work songs) — это было слишком грубое искусство для воспитанных на опере и симфонических концертах креолов. Кстати, в Новом Орлеане уже в начале прошлого века постоянно работало несколько профессиональных филармонических оркестров и оперных трупп, не считая огромного количества любительских клубных ансамблей.

Мортон в 1918 году.

Мортон жил в мире музыки с самых младенческих лет. К семи-восьми годам он уже весьма прилично играл на гитаре, гармонике, скрипке и тромбоне. Воспитывала его прабабушка, дама строгих правил и поклонница жёстких традиций французской оперы. Однако её правнука влекли совсем другие вещи. К 1900 году в Новом Орлеане стали очень популярны негритянские духовые оркестры, исполняющие инструментальные танцевальные переложения блюзов, и Мортон стал одним из первых пианистов, воспринявших этот стиль и начавших исполнять рэгтаймы в блюзовых тональностях.

В 1902 году, будучи ещё подростком, Мортон, тайно от всех, устроился играть в публичный дом – ему нравилось бывать в игорных домах, нравилась атмосфера ночных клубов, нравилось быть среди забияк и буянов. Он часто пел грязные тексты и использовал псевдоним «Jelly Roll», – «Сладкая трубочка» (довольно легкомысленное прозвище, на афроамериканском жаргоне это выражение имеет чисто эротический смысл – неутомимый мужчина). Получить работу в подобном заведении считалось престижным, но большинство негритянских исполнителей, особенно на духовых инструментах, относились к таким музыкантам с некоторым презрением, как к "белоручкам" от джаза, и старались игнорировать их.

Работая в борделе, Мортон продолжал жить у своей прабабушки. Он убедил ее, что работает ночным сторожем на бондарной фабрике. После того, как старушка узнала, что её правнук играет джаз в борделе, она отреклась от Мортона. «Когда бабушка узнала, что я играю джаз в одном из «спортивных» домов района, она сказала мне, что я опозорил семью, и запретила мне жить в своем доме... Она сказала мне, что эта дьявольская музыка, несомненно, приведет к моему падению...».

А ещё он любил играть на торжественных собраниях и парадах, и обожал петь. «В наших кругах фортепиано считалось женским инструментом, а я не хотел, чтобы меня считали маменькиным сынком, поэтому я изучал другие инструменты, пока не увидел, как один джентльмен замечательно играл регтайм. Тут я решил, что играть на пианино джентльмену так же не зазорно, как и даме».

Первое опубликованное произведение Мортона (1905).

С семнадцати лет Мортон стал скитальцем – и оставался им всю жизнь. Примерно в 1904 году он начал гастролировать с менестрель-шоу «Will Benbow's Chocolate Drops». Музыкант побывал всюду – Мемфис, Чикаго, Нью-Йорк, Канзас-Сити, Оклахома-Сити, Лос-Анджелес… Чтобы прокормиться, ему приходилось мазать лицо жжёной пробкой, выступать комиком в водевиле, быть карточным шулером, сутенёром и торговать снадобьем от чахотки. Но при этом он не переставал играть на фортепиано, и, куда бы ни занесла его судьба, там же оказывалась и его музыка, которая впитала в себя все запахи, вкусы, страсти и фантазии Нового Орлеана…

Мортон быстро стал опытным пианистом, элегантно и легко переплавляя рэгтаймы, песни менестрелей и блюзы в сложный, невиданный доселе, сплав, гибрид, построенный на импровизации. В этот период им были написаны песни«Jelly Roll Blues», «New Orleans Blues», «Frog-I-More Rag», «Animule Dance» и «King Porter Stomp».

Jelly Roll Morton – «New Orleans Blues».

