100 лучших музыкальных альбомов 80-х по версии журнала Rolling Stone.
Музыка восьмидесятых – наверное, лучшее что случалось с этим миром! Лёгкая, позитивная – или напротив очень лирическая, с заводным мотивом... Совершенно без разницы! Так или иначе, а эти мелодии согревают душу и навевают приятные воспоминания из детства или юности... Одним словом – это роскошное наследие, которое просто неоценимо!
11. «Get
Happy!» Элвиса Костелло и The Attractions
«Мы неплохо с ним справились, есть такое
ощущение», — сказал Элвис Костелло о «Get Happy!» в начале этого [1989-го]
года. Без сомнения, он сильно преуменьшил значение своего четвертого альбома.
«Get Happy!» — пластинка, где Костелло и The Attractions проносятся сквозь два
десятка совершенных жемчужин соул-попа всего за сорок минут — это, пожалуй,
самая умная и самая страстная салонная запись десятилетия. Она же может
считаться самым прослушиваемым рок-покаянием в истории.
Зимой
1979 года, находясь в городе Колумбус, штат Огайо, в туре в поддержку
[предыдущего альбома Костелло] «Armed Forces», Костелло спровоцировал ссору с
[американской певицей] Бонни Брэмлетт и членами группы Стивена Стиллза в баре
отеля. В напрасных усилиях оскорбить Брэмлетт и компанию английский нью-вейвер,
принимавший активное участие в британском движении «Рок против расизма», дошел
до того что сделал несколько расистских замечаний в адрес афроамериканцев.
Инцидент стал настоящей пиар-катастрофой для Костелло: ему угрожали смертью, а
его записи были удалены из ротации радиостанций.
Через
несколько дней во время пресс-конференции в Нью-Йорке Костелло поставил точку в
конфликте и проделал отличную работу по возвращению доброго имени себе и своему
альбому, подтвердив уважение и привязанность к музыке черной Америки. «Get
Happy!» была его и The Attractions попыткой создать альбом в духе [лейбла,
флагмана темнокожих артистов США] Motown и, само собой, опровергнуть выдвинутые
против них обвинения. «Я думал, что люди читают мои мысли, — объяснял Костелло
журналисту Грейлу Маркусу в интервью Rolling Stone в 1982 году, — но что я мог
поделать? Поднять табличку с надписью ‟Мне действительно нравятся чернокожие”?».
Для «Get
Happy!» Костелло и его группа — клавишник Стив Нив, басист Брюс Томас и
барабанщик Пит Томас — снова работали с продюсером Ником Лоу, хотя и в новом
месте, в амстердамской студии Lord Studios. Лоу придумал удачный способ записи
минималистичного звука, отсылающего к эре винила в моно, который полностью
соответствовал стремлению Костелло возродить старый соул. Заметная часть
материала выросла из черновиков и заметок, появившихся во время тура с «Armed
Forces». Как написал обозреватель Rolling Stone Том Карсон, «это альбом,
запечатлевший тяготы жизни в дороге и отдых урывками — он весь, кажется,
состоит из сцен в номерах мотелей и самолетах, а также разговоров по
междугородней линии».
Отчаяние
и светлая грусть, то и дело возникающие в текстах песен, с лихвой
компенсируется беззаботностью музыки. «Get Happy!» подытожил непростые и даже
безумные, по словам Костелло, дни в его жизни, но, как ни странно, в нем
хватает моментов когда, едва не теряясь в водовороте мотивов и нот, он переполнен
именно что счастьем.
12. «It
Takes a Nation of Millions to Hold Us Back» Public Enemy
«У меня
была идея создать что-то вроде хип-хоп-версии [альбома] “What’s Going On”
Марвина Гэя, — говорит лидер Public Enemy Чак Ди. — Что-то, что было в нем, то,
что было главным, из–за чего ты, сколько ни слушай, возвращался к нему снова и
снова». Сравнится ли «It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back» — мощный
речитатив о наркотиках, бедности и самоопределении чернокожих — с красноречивой
классикой безрадостного бытописания Гая? Время покажет.
