Пост-панк

Стили рок-музыки.

Пост-панк (или постпанк) — это поджанр и эпоха рок-музыки, возникшая в конце 1977 года вслед за панк-роком. Концепция была впервые изложена Джоном Сэвиджем в его статье «Новая музыка» для журнала Sounds в ноябре 1977 года. Термин известен отсутствием общепринятого определения. Музыканты пост-панка отошли от фундаментальных элементов и грубой простоты панка, приняв вместо этого более широкий, экспериментальный подход, включающий в себя различные авангардные направления и нероковые влияния. Вдохновленные энергией панка и принципом «сделай сам», но стремясь выйти за рамки рок-клише, артисты черпали вдохновение из немецкого краутрока и экспериментировали со стилями, такими как фанк, электронная музыка, джаз и танцевальная музыка; с техниками производства даба и диско; а также с идеями из модернистского искусства, кино, литературы и политики. Они также создавали независимые звукозаписывающие лейблы, занимались визуальным искусством, устраивали мультимедийные представления и выпускали фанзины. 

Постпанк был воспринят как попытка противостоять культурно-массовой стандартизации. Новое направление было отмечено возобновлением интереса к музыкальным экспериментам, в частности к новой технологии записи и связью с не-рок стилями, такими как электронная музыка и различные формы андеграундной танцевальной музыки. В движении также часто видно пересечение музыки с искусством и политикой, а исполнители зачастую черпали вдохновение из таких источников, как критическая теория, кино, перформанс и модернистская литература. Ранние пост-панк группы: Siouxsie and the Banshees, Wire, The Cure, Public Image Ltd, Devo, Joy Division, Talking Heads, the Pop Group, Gang of Four, Throbbing Gristle и Contortions. В период наибольшего роста популярности в конце 1970-х и начале 1980-х, постпанк-музыка была тесно связана с развитием таких жанров, как готик-рок, ноу-вейв и индастриал. К середине 80-х годов большая часть движения рассеялась по другим стилям, обеспечив условия для развития последующей альтернативной и независимой музыки. В последующие десятилетия стиль иногда возрождался. Среди ранних пост-панк групп только Siouxsie and the Banshees и Public Image Ltd. добились коммерческого успеха в 1978 году, их дебютные синглы вошли в десятку лучших в британском чарте.

Региональные сцены развивались по всей Европе параллельно с музыкой новой волны, наиболее заметными из которых являются нидерландское движение Ultra, немецкая Neue Deutsche Welle, испанская La Movida Madrileña, а также колдвейв-сцены во Франции, Польше и Бельгии, а также советская и югославская новая волна. Оригинальная эпоха пост-панка возникла параллельно с ноу-вейв и индастриал-музыкой и позже заложила основу для британской новой поп-музыки и «Второго британского вторжения» в Соединенных Штатах. Пост-панк также повлиял на развитие многочисленных альтернативных и независимых музыкальных жанров, включая готический рок, нео-психоделию, дарквейв, дэнс-панк, джангл-поп, эфирный вейв, дрим-поп и шугейз. К середине-концу 1980-х годов пост-панк в значительной степени сошёл на нет.

В 2000-х годах несколько нью-йоркских групп включили элементы пост-панка в современный инди-рок, что привело к возрождению дэнс-панка и пост-панка. К 2010-м годам канадские, ирландские, датские и американские пост-панк-группы вдохновили лондонскую сцену Windmill и «крэнк-вейв», в то время как пост-панк на короткое время стал ассоциироваться с интернет-микрожанром «думер-вейв», иногда связываемым с российскими пост-панк и дарквейв-группами в начале 2020-х годов. Примерно в то же время региональные сцены развивались в России и Латинской Америке.

Этимология.

26 ноября 1977 года журнал Sounds опубликовал номер под названием «New Musick» с редакционными статьями английских журналистов Джейн Сак и Джона Сэвиджа, где было обозначено новое экспериментальное направление в панке. Сэвидж написал статью о зарождающейся сцене и стиле музыки, известном как «новая музыка», предположив, что панк-рок становится застойным и развивается в новые, более экспериментальные формы, которые он отметил как «постпанк-проекции». Он упомянул Pere Ubu, описывая Throbbing Gristle и Devo как группы, пропагандирующие «спонтанную физическую реакцию». Он описал этот стиль как демонстрирующий «более явное влияние регги/даба», звучащий «однообразно/произведенный на заводе», и охарактеризовал Subway Sect, The Prefects, Siouxsie and the Banshees, The Slits и Wire как группы, исследующие «жесткие городские скрежеты/контролируемый белый шум/массивно акцентированную игру на барабанах».