Он сам был первейшим своим ценителем: «Я настоящий мастер» – любил говорить он. Спустя годы он, не смущаясь, рассказывал всем желающим, что это он изобрёл джаз в 1902 году и играл его задолго до Бадди Болдена (Buddy Bolden), Джо "Кинга" Оливера (Joe "King" Oliver) и "Original Dixieland Jazz Band". Над его самомнением будут смеяться и даже издеваться, но доля истины в его хвастовстве всё же присутствовала. Он, без сомнения, мог стать первым в джазе, но ему помешало неукротимое желание быть первым везде. Карьера Джелли как новатора джаза сильно пострадала от его метаний. Он хорошо знал как основы европейской классики, так и всю современную ему американскую традицию от "белых" маршей и рэгтаймов до блюзов и спиричуэлс. У него были вещи, основанные на карибских ритмах хабанеры, он называл это «испанским ароматом». «Без этой приправы, – говорил он, – джаз получится слишком пресным». Но его ранние эксперименты по синтезу этих стилей не были вовремя доведены до логического конца, а потом уже было поздно. Тем не менее, он действительно сочинил массу мелодий, которые стали джазовыми стандартами, и первым научился записывать джазовые композиции на нотной бумаге.

В 1915 году был издан «Jelly Roll Blues» Мортона, ставший одной из первых опубликованных джазовых композиций. В 1917 году танго Мортона «The Crave» («Жажда») было популярно в Голливуде. Он был приглашен выступить в ночном клубе «Hotel Patricia» в Ванкувере, Канада.

Jelly Roll Morton – «The Crave».

Мортон, как и другие джазмены, почувствовавшие изменение музыкальной обстановки, вернулся в Чикаго в 1923 году. В качестве солиста он выпустил первую из своих коммерческих записей в виде фортепианных роллов, а в следующем году записал свою первую пластинку. Джелли сразу же начал получать приглашения и записывался с различными чикагскими и бывшими новоорлеанскими коллективами, а также сотрудничал с музыкальным и нотным издательством братьев Мелроуз, сочиняя для них пьесы и наигрывая ролики для механического пианино. Лестер Мелроуз (Lester Melrose) описывал много лет спустя его первое появление у них: «В наш магазин вошёл парень с большим красным платком на шее и в огромной десятигаллонной ковбойской шляпе. Подойдя к нам, он вдруг заорал: "Послушайте меня! Я — Джелли Ролл Мортон из Нового Орлеана, изобретатель джаза!.." Затем он начал рассказывать о себе, как он хорош и неподражаем и проговорил без перерыва целый час. Но после этого он сел за пианино и оказалось, что его игра действительно так хороша, как он её расписывал, и даже ещё лучше».

Мортон считал Мелроузов своими друзьями, а не только партнёрами, у него больше ни с кем в Чикаго не было близких отношений. На своей визитке он тогда писал: «Jelly Roll Morton, композитор и аранжировщик в Melrose Music Company». Однако брат Лестера Уолтер Мелроуз (Walter Melrose) невзлюбил Джелли и, несмотря на доход, который тот ему приносил, бывал с ним резок и даже высказывался публично, что он вовсе не работает постоянно у них, а просто заходит иногда поговорить и поиграть. Ничего не поделаешь, Мортон не умел быть дипломатом и быстро наживал себе врагов.

Jelly Roll Morton – «Black Bottom Stomp»

Но, несмотря на свою внешнюю разболтанность, к музыке Джелли относился чрезвычайно серьёзно. В 1926 году Мортон подписал контракт с «Victor Talking Machine Company», что дало ему возможность собрать хорошо отрепетированную группу «Red Hot Peppers». В сессиях в чикагской студии «Victor» приняли участие в основном новоорлеанские музыканты; кроме Сен-Сира это были: Кид Ори (Kid Ory) — тромбонист, также игравший в "Hot Five" Армстронга, Омер Саймен (Omer Simeon) — любимый кларнетист Джелли ещё со старых времён, Джордж Митчелл (George Mitchell) — трубач с очень тёплым, слегка сдержанным звучанием (который, вообще-то, был из Кентукки, но игрой сильно напоминал Оливера), затем Джон Линдсей (John Lindsay) на контрабасе и Томми Бенфорд (Tommy Benford) на барабанах. Кроме них, иногда привлекались к записям исполнители из других известных бэндов, например, Джонни Доддс (Johnny Dodds) и "Бэби" Доддс (Warren "Baby" Dodds) из оркестра Кинга Оливера.