После
дебютного альбома участники Public Enemy, эти самопровозглашенные пророки
ярости, взглянули за социальный горизонт и выразили свой гнев с помощью жестких
битов и бездонной бравады гетто-рэпа. «Bring the Noise» и «Rebel Without a
Pause» все лето звучали из магнитофонов, джипов и BMW; фраза «Не верь шумихе»
стала таким же мемом, как слоган «Где говядина?» (из рекламы сети быстрого
питания Wendy’s 1984 года, — прим. переводчика). И пусть авторы альбома держали
в уме прежде всего черную аудиторию, он стал не меньшей сенсацией и для белых.
Почти в
каждом треке есть пронзительные мотивы, что одновременно раздражают и
завораживают; само звучание альбома передает его бунтарский дух не меньше, чем
тексты-агитки. «Большинство считало, что рэп-музыка — это белый шум, — говорит
продюсер [альбома] Хэнк Шокли, — и тогда мы решили: ‟Если для них это шум, давайте покажем им настоящий шум! А еще заставим задуматься”».
Как и
многие другие звуки на альбоме, характерный свист падающей бомбы в «Rebel
Without a Pause» на самом деле был производной цифровой алхимии — смесью
[группы, аккомпанирующей Джеймсу Брауну] The J.B.'s и Майлза Дэвиса. «Мы
используем семплы, как художник — краску», — говорит Шокли. Альбом содержит
буквально сотни коллажей из обрывков более чем 150 треков. Кроме них, в запись
вошли фрагменты выступлений [общественных деятелей] Малкольма Икса, Луиса
Фаррахана и Джесси Джексона.
Но самый
большой шум поднялся из–за лирики Public Enemy. «Я рифмую, а не загадываю
загадки», — читает Чак Ди в «Don“t Believe the Hype», критикуя СМИ, подающих
участников группы как преступников, и заявляет: «Я не расист». Леденящая кровь
«Black Steel in the Hour of Chaos» описывает осужденного уклониста от призыва,
сбежавшего из тюрьмы, а «Party for Your Right to Fight» раскрывает риторику
афроамериканского мусульманского сообщества об «обколотых дьяволах». Чтобы
разрядить обстановку (иначе было уже никак), Чака Ди сменяет смешной Флэйвор
Флэв с его «Cold Lampin” With Flavor» — безжалостным каскадом маргинального
хип-хопа (lamping означает «торчать на углу у уличного фонаря»).
Часть
критиков жаловались, что в «It Takes a Nation of Millions» Чак Ди больше лаял,
чем в самом деле кусал. Сам же он относит свой фирменный гонор к желанию
выпустить хороший рэп-альбом. «Если я работаю над пластинкой, мне нужно сделать
несколько потрясающих рэп-джемов, — говорит он. — Я имею в виду, классную
музыку. Если бы я был проповедником, я был бы в церкви. Это попытка создать то,
чего никогда не было в популярной музыке».
13.
«Diesel and Dust» Midnight Oil
В
следующий раз, когда вы услышите, как какая-нибудь рок-звезда жалуется на
гастрольную жизнь, вспомните об этом альбоме и знаковом туре, который его
вдохновил. Летом 1986 года — когда на другом конце света стояла зима —
австралийские рокеры и политические активисты Midnight Oil сложили усилители,
спальные мешки и благие намерения в полноприводные машины и отправились в
концертный тур по отдаленным поселениям Северной Австралии.
Участники
группы перешли на походные харчи и мясо мелких сумчатых. Они играли на
самодельных сценах под открытым небом для зрителей, собравшихся у костра. А еще
они воочию убедились в абсолютной нищете, культурном разорении и духовном
стержне коренных жителей континента. Праведный гнев и трепет The Oil
выплеснулись в «Diesel and Dust» — альбом, пропитанный жизнью захолустья и
полный хард-роковой дерзости и ловких мелодий. Контрастные картины отчаяния и
решимости аборигенов на фоне руин культурного империализма белых, «Diesel and
Dust» — по-своему важное свидетельство бесчеловечности людей по отношению к
друг другу.