Музыкальный историк Клинтон Хейлин заявил: «Пройдет немало времени, прежде чем New Music превратится в пост-панк, но эти начинающие музыканты уже наметили будущее панка». По словам Мими Хэддон, такие писатели, как Саймон Рейнольдс и Тео Катефорис, называли редакционную статью Сэвиджа «отправной точкой для появления жанра пост-панк». Писатель Дэвид Уилкинсон утверждает: «возникло чувство нового энтузиазма по поводу того, что будет названо «пост-панком»». По словам писателя Иэна Гиттинса, некоторые журналисты выбрали термин «арт-панк» для описания артистов, которые «передавали адреналиновый всплеск гаражного рока с умеренной долей интеллекта», хотя критики иногда использовали его как уничижительный термин.

Хейлин отмечает, что в марте 1979 года Саймон Фрит предложил термин «афтерпанк» в В одном из номеров журнала Melody Maker говорилось, что «1979 год — год афтерпанка», хотя Хейлин определил этот термин как «бесперспективный», добавив: «Он [Фрит] признавал, что панк меняется, более того, эволюционирует; и, как и [Пол] Морли, он предсказывал, что битва будет между теми, кто следит за чартами, и теми, кто следит за искусством, или, как он их называл, популистами и прогрессистами». В то время термин «пост-панк» использовался как синоним «нового панка».«w musick» и «new wave», хотя к началу 80-х эти термины стали различаться, поскольку их стили заметно сузились.

Пост-панк часто понимается не только как музыкальный жанр, но и как эпоха в альтернативной музыке. Рейнольдс определил эпоху пост-панка как период примерно между 1978 и 1984 годами. Он утверждал, что период пост-панка породил значительные инновации и музыку сам по себе, и описал этот период как «сопоставимый с шестидесятыми годами с точки зрения огромного количества созданной великолепной музыки, духа приключений и идеализма, который ее пронизывал, и того, как музыка, казалось, была неразрывно связана с политической и социальной турбулентностью своей эпохи». Музыковед Мими Хэддон отмечает, что у пост-панка отсутствует общепринятое определение, и утверждает, что описание Рейнольдса жанр не отражает современный консенсус, найденный в Интернете, приводя в пример таких артистов, как The Chameleons и Echo & the Bunnymen, которые выходят за рамки его определения «пост-панк-авангарда».

Музыкальные обозреватели, такие как Мими Хэддон, Саймон Рейнольдс, Дэвид Бакли, Дэвид Уилкинсон и Алекс Огг, отмечали, что несколько артистов, связанных с пост-панком, существовали до панк-взрыва конца 1970-х годов. Хэддон утверждает, что приставка «пост-» в пост-панке не обязательно должна пониматься исключительно в хронологическом смысле. Опираясь на множество лингвистических значений «пост-», цитируя определение постмодернистского феминизма, данное политическими теоретиками Кэролин Дипальмой и Кэти Фергюсон. Хэддон предлагает определения в отношении постмодернизма, отмечая, что приставка может функционировать как существительное («постмодерн»), обозначающее точку зрения, с которой оценивается панк, а также как глагол ("публиковать") в смысле объявления или указания на ограничения панка и сознательной или бессознательной критики предполагаемых недостатков панка при поиске новых музыкальных направлений.

Писатель Иэн Троуэлл поддержал эту интерпретацию, заявив: «Мы можем рассматривать значение слова "post" как простой временной маркер (как в послевоенном периоде или телепрограмме, вышедшей после 21:00) или как онтогенетический сдвиг в жанре и мышлении (как в постмодерне)».

Характеристики

Хотя пост-панк ассоциируется с определенным периодом альтернативной музыки, этот термин также относится к поджанру рок-музыки. Кроме того, Скотт Роули из Louder охарактеризовал его как «уродливую сестру-близнеца» музыки новой волны. Обсуждая этот термин, он сказал: «Он описывает артистов, вдохновленных панком каким-то образом – возможно, его способностью затрагивать проблемы, его пренебрежением к условностям или просто его невероятной энергией». Этот жанр известен за свой самобытный подход к ритму, инструментарию и атмосфере. Хотя он уходит корнями в необработанность панк-рока, он отличается экспериментальными влияниями и нетрадиционными структурами, впитывая элементы из различных мировых музыкальных традиций, часто раздвигая границы за пределы простоты панка.

Саймон Рейнольдс утверждал, что пост-панк следует рассматривать «не столько как музыкальный жанр, сколько как пространство возможностей», предполагая, что «всю эту деятельность объединяет набор открытых императивов: инновации; своевольная странность; «Умышленный отказ от всего прецедентного или от „рок-н-ролла“». Рейнольдс заметил, что пост-панк — это «не только ломаные гитары и полный тревоги вокал — он также может быть эксцентричным и эфирным». Хотя пост-панк стремится бросить вызов условностям, многие узнаваемые музыкальные черты и паттерны все еще можно найти в этом жанре, такие как мелодичные басовые линии, угловатые гитары, размеренная игра на барабанах и разговорное пение.