Jelly Roll Morton's Red Hot Peppers (Jelly Roll Morton (p), George Mitchell (c), Edward “Kid” Ory (tb), Omer Simeon (cl), Johnny St. Cyr (bj), John Lindsay (sb), Andrew Hilaire (d)) – «Original Jelly Roll Blues» (1926).

Кроме того, в этот период Джелли Мортон периодически выступал с трио или квартетом. Он начал с аранжировок собственных ранних сольных композиций, перекладывая их для небольшой группы музыкантов, состоящей из двух-трёх медных, двух деревянных духовых, ритм-секции с гитарой и, разумеется, его самого.

Здесь нелишним будет заметить, что Мортон терпеть не мог большие джазовые составы того времени, зачастую шумные и грохочущие, каких было полно в Нью-Йорке. Эпоха классического изящного биг-бэнда ещё не наступила, и большие оркестры раздражали Джелли слишком мощным, назойливым звучанием, в котором часто трудно было разобрать отдельные фразы и нюансы. Он саркастически и с присущим ему апломбом изрекал: «До 1926 года, когда я переехал в Нью-Йорк, они имели весьма слабое представление о настоящем джазе,... очень часто вы могли услышать бэнд (воображающий себя джазовым), состоящий из двенадцати, а то и из пятнадцати солистов; и они обычно дули в свои инструменты изо всех сил. Иногда слушателям приходилось затыкать себе уши, чтобы сохранить барабанные перепонки в целости». Как всегда, Джелли преувеличивал, но, как всегда, замечание не было лишено оснований.

Jelly Roll Morton's Red Hot Peppers (Jelly Roll Morton, p, v, speech, dir: George Mitchell, c / Kid Ory, tb / Omer Simeon, cl / Johnny St. Cyr, bj, g / John Lindsay, sb / Andrew Hilaire, d) – «Doctor Jazz» (1926)

Переехав в Нью-Йорк, Мортон продолжил записываться для «Victor»,хотя его нью-йоркские сессии не имели большого успеха. В 1931 году из-за Великой депрессии «RCA Victor» не продлила контракт Мортона на запись. Джелли Ролл очень быстро остался практически без работы, да и остальным джазовым музыкантам пришлось несладко во время кризиса. Индустрия грамзаписи выжила только благодаря поддержке европейских фирм, исполнители, кто как мог, спасались гастролями по Англии, Франции и Германии. Когда вернулись лучшие времена, оказалось, что музыка, исполняемая Мортоном, безнадёжно вышла из моды, а перестроиться он уже был не в состоянии. Судьба гоняла его из одного клуба в другой, всё более дешёвые и второразрядные. Он почти уже впал в нищету, продал свои любимые бриллианты, которые купил когда-то, будучи богатым и знаменитым. Джелли пришлось бы совсем уж плохо, если бы не скромные комиссионные, поступающие ему за исполнение его произведений некоторыми биг-бэндами. Это позволяло как-то сводить концы с концами, но, несмотря ни на что, его задор и страсть к полемике не угасли. Мортона регулярно можно было видеть стоящим на углу какой-нибудь улицы в Гарлеме в старомодном костюме, с бриллиантовой вставкой в зубе и жалующимся на то, что его ограбили на три миллиона долларов все те, кто «сейчас играет его музыку, которую он изобрёл в 1902 году».

Jelly Roll Morton – «King Porter Stomp» (1926)

В 1934 году Мортон недолго вел радио-шоу, а затем гастролировал в бурлеск-группе. В 1935 году его давняя композиция «King Porter Stomp», аранжированная Флетчером Хендерсоном, стала первым хитом Бенни Гудмана и свинг-стандартом, но Мортон не получил от этих записей никаких гонораров.

В 1935 году Мортон переехал в Вашингтон, округ Колумбия, и устроился пианистом в баре «Music Box» в афроамериканском районе Шоу по адресу 1211 U Street NW. Мортон работал там также церемониймейстером, вышибалой и барменом. Владелица клуба разрешила своим друзьям бесплатный вход и напитки, что мешало Мортон сделать бизнес успешным.