Одиссея
The Oil началась с просьбы их знакомого учителя сыграть перед 300 аборигенами в
поселении недалеко от города Дарвин. «Это поразило нас больше, чем выступление
в Нью-Йорке… или перед аудиторией в 30 000 человек где бы то ни было, — уверял
австралийского репортера вокалист группы Питер Гарретт. — И чем больше мы
гастролировали за границей, тем больше росло наше желание общаться с туземцами
и узнавать свою страну».
Незадолго
до тура Midnight Oil взялись за песню для документального фильма о
символическом возвращении сакрального места Айерс Рок — или горы Улуру, как его
называют аборигены, — законным владельцам, местным племенам. Группа исполнила
«The Dead Heart», гимн живым призракам, ставший хитом №1 и краеугольным камнем
«Diesel and Dust». Тогда же была написана «Beds Are Burning», еще одна мощная
песня о красной скале Улуру. Обе песни группа сыграла непосредственно для
аборигенов, после чего в одном из поселений, Кинторе, старейшины откликнулись
на искренний порыв Oil, позволив им принять участие в священной для племени
церемонии.
Вернувшись
на базу группы в Сиднее, The Oils сочинили по горячим следам остальную часть
«Diesel and Dust» и отправились в тур по пабам, чтобы отшлифовать материал,
прежде чем записать его с британским продюсером Уорном Ливси. Получившийся
альбом подарил группе ее первый «золотой диск» в Америке, а сингл «Beds Are
Burning» вошел в Top-20. Кроме того, по словам барабанщика Роба Херста,
пластинка исполнила давнее желание Midnight Oil «написать австралийскую музыку,
благодаря которой люди за рубежом могли бы ею проникнуться и расширить свое
представление об Австралии за пределы сэндвичей с соленой пастой и прыжков
кенгуру».
14. «So»
Питера Гэбриела
«Я собирался записать блюзовый, может,
соул-альбом, — говорит Питер Гэбриел об истоках “So”, своего мультиплатинового
альбома 1986 года. — Наполовину из старых вещей, нравившихся мне с детства, и
новых. “Sledgehammer” была первой песней, за которую я взялся».
Вскоре
она стала первым синглом «So». Благодаря мощному ритму и новаторскому клипу
«Sledgehammer» попал на вершину чартов, открыв двери коммерческому успеху всего
альбома. Даниэль Лануа, ранее выступивший сопродюсером саундтрека Гэбриела к
фильму «Птаха», был вновь приглашен для работы над «So». По его словам, он и
Гэбриел стремились сделать увлекательный и понятный каждому альбом.
«Мы
разными путями пришли к одной философии записи — сочетанию игривого тона и
одухотворенности, — говорит Лануа. — Я понял, что Питеру была важна предельная
ясность некоторых песен, их человечность. Мне хотелось, чтобы слушатель мог
прикоснуться к его голосу, поэтому я старался вывести его на передний план».
Несмотря
на привлекательность для широкой аудитории, «So» нес в себе вызов. «Mercy
Street» перекликается с лирикой влиятельной американской поэтессы Энн Секстон,
покончившей с собой в 1974 году. Сенегальский певец Юссу Н’Дур впечатляюще
завывает и стонет на бэк-вокале в «In Your Eyes». Документальные кадры периода
Великой депрессии, сделанные американской фотожурналисткой Доротеей Ланж, и
озабоченность Гэбриела забастовкой шахтеров в Англии вдохновили его на написание
«Don’t Give Up».
Мультяшный
рокер в «Big Time» воплощает излишества амбициозных 1980-х, в то время как
обезличенная «We Do What We’re Told» вытекает из университетского эксперимента,
в котором испытуемых просили применять к другим электрические разряды, зная,
что это чревато травмами, и в большинстве случаев люди соглашались — вместо
того, чтобы не подчиниться авторитетной фигуре, раздающей указания. Вновь и
вновь возвращаясь к теме контроля над личностью, Гэбриел говорит, что «одни
берут верх над эго, а другие подчиняются ему», — так две песни определяют крайности,
которых следует избегать.