Писатель Николас Лезард описал термин «пост-панк» как «слияние искусства и музыки» и «настолько многообразный, что возможно только самое широкое его использование». Он писал, что музыка того периода «была авангардной, открытой для любых музыкальных возможностей, которые возникали, объединенной лишь в том смысле, что она очень часто была интеллектуальной, созданной умными молодыми людьми, заинтересованными как в том, чтобы потревожить аудиторию или заставить ее думать, так и в том, чтобы...» при создании поп-песни». Артисты определяли панк как «необходимость постоянных изменений», а не как стандартизированный шаблон, полагая, что «радикальное содержание требует радикальной формы». Хотя музыка сильно различалась в зависимости от региона и исполнителей, пост-панк характеризовался «концептуальным наступлением» на рок-конвенции.

Влияния

В 1970-х и начале 1980-х годов британские пост-панк-группы формировались под влиянием мрачной и разрушающейся городской среды, заброшенной бруталистской архитектуры и широко распространенного социального разочарования, вызванного деиндустриализацией и политикой жесткой экономии — тенденций, которые усилились при Тэтчеризме. В Соединенных Штатах группы нью-йоркской и огайской панк-сцены также вдохновлялись суровым, пропитанным смогом индустриальным ландшафтом своих городов для создания резкая, хаотичная и диссонантная музыка.

Артисты стремились отказаться от общепринятого разделения на высокую и низкую культуру и вернулись к традициям художественных школ, которые можно найти в работах таких художников, как Roxy Music и Дэвид Боуи. Автор Гэвин Батт связал художественное образование с «действительно важной частью культурной экологии» лидских пост-панк групп, таких как Delta 5, Gang of Four, Scritti Politti и The Mekons. Джон Сэвидж выделил такие влияния, как Velvet Underground и Pink Floyd эпохи Сида Барретта, а также глэм-рок, краутрок и арт-рок. Другие музыкальные стили, существовавшие ранее, такие как арт-поп, гаражный рок, психоделия и музыка 1960-х годов, также оказали влияние. Полиритмичное и угловатое звучание Captain Beefheart также стало основополагающим. Кроме того, пост-панк впитал более мрачные и тяжелые элементы из раннего хэви-метала, особенно из Black Sabbath. Писатель Эдмонд Маура отметил, что Sabbath имели общие черты с пост-панк-группами, находясь под влиянием индустриальной и мрачной среды, окружающей их. Хотя пост-панк часто мифологизируют как врага более широкой панк-сцены, он также черпал вдохновение из прогрессивного рока, как отметил Лаудер: «поколение пост-панка создавало новый вид прогрессива». Авангардный джаз и фри-джаз также выделялись как источники влияния, что подчеркивается такими релизами, как «On the Corner» Майлза Дэвиса.

Немецкая краутрок-сцена начала 1970-х годов также возникла из отказа от формальных рок-конвенций, при этом многие пост-панк-группы называли такие группы, как Can, Neu! и Faust, ключевыми источниками вдохновения, в то время как продюсер Конни Планк и электронная группа Kraftwerk оказали сильное влияние на пост-панк-техники продюсирования; их альбом Trans-Europe Express оказал особенно сильное влияние на развитие колдвейва. Пост-панк отказался от продолжающейся опоры панк-рока на устоявшиеся рок-н-ролльные приемы, такие как треххордовые последовательности и гитарные риффы в стиле Чака Берри, в пользу экспериментов с техниками продюсирования и нероковыми музыкальными стилями, такими как даб, регги, фанк, электронная музыка, диско, нойз, мировая музыка и авангард.

Три ключевые фигуры — Брайан Ино, Дэвид Боуи и Игги Поп — сыграли решающую роль в развитии пост-панка в Великобритании, причем каждый из них в значительной степени опирался на влияние краутрока. Дебютный и второй альбомы бывшего участника Roxy Music Брайана Ино оказали значительное влияние. То же самое можно сказать и о альбоме Попа «The Idiot», спродюсированном и в значительной степени написанном Боуи и записанном в Берлине. В то время как «Берлинская трилогия» Боуи представила эмбиентные текстуры, атмосферное звучание и синтезаторы, которые позже были описаны как помогшие «проложить путь для большей части мрачного, футуристического мировоззрения пост-панка».

Различные группы, предшествовавшие панку, такие как Cabaret Voltaire и Throbbing Gristle, экспериментировали с магнитофонами и электронными инструментами в сочетании с методами перформанса и влиянием трансгрессивной литературы, в конечном итоге способствуя зарождению индустриальной музыки. Независимый лейбл Throbbing Gristle, Industrial Records, стал центром этой сцены и дал ей название.

В начале-середине 1970-х годов несколько американских групп уже начали расширять лексику панк-музыки, наполняя её более художественными, литературными и авангардными влияниями. Группы, связанные с нью-йоркской сценой CBGB — такие как Television, Suicide, Talking Heads и Patti Smith Group — были известны тем, что вывели панк за пределы его грубой агрессии в более экспериментальные, ритмически разнообразные и интеллектуально ориентированные формы. Сан-францисские группы, такие как The Residents, также считаются предшественниками пост-панка и позже добились коммерческого успеха благодаря новой волне, в то время как Chrome стали ключевой ранней пост-панк группой, которая смешивала панк-энергию с психоделическими элементами.