Весной 1938 года Джелли Ролл услышал в радио-программе Роберта Рипли (Robert Ripley) «Хотите — верьте, хотите — нет» ("Believe It Or Not"), что Уильям Хэнди (William C. Handy) является «открывателем современного джаза и блюза», и это окончательно вывело Мортона из себя. В письме «Дорогому Мистеру Рипли», опубликованному в журнале «Downbeat», он изложил всё то, что вынуждены были выслушивать его многочисленные собеседники на протяжении всех этих лет: «Общеизвестно и не подлежит никакому сомнению, что колыбелью джаза является Новый Орлеан, и я был главным его создателем... Мистер Рипли, все эти заведомо ложные высказывания, которые сделал мистер Хэнди, или которые вы сделали от его имени, могут заклеймить его, как самого подлого самозванца за всю историю музыки». После этого выступления разгорелся нешуточный спор, если не сказать ссора, между непримиримым Мортоном и незадачливым журналистом, который просто-напросто абсолютно не разбирался в сути вопроса. Закончился этот эпизод из жизни неистового борца за справедливость совершенно для него неожиданно — заинтересованный поднявшимся шумом фольклорист Алан Ломакс (Alan Lomax), куратор отдела американской народной музыки в Библиотеке Конгресса США, пришел в «Music Box» и пригласил Мортона записать свои воспоминания для архива. Джелли всё ещё находился под впечатлением недавней полемики и его запись стала прямо-таки манифестом, с поистине библейской страстностью прославляющим музыку Нового Орлеана в общем и его собственную в частности.

Jelly Roll Morton – «Tiger Rag / Interview» (eep River Of Song: Louisiana, "Catch That Train And Testify!" - The Alan Lomax Collection).

Сессии, которые должны были стать коротким интервью с музыкальными примерами для исследователей в Библиотеке Конгресса, расширились до более чем восьми часов. Ломакс чрезвычайно заинтересовался жизнью Мортона в Сторивилле, Новый Орлеан, и песнями того времени. Из-за скабрезного характера большинства песен некоторые записи Библиотеки Конгресса не были опубликованы до 2005 года.

В своих интервью Мортон утверждал, что родился в 1885 году. Некоторые исследователи творчества композитора, как, например, Лоуренс Гаши, утверждают, что Мортон преднамеренно приписал себе несколько лет, чтобы уверенно претендовать на звание изобретателя джаза. С другой стороны, Мортон, возможно, на самом деле не знал своей фактической даты рождения и говорил правду.

Jelly Roll Morton – «Wolverine Blues»

В 1938 году Мортон получил ножевые ранения в голову и грудь от одного из посетителей бара «Music Box». Близлежащая больница, предназначенная только для белых, отказалась лечить его, так как в городе были расово сегрегированные учреждения. Его перевезли в черную больницу на окраине. Из-за некачественно проведенного лечения Мортон часто болел и страдал одышкой. Обострение астмы отправило его в больницу в Нью-Йорке на три месяца. Музыкант продолжал страдать от респираторных проблем до самой своей смерти. Он успел сделать только несколько новых записей для фирмы «General Records», тяжёлая болезнь не позволила ему опять занять одно из первых мест на джазовой сцене. Мортон умер 10 июля 1941 года после одиннадцатидневного пребывания в больнице общего профиля округа Лос-Анджелес.

По словам историка джаза Дэвида Гелли, высокомерие Мортона и его «неуклюжая» личность оттолкнули от него многих музыкантов, что мало кто из них присутствовал на его похоронах. Статья о похоронах появилась в журнале «DownBeat» от 1 августа 1941 года и сообщила, что гроб с телом Мортона несли Кид Ори, Матт Кэри, Фред Вашингтон и Эд Гарленд. Дюк Эллингтон, бывший тогда в городе, не пришёл на похороны, хотя был обязан Мортону многими идеями и принципами в музыке.

По словам Аниты Гонсалес, давней знакомой Мортона, он до конца своих дней «очень набожным католиком». На его могиле изображены не какие-либо музыкальные образы, а большие четки.