Учитывая
охват тем, затронутых на альбоме, откуда это, скажем так, небрежное название?
«Мне понравилось, как оно смотрится, и, в общем-то, ни о чем не говорит», —
обтекаемо, как он умеет, признается Гэбриел.
15. «Let
It Be» The Replacements
После
трех альбомов неизменно громкого и быстрого рок-н-ролла на «Let It Be» The
Replacements сделали гигантский шаг вперед, сохранив лихость и звучание. Тем
временем фронтмен Пол Вестерберг превратился в первоклассного автора песен,
готового к проникновенному самоанализу («Unsatisfied»), насмешливому тону
(«Androgynous») и бешеному року («We’re Coming Out»). «Let It Be» явил
слушателям одну из самых многообещающих групп Америки на пороге творческого
пика, балансирующую между вдохновенным дилетантизмом и блистательным,
отточенным мастерством.
Для
Вестерберга «Let It Be» стал точкой разрыва с панк-эстетикой The Replacements.
«Играть дальше весь этот забойный хардкор уже не было смысла, веселье ушло, —
говорит он. — У меня впервые были песни, для которых мы писали аранжировки, а
не просто накидывали риффы и давали им названия». Открывающий альбом гимн «I
Will Dare» Вестерберг написал на акустической гитаре, чего раньше с ним не
случалось.
Сдерживаемый
тем, как его группу воспринимает публика — громкой и неряшливой бандой
симпатяг, обожаемых фанатами, — Вестерберг выплеснул свои переживания в
«Unsatisfied». «Я не был дико счастлив, — признается Вестерберг. — Мне
казалось, что мы топчемся на месте, а наша музыка — это не то, что я хотел играть.
Я не знал, что делать и как выразить себя. Зато, когда все случилось, это пронзило
меня до глубины души».
«Let It
Be», записанный в небольшой студии Миннеаполиса Blackberry Way, был последним
альбомом, где ключевую роль сыграл гитарист The Replacements Боб Стинсон, а ряд
песен вроде «We’re Coming Out» строились вокруг него. Стинсон продолжал
считаться членом группы, но по факту не участвовал в создании следующего
альбома «Tim» и окончательно покинул состав после записи «Pleased to Meet Me».
Тем временем его младший брат Томми остался играть на басу, а Крис Марс — на
барабанах.
Название
«Let It Be», конечно же, пришло от The Beatles. По словам Вестерберга, это
присвоение «было попыткой показать, что нет ничего святого, что The Beatles
были просто чертовски прекрасной рок-н-ролльной группой». «Мы на полном серьезе
собирались назвать нашу следующую пластинку “Let It Bleed”». Песни на «Let It
Be» сложились быстро и будто сами собой. «Не было продюсера, который заглядывал
бы нам через плечо и говорил “Еще не все готово, ребята”», — вспоминает
Вестерберг. Между тем «Let It Be» с ходу брал за душу, эволюция определенно
пошла The Replacements на пользу. «Переход от диких панков к группе, которая
по-настоящему умеет играть и имеет пару-тройку интересных вещей, случился в
самое время», — признается музыкант.
16.
«1999» Принса
Запись
двойной пластинки была для Принса — еще не успевшего дорасти до статуса большой
звезды — рискованным делом, но риск окупился. Стоило «1999» выйти, как альбом
стал самым продаваемым хитом Принса, синглы «Little Red Corvette» и «Delirious»
попали в Top-10, а заглавный трек занял 12-е место. Релиз содержал всего
одиннадцать песен, но его продолжительность составила почти 70 минут. «1999»
стал для Принса площадкой для обсуждения ряда его излюбленных тем: секса,
романтики, свободы и даже рок-критиков, выведенных в «All the Critics Love U in
New York».