Хотя пост-панк часто рассматривается как прямая реакция на взрыв панк-рока в 1977 году, музыкальный журналист Саймон Рейнольдс отмечает, что многие группы, позже названные пост-панком, имели корни, предшествовавшие коммерческому прорыву панка:

"Правда в том, что некоторые из определяющих пост-панк групп на самом деле были препанковскими образованиями, существовавшими в той или иной форме в течение нескольких лет до дебютного альбома Ramones 1976 года".

Кроме того, Рейнольдс отметил озабоченность некоторых пост-панк-исполнителей такими проблемами, как отчуждение, репрессии и технократия западной современности. Среди тех, кто оказал значительное влияние на различных пост-панк-исполнителей, были писатели Уильям С. Берроуз и Дж. Г. Баллард, при этом английский культуролог Марк Фишер отметил, что Берроуз и Баллард оказали «наиболее важное влияние на пост-панк, более значимое, чем любая музыкальная точка отсчета».

Среди других влияний были бруталистская архитектура, авангардные политические движения, такие как ситуационизм, и дадаизм, а также интеллектуальные движения, такие как структурализм (деконструкция) и постмодернизм. Многие художники рассматривали свои работы в явно политическом ключе. Арт-фильмы также оказали влияние на поколение пост-панка, особенно «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика (1971) и «Голова-ластик» Дэвида Линча (1977). Кроме того, в некоторых местах создание пост-панк музыки было тесно связано с развитием эффективных субкультур, которые играли важную роль в производстве искусства, мультимедийных перформансов, фанзинов и независимых лейблов, связанных с музыкой. Многие пост-панк-исполнители придерживались антикорпоративного подхода к записи и вместо этого использовали альтернативные способы производства и выпуска музыки.

Предыстория

4 июня и 20 июля 1976 года Sex Pistols выступили в манчестерском Lesser Free Trade Hall. Среди зрителей были будущие участники Joy Division и New Order, The Smiths, The Fall, Magazine и Buzzcocks, которые позже все они назвали этот концерт главным источником вдохновения для своей музыкальной карьеры. Среди других известных гостей были Мартин Ханнетт, Пол Морли, Джон Ингэм, Тони Уилсон, Джон Купер Кларк и Алан Макги. Уилсон и Макги назвали это выступление источником вдохновения для создания собственных влиятельных независимых лейблов звукозаписи, Factory и Creation Records, которые сыграли ключевую роль в развитии пост-панк, альтернативной и инди-музыкальной сцены Манчестера.

20 сентября 1976 года Siouxsie and the Banshees впервые выступили в клубе 100 Club Punk Special. Их сопровождали Сид Вишес на барабанах и Марко Пиррони на гитаре, прежде чем они присоединились к Adam and the Ants. Выступление Banshees, включавшее 20-минутную импровизацию на основе «Молитвы Господней», позже было ретроспективно признано музыкальным журналистом Джоном Роббом «прото-пост-панком»; Робб сравнил ритм-секцию с альбомом PiL «Metal Box», выпущенным тремя годами позже.

Писатель Алекс Огг заявил, что автор и диджей Haçienda Дэйв Хаслам назвал «группу The Prefects и март 1977 года моментом, когда пост-панк зародился в Бирмингеме», что, по мнению Огга, не вписывалось «хронологически или тематически». Хотя он считал Хаслама «лучшим в его творчестве исследование связей, которые привели бирмингемское панк-поколение к новому романтизму. Который, опять же, теперь также рассматривается как пост-панковский троп».

Когда панк-рок совершил свой коммерческий прорыв в 1977 году, пост-панк-исполнители первоначально вдохновлялись этикой «сделай сам» и энергией панка, хотя Рейнольдс заявил, что к «лету 1977 года панк стал пародией на самого себя». В конечном итоге группы разочаровались в этом стиле и движении, чувствуя, что оно скатилось к коммерческой формуле, рок-конвенциям и самопародии. Они отвергли его популистские заявления о доступности и первозданной простоте, вместо того чтобы увидеть возможность порвать с музыкальной традицией, разрушить устоявшиеся стереотипы и бросить вызов аудитории, отвергая при этом эстетику, воспринимаемую как традиционалистскую, гегемонистскую или рокерскую.

Кроме того, Рейнольдс приводил в пример такие песни, как «Part Time Punks» группы Television Personalities и «A Different Story» группы Subway Sect, как самореферентные метакритики, затрагивающие саму природу панк-движения.