Jelly Roll Morton – «Jungle Blues» (1927)

В 2013 году Кэти Мартин опубликовала статью, в которой утверждалось, что биография Мортона, написанная Аланом Ломаксом, выставила музыканта в негативном свете. Будучи объявленным большим эгоистом, Джелли Ролл часто становился жертвой одиозных репортажей. Однако, если мы прочитаем его воспоминания, то узнаем, что у Мортона был комплекс неполноценности, вынудивший  его создать свой собственный стиль джазового фортепиано: «Все мои коллеги-музыканты играли намного быстрее меня, и я чувствовал, что был не в их классе». Мортон использовал более медленный темп, чтобы обеспечить гибкость за счет использования большего количества нот. Стиль игры Джелли Ролла Мортона сочетал в себе элементы регтайма, блюза, испанского и креольского фольклора наряду с характерными индивидуальными особенностями. Мортон первым целенаправленно ввёл в джаз ритмические элементы испанской и латиноамериканской музыки. Эти фигуры вышли из танго и хабанеры и сейчас являются обычными для джаза. Здесь, несомненно, сказывается креольская испано-французская наследственность Джелли. Он любил повторять при каждом удобном случае: «Если вы не в состоянии нанести лёгкий испанский оттенок на ваши мелодии, вы никогда не сможете придать джазу необходимую остроту и пикантность». Рисунок игры его ритм-секции всегда очень прихотлив: он мог менять метр в партии контрабаса несколько раз в одной композиции или накладывать друг на друга два темпа, один из которых был вдвое быстрее первого и т.п.

Его творчество оказало большое влияние на развитие раннего джаза, а также на многих музыкантов чикагского джазового стиля и свинга. Его стиль сейчас принято считать образцом новоорлеанского классического джаза, но он с 1907 года практически не играл в Новом Орлеане и не сотрудничал постоянно с другими известными музыкантами из этого города. Составы, которые он набирал, состояли из хороших профессиональных, но не отличающихся высоким уровнем импровизации исполнителей. Он требовал от них, прежде всего, точного выдерживания мелодической линии и чистого звука. Его креольское воспитание диктовало ему строгое педантичное отношение к аранжировке мелодий, как своих, так и чужих, и отталкивало от него афро-негритянских музыкантов с их свободной трактовкой формы и смазанным "грязноватым" звучанием (так наз. "dirty tones").

Jelly Roll Morton – «Tiger Rag» (From the Library of Congress recordings).

Некоторые из композиций Мортона были посвящены самому себе, в том числе «Winin' Boy», «The Jelly Roll Blues» («The Original Jelly-Roll») и «Mr. Jelly Lord». В эпоху биг-бэнда его «King Porter Stomp», который Мортон написал на тридцать лет раньше,  стал большим хитом для Флетчера Хендерсона и Бенни Гудмана; композиция стала стандартом, подхваченным большинством других свинг-групп того времени. Мортон утверждал, что написал некоторые мелодии, которые были защищены авторским правом других, в том числе «Alabama Bound» и «Tiger Rag». Песня «Sweet Peter», которую Мортон записал в 1926 году, по-видимому, является источником мелодии для другой хитовой песни «All of Me» (1931), авторство которой приписывается Джеральду Марксу и Сеймуру Саймонсу.

Jelly Roll Morton – «Sweet Peter»

Новоорлеанский джаз не умер вместе с Джелли Роллом. И хотя современное поколение, наверняка, в массе своей не слышало оригинальные записи Оливера, Мортона, Доддса, в нынешних исполнителях диксиленда и даже регтайма нет недостатка. Ранний джаз популярен практически во всём мире, причём среди слушателей можно видеть абсолютно все возрастные категории. На многочисленных джазовых фестивалях непременно присутствуют оркестры, играющие диксиленд.

Мортон был введен в Зал славы джаза, Зал славы музыки Луизианы и был избран членом Аллеи славы Gennett Records. В знаменитом Карнеги-Холле ежегодно проводится специальный концерт, посвящённый Мортону.