Альбом
оказался для музыканта одновременно самым экспериментальным и самым коммерчески
успешным. Три его песни длились дольше восьми минут, включая «Lady Cab Driver»,
выразившую фирменный танцевальный грув Принса. Трек «1999» подчеркнул поп-гений
артиста, умело задействовавшего сразу несколько вокалистов. Его поразительная
лирика — о танцах ночи напролет перед лицом Армагеддона — остается идеальной
метафорой для современной эпохи. В свою очередь «Something in the Water (Does
Not Compute)» заставил его плотнее работать с синтезаторами и драм-машинами в
поисках зловещих текстур, а «Little Red Corvette» был крепким рок-орешком, обрушившимся
на поп-радиостанции.
«Я думаю,
что он старался влиться в мейнстрим, насколько это было возможно, и при этом
сохранить авторский почерк без угрозы отказа от своих идей, — говорит клавишник
Мэтт Финк, бывший участник группы Принса The Revolution. — Он в известной мере
пытался сделать все, чтобы его музыка приносила удовольствие, была приятна уху
среднего радиослушателя, но вместе с тем несла в себе посыл. В том смысле, что
“1999” был нечто большим, чем очередная жвачка для масс».
Принс
записал основную часть альбома в Uptown, студии в подвале печально известного
фиолетового дома, расположенного в пригороде Миннеаполиса. По сравнению с той,
где он писал [альбом 1980 года] «Dirty Mind», эта студия была оборудована
гораздо лучше и имела 24-дорожечный микшер. «Он поймал волну, — говорит
барабанщик Бобби Зи. — Он знал, что пора возвращаться к танцам. Песен вроде
“Ronnie Talk to Russia” уже не было. Были странные вещи типа “Something in the
Water”, но даже они звучали мегакруто. Наверное, как раз тогда он пришел к
своему звуку и больше его уже не терял».
Несмотря
на то, что отчисления от «1999» шли одному лишь Принсу — как и от трех
предыдущих его альбомов — релиз предвещал более активное участие The Revolution
в его будущих проектах. Принс отдал часть вокальных партий клавишнице Лизе
Коулман и гитаристу Дезу Дикерсону, исполнившему яркое соло на «Little Red
Corvette». На психоделической фиолетовой обложке альбома мелким шрифтом,
напечатанном задом наперед, в частично скрытой букве «и» слова «Принс» было
вписано «и The Revolution». «Он готовил публику к тому, что должно было произойти»,
— говорит Бобби Зи.
Бобби Зи
вспоминает месяцы, проведенные с Принсом на записи «1999», как время
постоянного творчества и состояния потока. «Мы перепробовали кучу
экспериментальных штук и ранних наработок, — говорит барабанщик. — “Lady Cab
Driver” с ее звуками улиц звучала очень свежо и была почти что рэпом. В
“Something in the Water” по максимуму использована драм-машина Linn LM-1. Принс
пустился во все тяжкие, чтобы вплотную подобраться к тому, что стало его
следующим альбомом [“Purple Rain”]. “1999” дал ему ключи от многих дверей».
17.
«Synchronicity» The Police
Последний
альбом Police оказался лучшим как с точки зрения музыки, так и выбора тем для
песен. «Synchronicity» был настолько хорош, насколько хорошей вообще могла быть
новая волна здорового человека. В этот раз фронтмен, басист и главный
сонграйтер Стинг применил теорию швейцарского психолога Карла Юнга о
коллективном бессознательном и мистических совпадениях (также известных как
синхроничность) к личному опыту, своим болевым точкам, мести и агонии проходящей
любви.
Не самый
жизнерадостный материал вполне подходил привычному формату работы The Police в
студии: «анархия», как определил его Стинг в интервью 1983 года. «Я до
последнего сражаюсь за то, во что верю. Энди и Стюарт поступают точно так же»,
— сказал он, имея в виду гитариста Энди Саммерса и барабанщика Стюарта
Коупленда. «“Synchronicity” прошел через самые адские мясорубки и наковальни —
эмоционально и технически — прежде чем стать тем, чем он стал».