В начале панк-эры множество предпринимателей, заинтересованных в местных музыкальных сценах, находящихся под влиянием панка, начали создавать независимые звукозаписывающие лейблы, включая Rough Trade (основанный владельцем музыкального магазина Джеффом Трэвисом), Factory (основанный телеведущим из Манчестера Тони Уилсоном) и Fast Product (соучредителями которого были Боб Ласт и Хилари Моррисон). К 1977 году группы начали целенаправленно искать способы выпуска музыки самостоятельно, эта идея получила распространение, в частности, благодаря выпуску группой Buzzcocks своего EP Spiral Scratch на собственном лейбле, а также самостоятельно выпущенным в 1977 году синглам Desperate Bicycles, которые вдохновили раннее британское панк-движение DIY, в которое входили такие группы, как Swell Maps, 'O' Level, The Homosexuals, Beyond the Implode и Television Personalities. Эти принципы DIY помогли сформировать производственную и дистрибуционную инфраструктуру пост-панка и инди-музыкальной сцены, которая расцвела в середине 1980-х годов. Среди известных независимых лейблов пост-панк-эры можно отметить Rough Trade, 4AD, Beggars Banquet, Mute, Industrial, Factory, Fast Records, Glass и Creation Records.

Кроме того, в ту эпоху наблюдалось активное заимствование идей из литературы, искусства, кино, философии, политики и критической теории в контексте музыки и поп-культуры. Марк Фишер позже развил эту идею и этот момент в поп-культуре в своих произведениях.

ион «популярного модернизма», который описывал пост-панк как символ периода, когда авангард и массовая культура не противостояли друг другу, а были глубоко переплетены.

1977–1979: Ранние годы

К концу 1977 года, когда первоначальное панк-движение пошло на спад, британские группы, такие как Siouxsie and the Banshees, Subway Sect, The Prefects, The Slits, Alternative TV и Wire, экспериментировали со звуками, текстами и эстетикой, которые значительно отличались от их британских панк-современников. 26 ноября 1977 года Джон Сэвидж коллективно назвал некоторые из этих групп «новой музыкой». 29 ноября Siouxsie and the Banshees впервые выступили на сессии Джона Пила для BBC Radio 1. Музыкальный журналист Дэвид Стаббс из Uncut задним числом заявил, что это выступление ознаменовало переход группы от панка к пост-панку: «Вы можете услышать это в сессиях Пила 1977 года здесь, на 'Metal Postcard (Mittageisen)' — пространство в звуке, резкие гитары». Редактор Mojo Пэт Гилберт также заявил: «Первой по-настоящему пост-панк группой были Siouxsie and the Banshees», отметив влияние использования группой повторений на Joy Division.

К январю 1978 года певец Джон Лайдон (тогда известный как Джонни Роттен) объявил о распаде своей новаторской панк-группы Sex Pistols, сославшись на разочарование в музыкальной предсказуемости панка и его использовании коммерческими интересами, а также на желание исследовать более разнообразные территории. В мае Лайдон сформировал группу Public Image Ltd с гитаристом Китом Левеном и басистом Джа Уобблом, последний из которых заявил, что «рок устарел», назвав регги «естественным источником вдохновения». Лайдон также черпал вдохновение из других своих музыкальных интересов, таких как Captain Beefheart, Iggy Pop and the Stooges и Kraftwerk. Однако Лайдон описал свое новое звучание как «полный поп с глубоким смыслом. Но я не хочу, чтобы меня относили к какому-либо другому жанру, кроме панка! Это то, откуда я родом, и это то, где я остаюсь». Позже в том же году несколько ключевых групп выпустили релизы, которые помогли определить британский пост-панк, такие как Magazine («Shot by Both Sides», январь 1978), Siouxsie and the Banshees («Hong Kong Garden», август 1978), Public Image Ltd («Public Image», октябрь 1978), Cabaret Voltaire (мини-альбом, ноябрь 1978) и Gang of Four («Damaged Goods», декабрь 1978). По словам писателя Кена Гарнера, музыкальная индустрия первоначально «не интересовалась» Siouxsie and the Banshees, пока Polydor Records не подписала с группой контракт, и их дебютный сингл не достиг 7-го места в британском чарте синглов в августе. 1978 год. Затем последовал альбом Public Image Ltd. "Public Image", достигший девятого места в октябре.

Музыкальный историк Клинтон Хейлин считает, что "истинной отправной точкой для английского пост-панка" стал период между августом 1977 года и маем 1978 года, с приходом гитариста Джона Маккея в Siouxsie and the Banshees в июле 1977 года, выходом первого альбома Magazine, изменением музыкального направления Wire в 1978 году и образованием Public Image Ltd. Музыкальный историк Саймон Годдард писал, что дебютные альбомы этих групп заложили основы пост-панка. Неортодоксальные методы студийной записи, разработанные такими продюсерами, как Стив Лиллиуайт, Мартин Ханнетт и Деннис Бовелл, стали важным элементом зарождающейся музыки. Такие лейблы, как Rough Trade и Factory, стали важными центрами для этих групп и помогли в выпуске релизов, оформлении обложек, выступлениях и продвижении.

Примерно в это время такие группы, как Public Image Ltd, The Pop Group и The Slits, начали экспериментировать с танцевальной музыкой, техниками даб-продакшена и авангардом, в то время как манчестерские группы, вдохновленные панком, такие как Joy Division, The Fall, The Durutti Column и A Certain Ratio, разработали уникальные стили, опирающиеся на столь же разнородный спектр влияний в музыке и модернистском искусстве. Такие группы, как Scritti Politti, Gang of Four, Essential Logic и This Heat, включили в свою работу левую политическую философию и свои собственные исследования в художественной школе. Саймон Рейнольдс отметил, что пост-панк вновь ввел многие из тех же качеств, таких как элитизм и интеллектуализм, которые встречаются в арт-роке и прогрессивном роке, заявив: «некоторые обвиняли этих экспериментаторов в том, что они просто вернулись к элитизму арт-рока, который панк изначально стремился уничтожить [...] Конечно, не все в пост-панке посещали художественные школы или даже колледжи. Самоучки [...] такие фигуры, как Джон Лайдон или Марк Э. Смит, [...] соответствуют синдрому антиинтеллектуального интеллектуала».

К 1979 году такие жанры, как авангардный фанк, нео-психоделия и готический рок, выросли из британской пост-панк сцены, последняя из которых изначально была создана группами, которые подчеркивали более мрачную тематику в своей музыке, такими как Siouxsie and the Banshees, Joy Division, Bauhaus, Killing Joke и The Cure. ВВ 1980 году австралийская группа Birthday Party переехала в Великобританию, чтобы присоединиться к её бурно развивающейся музыкальной сцене.

Журналистика

По мере развития этих сцен британские музыкальные издания, такие как NME и Sounds, стали играть влиятельную роль в зарождающейся постпанк-культуре, а такие авторы, как Сэвидж, Пол Морли и Иэн Пенман, разработали насыщенный (и часто игривый) стиль критики, опирающийся на философию, радикальную политику и эклектичное множество других источников. Рейнольдс назвал этих авторов «критиками-активистами», которые сыграли роль в «формировании и направлении культуры». Он отметил, что они регулярно вводили новые тенденции и жанровые ярлыки, которые часто встречали негативную реакцию, и что их деятельность способствовала «ощущению стремительного движения в будущее, характерному для этого периода». Он заявил, что «критики могли фактически усилить и ускорить развитие постпанк-музыки». Писательница Мими Хэддон называет Джона Сэвиджа, Пола Морли, Криса Нидса, Пола Рамбали, Вивьен Голдман и Криса Брейзера «неотъемлемой частью понимания пост-панка». В 1978 году британский журнал Sounds отметил такие альбомы, как The Scream группы Siouxsie and the Banshees, Chairs Missing группы Wire и Dub Housing американской группы Pere Ubu[129]. В то же время их серия статей 1977 года о «новой музыке» помогла определить и привлечь внимание к нескольким ранним пост-панк группам. В 1979 году NME поддержал такие записи, как Metal Box группы PiL, Unknown Pleasures группы Joy Division, Entertainment! группы Gang of Four, 154 группы Wire и дебютный альбом Raincoats.

Соединенные Штаты

Talking Heads были одной из немногих американских пост-панк групп, которые достигли как большой культовой аудитории, так и мейнстрима.

Группы Среднего Запада, такие как Pere Ubu и Devo, черпали вдохновение из заброшенных промышленных районов региона, используя методы концептуального искусства, конкретную музыку и нетрадиционные словесные стили, которые предвосхитили пост-панк на несколько лет, при этом ранние синглы Ubu некоторые авторы описывали как «пост-панк до панка». Музыкальный журналист Джон Сэвидж 26 ноября 1977 года описал обе группы как «пост-панк». Первый британский тур Pere Ubu в 1978 году, включая их выступление в манчестерском Rafters в апреле того же года, оказал значительное влияние на зарождающуюся английскую пост-панк сцену, и Сэвидж отметил присутствие на концерте участников недавно сформированной группы Joy Division.

Ряд последующих групп, включая базирующуюся в Бостоне Mission of Burma и базирующуюся в Нью-Йорке Talking Heads, сочетали элементы панка с художественными традициями, причем последняя включила элементы афробита и фанка в альбом Remain in Light. В 1978 году Talking Heads начали серию совместных работ с британским пионером эмбиента и бывшим участником Roxy Music Брайаном Ино, экспериментируя с дадаистскими лирическими техниками, электронными звуками и африканскими полиритмами. Яркая пост-панк сцена Сан-Франциско была сосредоточена вокруг таких групп, как Chrome, The Residents, Tuxedomoon и MX-80. К другим американским пост-панк группам относилась Suburban Lawns из Лонг-Бич, Калифорния.