Это был
последний альбом капризных The Police, тихо распавшихся после осторожной и
неудачной попытки собраться в студии три года спустя. Между тем свидетельств
разлада и битв на «Synchronicity» не так уж много. Вдохновенный тенор Стинга
обрамляли изысканные ритмы третьего мира и штрих-пунктир гитарных партий.
Группа вновь продемонстрировала великолепное чутье на берущие за душу мотивы в
«Every Breath You Take» — настораживающей оде одержимости с незабываемой
мелодией — и готические нотки в «King of Pain».
Стинг
обнажил раны, полученные им в 1982 году в ходе хаотичного развода с актрисой
Фрэнсис Томелти после семи лет брака. По легенде Стинг отправился на Ямайку,
остановился в старом доме писателя Яна Флеминга и сочинил там основную часть
«Synchronicity», включая «Every Breath You Take», «King of Pain» и «Wrapped
Around Your Finger» — за тем же столом, за которым Флеминг писал свои романы о
Джеймсе Бонде. Сквозные для всего альбома образы ловушек и страданий в текстах
песен иллюстрировали представление Стинга о юнгианской теории, что лучше всего
слышно в песнях «Synchronicity I» и «Synchronicity II».
«Название
альбома отсылает к совпадениям, к тому, что иногда вещи связаны между собой без
какой-либо логики», — объяснял он. В будущем Стинг продолжил подвергать себя
психоанализу посредством песен, но «Synchronicity» застал его на особенно
уязвимом и примечательном этапе карьеры. Как он сам признавал, его лучшие песни
обязаны боли и смятению.
18.
«Dirty Mind» Принса
«Dirty Mind» ознаменовал совершеннолетие
Принса как артиста. Это был первый альбом, где он блестяще смешал рок и соул,
на которых вырос, в яркое и исключительно оригинальное звучание, заодно
превратив свою яркость и сексуальность в узнаваемый стиль, если не сказать
позицию. А его вокал, включающий кристально чистые фальцеты, сделал Принса
одним из самых выдающихся поп-певцов 1980-х.
Если
почти за десять лет до этого Марвин Гэй приоткрыл дверь в мир песен с
откровенными сценами вроде «You Sure Love to Ball», Принс сорвал эту дверь с
петель. Лирика «Dirty Mind» затрагивает оральный секс («Head»), инцест
(«Sister») и неудачную любовь на троих («When You Were Mine») и устанавливает
новый стандарт для мейнстрима в поп-музыке, прокладывая путь таким пикап-хитам,
как «I Want Your Sex» Джорджа Майкла.
Что
касается музыки, это смелая смесь современных технологий, сырого рок-н-ролла и
неотразимого фанка. Миннеаполисский звук Принса, в котором доминировали
клавишные, послужил источником вдохновения для целого поколения соул-, фанк- и
поп-групп. Его влияние безгранично, взять хотя бы песни «Oh Sheila» Ready for
the World и «She Drives Me Crazy» Fine Young Cannibals.
Работая
преимущественно в одиночку в тесной студии за пультом на 16 дорожек в подвале
своего дома у озера Миннетонка, Принс записал «Dirty Mind» за несколько
месяцев. Часть песен попала на пленку невероятно быстро — буквально за одну
ночь. В выходных данных музыкант спрятал свой вклад звукоинженера за
псевдонимом Джейми Старр. «Возможно, он хотел избежать подозрений, что сделал
все сам», — говорит клавишник Мэтт Финк, соавтор заглавного трека альбома,
сыгравший также в «Head» и «Do It All Night». Примерно половина материала была
сочинена во время тура, когда Принс и его группа разогревали соул-звезду Рика
Джеймса; «When You Were Mine» Принс спешно набросал в гостиничном номере
Флориды. «Вероятно, она вдохновлена девушкой из его прошлого», — говорит Финк.
Трек
«Dirty Mind» вырос из риффа Финка, услышанного Принсом на одной из репетиций. «Он
попросил зайти к нему домой, — говорит Финк. — Когда мы записали основные
партии, было уже два часа ночи, и я ушел домой. На следующее утро он принес
готовый трек».
Сексуальность
Принса было трудно не заметить уже на ранних релизах, но в случае с «Dirty
Mind» она вышла на первый план. «На этом альбоме он действительно нашел себя, —
вспоминает Бобби Зи, бывший барабанщик группы. — Думаю, тогда он писал свои
лучшие песни. Прибавьте к этому еще не до конца отшлифованный звук Принса, там
и правда все сыграно будто в гараже».
«Принс
как он есть, — говорит Финк. — Он воспевал свою сексуальность, говоря, что секс
был, есть и будет. Никаких тайн».
Принс
прекрасно понимал, что альбом вызовет споры. «Он будто заходил в горящий дом, —
говорит Бобби Зи. — В какой-то момент ты делаешь то, что выходит за рамки
дозволенного, вот и все».
Впрочем,
на отца Принса этот довод не произвел должного впечатления. «Когда я впервые
поставил ему “Dirty Mind”, — признался однажды Принс, — он спросил: ‟Ты позволяешь себе ругаться на записи. И ради чего?”.
Я ответил: ‟Ради всего святого”».
19. «New
York» Лу Рида
«У Фолкнера был Юг [Америки], у Джойса был
Дублин, у меня есть Нью-Йорк и окрестности», — сказал Лу Рид этой весной [1989
года], и в этом не было бравады. «Большое яблоко», гнилое или нет, послужило
для Рида декорацией и заглавной темой его нескончаемого романа в музыке,
начиная с середины 1960-х, когда он написал первые главы о наркотиках, сексе и
отчаянии в темных переулках х и пристроил их к варварским ритмам The Velvet
Underground.
Однако в
своем очередном воздаянии — альбоме «New York» 1989 года — Рид, полный
праведного гнева, взял и вывернул Манхэттен наизнанку с удвоенной силой. В
детально прописанной сюите из 14 песен он обратился к бесправному положению
бездомных, аутсайдеров всех мастей и жертв СПИДа, а также расовым предрассудкам
с тем же едким остроумием и сжатыми в кулак колючими образами, к которым он
когда-то прибегал в своих опусах о богемных нарциссах-павлинах в центре города.
Затем Рид
озвучил либретто двумя гитарами (своей и Майка Ратке), басом (Роба Вассермана)
и барабанами (Фреда Махера, сопродюсера альбома). Звучание «New York»
произрастает из атак грубого протометала ранних The Velvets — собственно,
барабанщица группы Морин Такер даже сыграла на двух песнях, включая посвященную
Энди Уорхолу «Dime Store Mystery».
За
исключением единичных случаев наложения, «New York» был записан вживую. И да,
фальстарт в начале открывающей альбом «Romeo Had Juliette» действительно был
результатом ошибки Рида и его музыкантов. «Это была первая песня, которую я
сочинил для пластинки, — сказал Рид в интервью Rolling Stone вскоре после ее
выхода. — Мы вошли в студию и сделали все за один день. Вы слышите, как раз те
самые дубли».
Перед
записью Рид редактировал или целиком переписывал текст каждой песни не меньше
трех месяцев у себя доме в Нью-Джерси. «Прежде чем перо коснется бумаги, я в
самом деле вношу много исправлений, прокручивая строчки в уме, — объяснял он. —
Поэтому, когда я начинаю что-то писать, это уже тянет на рабочую версию. Но
пятый-шестой черновик все равно лучше».
Когда
песня начинала обретать форму, Рид приглашал Ратке подыграть ему на гитаре. «Я
не мог играть свою партию и петь одновременно, — уверял Рид. — Это было слишком
непривычно. И только когда Майк брался за мою партию, я мог нормально петь.
Если мы сбивались, я начинал вносить правки в текст, переписывал и переписывал
до тех пор, пока слова не вставали на место».