Также в этот период возникла нью-йоркская сцена «но-вейва», а также недолговечная арт- и музыкальная сцена, которая возникла отчасти как реакция на панк-рок, использующий традиционные рок-штампы, часто отражающие резкое и нигилистическое мировоззрение. Музыканты «но-вейва», такие как James Chance and the Contortions, Teenage Jesus and the Jerks, Mars, DNA, Theoretical Girls и Rhys Chatham, вместо этого экспериментировали с шумом, диссонансом и атональностью в дополнение к нероковым стилям. Первые четыре группы были включены в сборник No New York (1978), спродюсированный Ино, который часто считается квинтэссенцией этой сцены. Декадентские вечеринки и художественные инсталляции таких заведений, как Club 57 и Mudd Club, стали культурными центрами как для музыкантов, так и для художников, а такие фигуры, как Жан-Мишель Баския, Винсент Галло, Кит Харинг и Майкл Холман, часто посещали эту сцену. По словам Стива Андерсона, автора Village Voice, сцена придерживалась резкого редукционизма, который «подрывал силу и мистику рок-авангарда, лишая его традиции, против которой можно было бы выступать». Андерсон утверждал, что сцена no wave представляла собой «последнее стилистически целостное авангардное рок-движение Нью-Йорка».

1980–1984: Дальнейшее развитие

Британский пост-панк вошел в 1980-е годы при поддержке членов критического сообщества — американский критик Грейл Маркус в статье Rolling Stone 1980 года охарактеризовал «британский пост-панк-поп-авангард» как «возникший благодаря напряжению, юмору и чувству парадокса, явно уникальным для современной поп-музыки» — а также медийных деятелей, таких как диджей BBC Джон Пил, в то время как несколько групп, таких как PiL и Joy Division, добились определенного успеха в популярных чартах. Сеть поддерживающих звукозаписывающих лейблов, в которую входили Y Records, Industrial, Fast, E.G., Mute, Axis/4AD и Glass,продолжало способствовать созданию большого количества музыки. К 1980–1981 годам многие британские группы, включая Maximum Joy, Magazine, Essential Logic, Killing Joke, The Sound, 23 Skidoo, Alternative TV, The Teardrop Explodes, The Psychedelic Furs, Echo & the Bunnymen и The Membranes, также стали частью этих зарождающихся пост-панк сцен, сосредоточенных в таких городах, как Лондон и Манчестер.

В этот период крупные фигуры и артисты сцены начали отходить от андеграундной эстетики. В музыкальной прессе все более эзотерические тексты пост-панк изданий вскоре начали отталкивать читателей; по оценкам, за несколько лет NME потерял половину своего тиража. Такие авторы, как Пол Морли, начали выступать за «андерграундную яркость» вместо экспериментальных взглядов, продвигаемых в первые годы. Музыкальное сотрудничество Морли с инженером Гэри Ланганом и программистом Дж. Дж. Джечаликом, проект Art of Noise, было направлено на внедрение сэмплированных и электронных звуков в поп-мейнстрим. Пост-панк-исполнители, такие как Грин Гартсайд из Scritti Politti и Пол Хейг из Josef K, ранее занимавшиеся авангардными практиками, отошли от этих подходов и стали стремиться к мейнстримным стилям и коммерческому успеху. Эти новые направления, в которых пост-панк-исполнители пытались привнести подрывные идеи в поп-мейнстрим, стали классифицироваться под маркетинговым термином «новый поп».

Группы New Romantic, такие как Bow Wow Wow (слева), активно использовали экстравагантную моду, в то время как исполнители синтпопа, такие как Гэри Ньюман (справа), применяли электронику и визуальную стилизацию.

Несколько более поп-ориентированных групп, включая ABC, The Associates, Adam and the Ants и Bow Wow Wow (последними двумя руководил бывший менеджер Sex Pistols Малкольм Макларен), появились одновременно с развитием субкультуры «Нового романтика». Подчеркивая гламур, моду и эскапизм в отличие от экспериментальной серьезности более ранних пост-панк групп, клубная сцена вызывала некоторое подозрение у участников движения, но также добилась коммерческого успеха. Такие артисты, как Гари Ньюман, Depeche Mode, The Human League, Soft Cell, Джон Фокс и Visage, стали пионерами нового стиля синтпопа, который в большей степени опирался на электронную и синтезаторную музыку и выиграл от подъема MTV.

Даунтаун Манхэттен

В начале 1980-х годов сцена но-вейва в Даунтауне Манхэттена перешла от своих резких истоков к более танцевальному звучанию, а такие сборники, как Mutant Disco (1981) от ZE Records, подчеркивали новую игривую чувствительность, возникшую в результате столкновения стилей хип-хопа, диско и панка, а также влияния даб-регги и мировой музыки в городе. Такие артисты, как ESG, Liquid Liquid, The B-52s, Cristina, Arthur Russell, James White and the Blacks и Lizzy Mercier Descloux, следовали формуле, описанной Люси Санте как «все что угодно + диско-боб». Другие артисты, вдохновлённые движением no wave, такие как Swans, Rhys Chatham, Glenn Branca, Lydia Lunch, the Lounge Lizards, Bush Tetras и Sonic Youth, вместо этого продолжили исследовать ранние эксперименты сцены с агрессивной музыкой.