В
аннотации к альбому Рид настаивал, что «New York» предназначен для
прослушивания в один присест, «как если бы это была книга или фильм», однако в
интервью он признался в случайном порядке песен, лишенном какой-либо драматургии.
«Мы
хотели расположить песни так, чтобы из них складывалась история, возникала
атмосфера, — говорил Рид. — Когда это не сработало, было так ужасно, что не
передать. А потом Виктор [Дейглио], один из инженеров студии, сказал: ‟Есть трюк, которому я научился за эти годы. Почему бы не расставить их в том порядке, в котором они были записаны?”. И ведь правда. Вау!».
20.
«Pretenders» The Pretenders
«Слушайте, говоря о The Pretenders, —
признается Крисси Хайнд, вокалистка, автор песен и основатель группы — все, что
я могу сказать: мы не были подделкой. На самом деле мы настолько искренне
горели, что не сумели себя сохранить». Она имеет в виду смерть от наркотиков
первых участников группы Джеймса Ханимена-Скотта и Пита Фарндона в начале
1980-х. «В нас не было ничего искусственного, никакой позы, — продолжает она. —
И если кому-то казалось, что от нас исходит опасность, то лишь потому, что так
все и было».
На
«Pretenders» мощный вокал Хайнд действительно подкреплен быстрой и агрессивной
подачей всей группы. Она не тратит время на вежливость и формальности; ее песни
— это грубые, выстраданные сочинения о социальной и сексуальной политике, взять
хотя бы мрачную, отчетливо плотскую «Tattooed Love Boys». В другой, в
проникновенной и заговаривающейся «Brass in Pocket», рвется наружу чувство
собственного достоинства, и Хайнд поет: «Я особенная, правда особенная / Мне
нужно немного вашего внимания / Дайте же его мне!».
Как писал
обозреватель Rolling Stone Кен Такер, «Pretenders» рассказывает истории «о том,
как хороший, чувственный секс может быть искупительным, как равнодушие ведет к
разладу, как углубленный взгляд в себя может привести к подлинному пониманию
других».
К 1980
году Хайнд, выросшая в Акроне, штат Огайо, большую часть десятилетия прожила в
Англии. Будучи автором (на полставки) британского музыкального еженедельника
New Musical Express, она то и дело задавалась вопросом о целесообразности своей
работы. «В 1973 году я поняла, что не вижу смысла быть журналистом и просто
комментировать происходящее, — говорит Хайнд. — Тогда я подумала: ‟Какого хрена? Почему не я?”. К 1976 году я решила, что наступает пора, когда мне все сойдет с рук. Тут главное — выждать момент. Если
вы проявляете терпение, вам выпадает шанс».
Она
познакомилась с тремя музыкантами из Херефорда, городка неподалеку от Уэльса:
гитаристом Ханименом-Скоттом, басистом Фарндоном и барабанщиком Мартином
Чемберсом. Они стали называться The Pretenders. Их музыка отличалась большим
разнообразием, чем пулеметные очереди панка, как минимум из–за того, что трое
британцев были опытными музыкантами, а Хайнд выросла на радиохитах. «Я не очень
вписывалась в лондонскую панк-тусовку, потому что, представь себе, слушала
слишком много альбомов Бобби Уомака, — говорит Хайнд. — Для панка мое
музыкальное образование было слишком обстоятельным».
Однако с
панком The Pretenders связывала участь отщепенцев, за которых их приняли. Их
дебютный альбом нес в себе тот же ген непослушания, что когда-то привлек к
рок-н-роллу Хайнд и многих других. «Я думала, что играть в группе — значит,
жить не по правилам истеблишмента, — говорит она. — Поэтому для меня было важно
сохранить это ощущение, оставаться бродягой. Я не хочу, чтобы меня узнавали, не
хочу, чтобы меня беспокоили. Все, что я хочу, — это играть на гитаре в
рок-н-ролльной группе».
Комментариев нет:
Отправить комментарий