Середина 1980-х – 1990-е: Упадок

Первоначальная эпоха пост-панка закончилась, когда связанные с ней группы отошли от её эстетики, часто в пользу более коммерческого звучания. Многие из этих групп продолжали записывать музыку в рамках нового поп-движения, и концепция проникновения стала популярной. В Соединенных Штатах, под влиянием MTV и современных рок-радиостанций, ряд пост-панк-групп оказали влияние на Вторую британскую волну «новой музыки» или стали её частью. Некоторые перешли к более коммерческому звучанию новой волны (например, Gang of Four), в то время как другие стали постоянными участниками американских студенческих радиостанций и стали ранними представителями альтернативного рока, например, R.E.M. Одной из групп, появившихся из пост-панка, была U2, которая внесла элементы религиозной символики и политических комментариев в свою часто гимновидную музыку.

Онлайн-база данных AllMusic отметила, что группы конца 1980-х годов, такие как Big Flame, World Domination Enterprises и Minimal Compact, по-видимому, являются продолжением пост-панка. Среди известных групп, напоминавших об оригинальной эпохе в 1990-х, можно отметить Six Finger Satellite, Brainiac и Elastica.

2000-е – настоящее время: Возрождение

К началу 2000-х такие группы, как The Strokes, Yeah Yeah Yeahs, The Rapture и Interpol, возглавили то, что стало известно как сцена возрождения пост-панка. Дебютный альбом The Strokes «Is This It» еще больше способствовал распространению движения, с появлением таких артистов, как LCD Soundsystem, Liars, The Rogers Sisters, The Fiery Furnaces, Radio 4 и !!! Эти группы широко характеризовались как часть пост-панкавозрождение новой волны. Коммерческий успех The Strokes также вдохновил новую волну гитарной инди-музыки в Великобритании, которую возглавляли такие группы, как Franz Ferdinand, The Futureheads и Maxïmo Park. Наиболее известны The Libertines, которые позже повлияли на развитие движения «свалочного инди» в Великобритании, включавшего пост-панк-возрождения такие группы, как Kaiser Chiefs, Razorlight и The Cribs.

Это музыкальное возрождение совпало с более широкой культурной ностальгией по аналоговым технологиям и ретро-эстетике. Отражая эти влияния, многие из этих групп переняли стили одежды, напоминающие рок-группы 1960-х и 1970-х годов, такие как Velvet Underground и Television, а также глэм-рок и раннюю нью-йоркскую панк-сцену. Артисты носили «узкие галстуки, белые ремни [и] стрижки «шаг», способствуя созданию визуальной эстетики, которая позже была ретроспективно названа инди-слизом. Возрождение продемонстрировало акцент на «рок-аутентичности», которая рассматривалась как реакция на коммерциализацию ориентированного на MTV ню-метала, хип-хопа и «безликих» пост-бритпоп групп. К концу десятилетия многие группы, связанные с возрождением панка, распались, взяли перерыв или перешли к другим музыкальным стилям, и лишь немногие оказали значительное влияние на чарты.

2010-е – 2020-е

В 2010-х и 2020-х годах возникла новая волна экспериментального пост-панка, черпающего вдохновение из no wave, арт-панка и пост-рока,часто с вокалистами, которые «склонны больше говорить, чем петь, декламируя тексты то отчужденным, то напряженным голосом», что было подходом, первоначально разработанным Марком Э. Смитом из группы The Fall, от которой сцена в основном черпает вдохновение. Возрождение этого стиля контрастировало с инди-сценой 2000-х годов, причем новый стиль изначально возглавляли такие группы, как Preoccupations и Protomartyr в начале 2010-х, наряду с Parquet Courts, английскими группами Eagulls, Sleaford Mods и Savages, датской группой Iceage, а также канадскими группами Ought и Women.

В Великобритании и Ирландии пост-панк группы, такие как Yard Act и Dry Cleaning, приобрели популярность наряду с «сценой Windmill», названной в честь одноименного паба в Брикстоне, которая изначально была возглавлена ​​группой Fat White Family. В 2025 году газета Ramapo News колледжа Рамапо в Нью-Джерси назвала это движение «самым значительным движением в рок-музыке за последнее десятилетие», для его описания также использовались такие термины, как «крэнк-вейв», «новая волна после Брексита» и «сцена Спиди». Среди известных групп, связанных с этой сценой, можно отметить Black Midi, Black Country, New Road, Squid, Shame, Maruja, The Last Dinner Party, Heartworms, Goat Girl, PVA и, иногда, Fontaines D.C.